As obras de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte

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Danilo Matoso Macedo

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(…)procuro orientar meus projetos, caracterizando-os sempre que possível pela própria estrutura. Nunca baseada nas imposições radicais do funcionalismo, mas sim, na procura de soluções novas e variadas, se possível lógicas dentro do sistema estático. E isso, sem temer as contradições de forma com a técnica e a função, certo de que permanecem, unicamente, as soluções belas, inesperadas e harmoniosas. Com esse objetivo, aceito todos os artifícios, todos os compromissos, convicto de que a arquitetura não constitui uma simples questão de engenharia, mas uma manifestação do espírito, da imaginação e da poesia. [2]

É costume da historiografia, e do próprio Oscar Niemeyer, dividir a sua produção entre as obras que vão de Pampulha a Brasília como um primeiro período, e a produção posterior à da capital como um segundo. Cabe aqui, entretanto, estabelecer naquele alguma divisão que lhe desvele as nuances. Afinal, a produção do arquiteto inicia-se em 1935 – ano de sua graduação pela Escola Nacional de Belas-Artes –, e certamente suas obras dos anos 1950 guardam algumas diferenças em relação às dos anos 1940. Ou seja: nem suas obras iniciam-se em Pampulha, em 1941, nem esteve inerte o pensamento do arquiteto ao longo de quinze anos de trabalho.

Seus primeiros trabalhos, de 1935 e 1936 – anteriores ao contato pessoal com Le Corbusier – caracterizam-se precisamente por uma leitura habilidosa, mas ainda restrita, dos princípios do mestre suíço, concretizadas na Obra do Berço (1935), e apenas projetadas na Residência Henrique Xavier (1936) e na Residência Oswald de Andrade (1936). Vê-se ali não apenas a expressão clara do esqueleto independente de concreto armado deslocado dos fechamentos – agora envidraçados – como o uso de terraço jardim, janelas em fita e mesmo das mediterrâneas abóbadas das Maisons Jaoul (1919) e do impluvium da Residência Errazuriz, no Chile (1930).

Noutra via, Oscar vinha desenvolvendo em seus projetos de 1936 a 1943 um pensamento de cunho nativista que o leva a articular telhados cerâmicos, muxarabis e generosos avarandados [3], devidamente codificados pelas interpretações modernas que Lúcio Costa vinha dando a estes elementos não apenas em projetos como a Vila Operária de Monlevade (1934), como também em seus textos – Razões da nova arquitetura (1934) e Documentação Necessária (1938) [4].

A estas leituras some-se o contato direto com Le Corbusier e a condução das obras do Ministério da Educação e Saúde Pública – MESP – pelo próprio Oscar [5], concluídas apenas em 1945 e simultâneas à construção da Pampulha. Deve-se ainda ao europeu a sugestão do uso de azulejaria de feição portuguesa e da modenatura em granito definindo os volumes [6] .
Há razões, assim, para que consideremos as obras da Pampulha não como o início efetivo da obra de Niemeyer – conforme ele próprio afirma recorrentemente [7] –, mas como a confluência de ao menos duas linhas de atuação que o arquiteto vinha desenvolvendo ao longo de oito anos. É ainda sua primeira contribuição individual relevante articulando o léxico desenvolvido pelo grupo a cargo da construção do MESP.

A produção arquitetônica de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte sempre esteve, direta ou indiretamente, ligada à figura política de Juscelino Kubitschek. E se podemos agrupar este conjunto de obras em períodos determinados, eles correspondem precisamente aos mandatos do político como prefeito da capital (1940-1945) – indicado por Benedito Valadares – e como governador eleito do estado de Minas Gerais (1951-1955).

O primeiro grupo de obras, centralizadas sobretudo no Conjunto da Pampulha, contribuiu para a definição de uma linguagem arquitetônica que viria a ser conhecida internacionalmente como “Estilo Brasileiro” [8] . O segundo grupo de obras viria a constituir a manifestação mais madura e depurada deste vocabulário, dando mostras de um encaminhamento do pensa­mento do arquiteto rumo ao que viria a ser uma mudança radical em sua prática ocorrida a partir da segunda metade dos anos 1950, com o projeto para o Museu de Caracas (1955) e com as obras de Brasília (1955-1960).

pampulha

O contato de Oscar Niemeyer com a elite política e intelectual mineira tem suas origens não apenas em sua relação com o Ministro da Educação, Gustavo Capanema, mas também em sua obra para o Grande Hotel de Ouro Preto, encomendado em 1938 por Rodrigo de Mello Franco Andrade, que criara e que presidia o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico – atual IPHAN. As viagens constantes a Ouro Preto levavam-no a Belo Horizonte. E o caminho até Juscelino e o início de Pampulha nos descreve Oscar:

Um dia Capanema me levou a Benedito Valadares, governador de Minas Gerais, que pretendia construir um cassino no ‘Acaba Mundo’. E foi nessa ocasião que conheci Juscelino Kubitschek, candidato a prefeito de Belo Horizonte. Fiz o projeto, que mostrei a Benedito, mas o assunto só foi retomado meses depois, quando JK, prefeito da cidade, novamente me convocou. No dia combinado voltei a Belo Horizonte com Rodrigo. Tornei a conversar com JK, que me explicou. ‘Quero criar um bairro de lazer na Pampulha, um bairro lindo como outro não existe no país. Com cassino, clube, igreja e restaurante, e precisava do projeto do cassino para amanhã’. E o atendi, elaborando durante a noite no quarto do Hotel Central o que me pedira. [9]

É para o genro de Valadares, João Lima Pádua, que Oscar desenvolve uma residência não na Pampulha, mas na área central de Belo Horizonte. Em que pese a sua aprovação na prefeitura datar de 1943, conceitualmente, a obra constitui um elo entre as pesquisas nativistas da primeira etapa da obra de Oscar e as suas obras à beira da represa.

A casa é implantada em “C” num lote de esquina, ocupando todo o lote e voltando sua abertura para a rua, com a privacidade garantida pelo paisagismo de Burle-Marx e por uma parede de cobogós.

O pátio interno, a azulejaria de feição tradicional – com a mesma estampa usada no Cassino, no Iate e na Casa do Baile – emoldurada por mármore travertino e principalmente o impluvium configurado por telhado cerâmico em capa-canal conferem à obra o fundamento nativista, contrastado pela laje de concreto sob as telhas, pela marquise em “V” que marca a entrada principal e pelos panos de vidro que abrem a casa para o jardim interno.

A outra residência deste período, projetada no mesmo ano às margens da Lagoa da Pampu­lha e destinada a servir ao próprio Juscelino, lida com os mesmos elementos de modo diferente.

O lote generoso permitiu a criação de um jardim à entrada, com lago e caminho sinuoso, de modo a propiciar ao proprietário uma apreciação panorâmica da lagoa a partir da porção superior do terreno em aclive, com a necessária privacidade. O telhado em “V” mostra-se perpendicular ao eixo central da casa, cobrindo a entrada da garagem, a varanda de entrada e a área social, ligada por mezanino a meio-nível à área íntima – implantada acima, acompanhando a topografia dos fundos do lote.

Aqui o “C” está voltado para os fundos, encerrado pelos quartos, a um lado, e pela área de jogos e acomodações dos empregados, a outro. A cozinha e área de serviço interpõem-se entre as três salas e o pátio, de uso exclusivamente íntimo. A caixilharia em madeira esmaltada dos quartos, o revestimento da empena frontal em paus-roliços e a própria implantação da casa revelam algum parentesco com as obras de feição nativista da primeira fase do arquiteto, como sua residência na Lagoa Rodrigo de Freitas (1941) ou a residência de Francisco Peixoto em Cataguazes (1941), mas o mezanino revestido em madeira, a cobertura em laje plana, o amplo pano de vidro frontal e o próprio dinamismo do conjunto representam um passo definitivo rumo à síntese que se estabelecia nas demais obras da Pampulha.

Talvez a obra que melhor expresse esta nova síntese seja o Cassino. Implantada numa península, a obra divide-se em três blocos interligados e funcionalmente bem definidos: um bloco principal, de jogos, o restaurante e pista de dança em forma de pêra avançando sobre a lagoa, e o bloco de serviços discretamente atendendo aos dois. A imagem do conjunto é a de volumes elevados sobre pilotis e, de fato, uma malha regular de colunas permeia todos os espaços. Entretanto, o bloco principal – destinado aos jogos – é implantado no solo, e neste nível aberto em pano de vidro. Toda alvenaria do térreo é revestida em azulejos de feição tradicional portuguesa, complementando a leveza e trans­parência que ressaltam a regularidade dos volumes acima. A composição principal da fachada de entrada repete o motivo do estudo do MESP de C­orbusier para o aterro do Flamengo, refletindo a alteração de pé-direito interna em composição assimétrica, onde a excentricidade da marquise de entrada é balanceada por uma ampla parede de espelhos interna. Visto da lagoa, o volume curvo do restaurante desdobra-se numa curva senóide abrindo a possibilidade de se descer diretamente aos jardins externos, projetados por Burle-Marx.  Duas esculturas pontuam os acessos frontal e de fundos, complementando a composição arquitetônica. A obra é plena de elaborados detalhes de acabamento, com uma paleta de revestimentos que vai da peroba-do-campo (revestindo os bastidores do palco do restaurante) ao aço inoxidável (nas colunas e corrimãos internos), passando pelo alabastro (nas rampas e parapeitos dos mezaninos). As esquadrias do salão principal são moduladas em estreito ritmo vertical (50cm), de modo a realizar com suavidade as curvaturas que conformam os fechamentos – numa provável referência à corbusiana Villa Savoye (1929).

A sintaxe que havia sido desenvolvida no MESP converte-se em leitmotiv não apenas para esta obra, mas também para o Iate Clube. É o volume puro, aberto em pano de vidro e definido com moldura e empena em pedra, elevado do solo por uma colunata sobreposta a panos de vidro e a paredes curvas revestidas em azulejos decorados, o uso abundante de cores, a integração ao paisagismo de Burle-Marx e o uso de protetores solares como brises e cobogós.

O volume do Iate, com a cobertura em “V” avança sobre a água, configurando sob si uma garagem de barcos. Aqui as colunas são ovais e a dureza da modulação das esquadrias a leste é amenizada por um pano de brises móveis que protegem a varanda oeste. Esta prolonga-se num terraço sobre a lagoa, complementando o amplo salão do segundo pavimento, dividido em duas partes não apenas pelo rincão central como por uma – demolida – parede acústica curva. O contraste com a ampla abertura norte do salão é dado ao sul, pela empena cega revestida em granito que marca a entrada ao edifício.
Se nos dois exemplos anteriores Oscar demonstra sua habilidade no trato desta linguagem, sua manipulação chega aos limites nos trabalhos seguintes.
Na Casa do Baile, restam apenas as formas curvas térreas – dois círculos interpenetrados –, em vidro e paredes revestidas por azulejos, associadas a colunas revestidas em granito. A laje de cobertura, em lugar de dar o contraponto reto à fluidez abaixo, acompanha-as de modo inédito, alongando-se pela margem até o extremo da pequena ilha em que se implanta, arrematada por um pequeno palco ao ar livre. A fluidez da laje é dada pela altura constante de seu topo em 30cm, ocultando uma grelha no vão interno e lajes maciças com vigas invertidas transversais na marquise externa.
A variação por meio na cobertura é a tônica da composição da igreja de São Francisco de Assis. Projetada em 1943 (dois anos após as primeiras obras), e recuada de suas visadas, a pequena obra é, talvez, a mais célebre do conjunto.

Sua excepcionalidade deve-se precisamente à comunhão coerente, clara, de manieras, de artifícios estilísticos, estruturais e funcionais os mais diversos. No que nos concerne, se na Casa do Baile o volume elevado dobra-se ao sabor das curvas abaixo, aqui ele curva-se em parábolas até o chão, prescindindo quase que totalmente de pilares deslocados. O mesmo detalhe dos brises do Iate é usado sobre a entrada, de modo a proteger-lhe o Coro – implantado de modo tradicional. A torre sineira também traz alguma semelhança com composições vernaculares luso-brasileiras, e liga-se por uma leve marquise inclinada à entrada, revestida do mesmo granito das demais obras e harmonizada com o acabamento de topo de todas as parábolas.

A composição parabólica gera recorrentes debates acerca de sua suposta contradição estrutural, como se deste jogo complexo se cobrasse a coerência e simplicidade fabril dos galpões de Casablanca de Perret (1915) ou do Salão do Cimento, de Maillart (1939). O estudo do projeto estrutural de Joaquim Cardozo [10] revela-nos que a cobertura da nave não foi concebida como arco de compressão pura, até porque várias cargas concentradas – do coro e da marquise, por exemplo – impedem-lhe este funcionamento. De fato, as pequenas abóbadas da sacristia são travadas por vigas-tirante e des­ca­rregam em pilares verticais ocultos pelo tímpano ao fundo e pela parede revestida em vidro jateado à frente. O vidro revestindo a parede é outro artifício aparentemente contraditório que, na verdade, harmoniza a leitura frontal do conjunto, por analogia com o pano de entrada.

Internamente, as formas livres comparecem na parede baixa do batistério, dando lugar aos bronzes de Ceschiatti ao mesmo tempo em que auxiliam na preservação da nave sem bloquear a integração visual com a lagoa – efeito reverso da longitudinalidade forçada pela planta trapezoidal. O suave deslocamento entre este trapézio e a abóbada ortogonal do altar ilumina o painel de Portinari ao fundo, dispensando, por seu efeito cênico, esforço artístico maior que o afresco.  A azulejaria de feição portuguesa aqui converte-se – como no MESP – em elemento decorativo especialmente elaborado por Portinari para o reverso do batistério e para pequenas plataformas que preservam a circulação onde a altura é impeditiva. O tímpano externo complementa o jogo unitário, onde o outrora rígido granito se curva para emoldurar o painel do artista.

Neste exuberante contexto, comumente considerado como o Conjunto da Pampulha, a pequena sede do Golfe Clube – hoje dentro do jardim zoológico –, apartada das margens da represa, passa despercebida. Ali Oscar executou pela primeira e única vez a composição entre impluvium e abóbada, originalmente pensada para a residência Oswald de Andrade. A patente qualidade inferior do edifício deve-se a uma execução deficiente, à ausência do tratamento de materiais presente nas demais obras, à fragmentação interna da planta – que acaba por converter o contraste entre diagonais e curva num débil reflexo superficial da idéia original – e à inexecução ou descaracterização total de um paisagismo coerente. Além da composição geral, resta de íntegro o detalhamento dos brises, em fibrocimento emoldurado por cantoneiras de aço pintadas, como nas demais obras. Cabe, seguramente, criteriosa restauração do edifício segundo os princípios originais do autor de modo a torná-lo significativo dentro de sua potencialidade. Não é simples manutenção, mas demolição de excessos e rearticulação do desenho urbano e do paisagismo adjacentes.

Por um lado, as obras descritas rearticulam através do desenho elementos das culturas nacional e universal, desempenhando crucial papel na unificação do debate entre raciona­lismo e organicismo que vinha tomando conta da crítica européia e nacional. A hábil manipulação de elementos formais e princípios compositivos funcionalistas em conjuntos sintéticos simplesmente superava a suposta dicotomia que vinha se estabelecendo no panorama da arquitetura moderna [11]. Por outro lado, as obras acabam firmando não apenas em Belo Horizonte, mas em todo o Brasil, a associação da arquitetura moderna ao mecenato estatal e seu uso como instrumento de propaganda política e manipulação das massas. Era o aceno à população com a imagem de desenvolvimento e renovação encarnadas em ícones significativos – como o conjunto da Pampulha – e mascarando políticas de manutenção de um sistema patriarcal. Afinal, dadas as destinações dos edifícios, Pampulha era um afago às elites mineiras [12].

Dentro do campo estrito da Arquitetura, Pampulha representa um marco pela liberdade com que se manipulavam elementos formais – pilotis, panos de vidro, planta livre etc – habitualmente ligados a correntes de pensamento ideológico e de renovação social bastante definida. Muito embora as obras em si tenham qualidade plástica indiscutível, a leitura destes preceitos como código formal, como design estrito, acaba por fornecer subsídios para o estabelecimento de uma tradição academista – ou copista – da arquitetura moderna no Brasil. [13]

O meio pelo qual estas obras ganharam n­otoriedade internacional – sobretudo a e­xposição Brazil Builds, no MoMA de Nova Iorque – tampouco contribuiu para o entendimento da arquitetura moderna como potencial instrumento de renovação social per se, em lugar de ser apenas ícone desta mudança. Fato é que esta linguagem formal – articulando formas livres, paisagismo exuberante, azulejos, cores vivas, brises, cobogós, fachadas inclinadas, abóbadas em concreto, juntamente a outros elementos próprios da arquitetura moderna e­uropéia – acabou notabilizando-se internacionalmente não como fruto da renovação econômica pela qual o Brasil passava, mas como um estilo – em que pese o apelo de Corbusier [14]. Um estilo brasileiro [15].

a maturidade do estilo brasileiro de oscar

Durante o restante da década de 1940, Oscar depura o vocabulário estabelecido a partir das experiências do MESP e da Pampulha. C­­onfor­me ele próprio relataria em seu texto Considerações sobre a arquitetura brasileira, de 1957:

procurou-se, então, acompanhar a técnica do concreto armado nas suas possibilidades atuais de grandes vãos, e conseqüente redução de apoios. Assim, nas grandes estruturas o problema geralmente se fixa na transição das colunas, isto é, nos andares normais os apoios se aproximam de forma a poderem ficar embutidos nas paredes (…), distanciando-se no pavimento térreo. [16]

Passa, além disso, a adotar soluções mais elaboradas nos materiais de fechamento, recorrendo a cobogós especialmente desenhados para cada projeto, sistemas de esquadrias mais complexos – alguns agora em alumínio –, bem como uma diversidade maior de materiais cerâmicos de revestimento – pastilhas de porcelana de diversas dimensões e cores e a franca utilização de azulejos de desenho específico para as obras.

Em 1946, Oscar é convidado por Wallace Harrison a integrar a equipe de elaboração do projeto para a sede das Nações Unidas, onde retomaria o contato pessoal com Le Corbusier. Desta experiência em diante, são patentes não apenas o gosto pelo estabelecimento mais claro de traçados reguladores clássicos, derivados do Modulor, como também a adoção de grandes vãos livres entre piso e teto paralelos e de uma maior pureza formal dos volumes elevados sobre pilotis – presente nas experiências de Mies van der Rohe nos Estados Unidos.
Retornando Juscelino ao mando do poder executivo – agora no governo do estado de Minas Gerais -, é encomendada a Oscar Niemeyer em 1950 a elaboração do Conjunto Governador Kubitschek, no centro de Belo Horizonte. Inicialmente, tratava-se de um grande bloco horizontal com 637 apartamentos em 22 pavimentos, diversificados em oito tipos de unidades distintas, que variavam desde o simples quarto de hotel – nos quatro primeiros pavimentos – até amplos apartamentos de quatro quartos, passando por uma tipologia de semi-duplex que cruza a lâmina sobre os corredores de circulação central – ao gosto das pesquisas de Corbuiser nas Unités d’Habitation francesas. Posteriormente, simplificou-se o pilotis desta primeira torre e acrescentou-se um novo bloco vertical com 36 pavimentos e mais 437 apartamentos.

O empreendimento trazia à capital mineira a metáfora do transatlântico – parte do ideário moderno sobretudo nos escritos de Le Corbu­sier, desde os anos 20. Era o edifício com células individuais mínimas, complementado por uma ampla rede de serviços e equipamentos comuns – como lavanderia, restaurante, limpeza, comércio e lazer. Se hoje em dia esta proposta é cada vez mais difundida nos apart-hotéis, ela encontrou resistência na sociedade da época. Some-se a isto o lento processo de construção – 21 anos – e o resultado foi um edifício com estrutura imobiliária tradicional, inserido num contexto urbano degradado e inseguro. O Conjunto ganhou notoriedade pela baixa qualidade de vida de seus habitantes e pelo descuido com sua limpeza e aparência. Somente a partir dos anos 90 estabeleceram-se reais diretrizes de recuperação dos prédios, que vêm pouco a pouco recobrando o brilho de seu élan original.

Plasticamente, o conjunto é composto pelos prismas impecavelmente uniformes elevados sobre pilotis, com empenas cegas e panos de vidro modulados em quadrados segundo sua subdivisão interna de 3.16m.  O pilotis do bloco “A” – o horizontal – apresenta a única solução do arquiteto de “pilares em W”, agregando as cargas de três módulos cada um, e dispensando vigas de transição. As lajes e fechamentos deste pavimen­to serpenteiam em formas livres, den­tro da corbusiana lógica do estilo brasileiro, demons­trando sua independência em relação à estrutura. Ressalve-se, entretanto, que a escala excessivamente avantajada do conjunto impede não apenas a apreensão de sua leveza na com­po­sição plástica de conjunto como também endurece a leitura de suas formas livres térreas [17].
Se o Conjunto JK tinha por lógica de implantação o recuo dos afastamentos, criando um jogo de volumes independente do tecido urbano adjacente, a estratégia de assentamento do Edifício sede do Banco Mineiro da Produção (1953), na Praça Sete de Setembro, acompanhava o alinhamento dos blocos vizinhos, ocupando integralmente o lote de esquina a 45 graus. Aqui o jogo plástico central reside no arredondamento da quina oblíqua, de modo a dotar a fachada de uma continuidade que ressalta a interrupção dos brises horizontais do pano nordeste em simples pele de vidro precisamente no vértice. Este sutil jogo compositivo é complementado pela partição áurea do ritmo dos brises em sua progressão vertical – a qual, curiosamente, não correspondente à ocupação dos seis primeiros pavimentos pela administração do banco.

No térreo, abaixo de uma marquise, a circulação da agência bancária é regida por uma rampa elíptica que faz as vezes das usuais formas livres, enquanto nos pavimentos de escritórios da torre acima a rigidez da modulação das salas é atenuada por um irregular fechamento destas em tijolos de vidro iluminando o hall interno. Em seu conjunto, o edifício aparenta ter clara ascendência no Edifício Montreal, em São Paulo, do próprio Oscar (1950), e sua concavidade parece complementar, na mesma praça, o edifício Clemente Faria, de Álvaro Vital Brazil (1951).

No mesmo ano (1953), o arquiteto projeta a residência Alberto Dalva Simão, na Pampulha. A sua estratégia de implantação repete aquela usada no mesmo ano em sua casa de Canoas (RJ), com a parte social articulada em generosos panos de vidro retilíneos ligando a área de serviço ao ambiente de estar, disposto em forma livre. O volume dos quartos, ortogonal e no nível inferior, compensa o desnível do terreno, aparecendo enterrado ao visitante que se aproxima pela varanda acima, aberta para a vista. Cobrindo o conjunto, uma laje recortada em poligonal de bordas arredondadas estabe­lece a continuidade espacial e leveza próprias da análoga carioca e de seu fluido antecedente primordial: a Casa do Baile. A pesquisa com as formas livres em planta tem seu desdobramento definitivo nos dois projetos que Oscar realiza, nos anos seguintes, para a Praça da Liberdade – sede histórica do governo do estado e de suas secretarias: o Edifício Niemeyer e a Biblioteca Pública Estadual.

O primeiro, residencial, de perímetro curvo e irregular, está implantado na esquina da praça com a avenida Brasil – uma das principais da área central da cidade –, recobrindo-se integralmente por brises horizontais de largura variável. A torre de 11 pavimentos abriga em seu interior dois apartamentos por andar, compartimentados de modo radial, quase ortogonal, deixando a compatibilização com as curvas por conta das circulações e áreas molhadas. Mais formas livres fecham as áreas de cobertura e a pequena entrada no pilotis, este totalmente integrado à praça adjacente e marcado pela presença de massivos pilares espaçados em ritmos regulares – o que cobra um vigamento de transição de quase dois metros de altura, de modo a conciliar este ritmo com a irregularidade dos pilares embutidos nas paredes do pavimento tipo. O ritmo dos brises – dividindo a altura do pavimento em três – uniformiza a sinuosidade da fachada, ora fechada em panos de vidro, ora fechada em alvenaria revestida por azulejos criados por Athos Bulcão. A implantação da torre em forma livre inscrita em lote triangular certamente deve ascendência à torre projetada por Mies van der Rohe para Berlim em 1922. Ressalve-se, entretanto, que enquanto este pesquisava a transparência e jogo de reflexos do vidro, o arquiteto brasileiro pesquisava a variação do jogo de sombras na fachada. [18] Pesquisa que já iniciara anteriormente no Edifício Copan – em São Paulo (1950) – e mesmo na sede do Banco Mineiro da Produção, em Belo Horizonte.

Enquanto este prédio ignora o então cinqüentenário entorno eclético de seis pavimentos, afirmando-se como volume puro na paisagem, sem caracterização de frente ou fundos, a Biblioteca Pública Estadual, implantada junto à Avenida Bias Fortes e à tradicional rua da Bahia, é disposta num bloco em “S” recuado da praça, abrindo um generoso afastamento frontal – e respeitando-lhe o gabarito. A relação frente-fundos estabelecida leva à localização assimétrica posterior do volume oval revestido em brises horizontais, com auditório e áreas de apoio ao acervo presente no bloco curvo. Uma generosa marquise em formas livres – jamais construída – abrigaria um desembarque coberto junto à praça, harmonizando mais uma vez o térreo a outra marquise análoga do terraço-jardim da cobertura – tampouco construída, bem como o terceiro pavimento do bloco em “S”. Embora a extensão dos fechamentos propostos impeça-nos de qualificar o térreo como pilotis, a sua transparência e a exposição dos pilares – como no Cassino – são análogos a este tipo de recurso pela transparência.

Em que pese não seja cronologicamente o último edifício deste recorte da obra do autor, a expressão mais próxima da mudança de postura que se avizinhava com a construção de Brasília talvez seja o Colégio Estadual Central (1954). Projetado e construído já após a viagem do arquiteto à Europa (1953), em meio aos ataques que a crítica nacional despejava sobre a obra do arquiteto na revista Habitat [19], o conjunto de edifícios do Colégio faz tabula rasa do quartel anteriormente existente no local, demolindo todo o quarteirão de modo a implantar os edifícios com o afastamento necessário das ruas, permitindo-lhe a completa apreensão dos volumes puros – o que de fato ocorreria caso o muro original do quartel houvesse sido demolido.

O principal bloco, destinado às aulas, ergue-se sobre o pilotis do recreio coberto sobreposto ortogonalmente ao térreo bloco da adminis­tração e devidamente distanciado do auditório curvo e da cantina, autônomos. A forma variável dos pilares do bloco de aulas sugere a presença de um pórtico rígido com vigas invertidas na cobertura, atirantando a laje de piso de modo a reduzir-lhe o vão. Aqui a pureza formal dos volumes é suavizada por sua escala humanamente reduzida e pela diversidade de cores e materiais de fechamento – cobogós, tijolos, esquadrias – caras ao arquiteto desde suas pequisas nativistas. Os vãos ainda modestos dos anos 40 – que oscilavam entre 3m e 5m – nesta obra atingem os 8,5m sem comprometimento da leveza das vigas ou da espessura da laje. O sistema de esquadrias, feito artesanalmente em aço nas obras anteriores, finalmente atinge a maturidade industrial que a caixilharia em alumínio proporciona. A negação corbusiana da malha urbana, presente nas torres anteriores ou mesmo na Biblioteca, aqui revela-se plenamente desenvolvida em escala no generoso paisagismo de Burl-Marx. É a síntese marcante de um período de transição que talvez só encontre paralelo nas primeiras obras de Brasília – o Palácio da Alvorada e o Brasília Palace Hotel.

As curvas presentes nestas quatro últimas obras permitem-nos inferir a introdução de uma nova modenatura, ou de um novo sentido de regras compositivas. Interessam não apenas a regularidade clássica presente nos paralelepípedos elevados sobre um ritmo regular de pilotis, mas também um novo sentido de beleza no lançamento das curvas em si, levando a uma qualificação dos elementos lançados através da composição com curvas irregulares. Com fonte provável nas formas cubistas de Picasso, passando pela produção pós-guerra de Le Corbusier, as formas livres de Oscar ganham aqui uma unidade na composição por meio de uma poligonal primária – também feita em curvas de grandes raios -, arrematada por curvas de raios menores nos vértices [20].

Esta manipulação de formas provenientes da Pintura e Escultura em elementos arquitetô­nicos representava precisamente a maturidade da capacidade de manipulação formal a­bstrata demonstrada na Pampulha, análoga ao pensa­mento de Mies van der Rohe, em sua obra americana (1940-1960). O mestre alemão aludia a uma ordem industrial abstrata dominante, própria da cultura americana, que acabou por estabelecer uma nova tradição de arranha-céus naquele país. Edifícios como o Crown Hall (1950) eram a depuração definitiva do léxico moderno de vertente alemã, onde a unidade e a ordem eram expressadas através na estrutura e seus sub-módulos. Oscar apresenta aqui uma resposta à uniformidade que esta expressão gerava, articulando mais elementos e de modo mais livre, conforme ele mesmo nos explica, em 1957:

Quando se trata de “unidade arquitetônica”, é comum o apelo a uma arquitetura discreta e sóbria, solução simplista que a muitos ocorre, no esquecimento da impossibilidade de impedir a alguns arquitetos esse estado de inquietação e procura, responsável pelo progresso e prestígio de nossa arquitetura. [21]

E mais:

Exigem, por exemplo, que as soluções se contenham em plantas simples e compactas, visando a volumes puros e geométricos – solução que às vezes adoto, mas que não aceito como dogma – e para isso acomodam, dentro dessas formas pré-estabelecidas, programas complexos que exigiriam, justamente para atender as razões funcionais, que tanto defendem, partidos diferentes e recortados. E assim, para manter o purismo desejado, o purismo aparente, criam o verdadeiro forma­lismo, o formalismo mais grave e inconteste, porque não se resume na especulação plástica de elementos estruturais da arquitetura, nas no seu próprio desvirtuamento, no que ela apresenta de básico e funcional por excelência [22].

Este alerta de Oscar [23] é útil sobretudo à recente e recorrente reabilitação do patrimônio Moderno no Brasil como fonte puramente formal para a prática projetual atual. Evita-se assim a iconolatria e o clientelismo ocultos sob o véu da autoridade herdada na cópia da forma pura, e não conquistada na qualidade edilícia. Destacamos aqui o valor e importância da atuação de Niemeyer como arquiteto que dialogava nacional e internacionalmente com outras correntes de pensamento arquitetônico, e que soube, para realizá-lo, aproveitar-se de sua relação de proximidade com o político Juscelino – sem demérito nisso [24].  Esta dependência do patriarcalismo não deve, em absoluto, ser trazida para o âmbito da Arquitetura.

A herança maior que Oscar nos deixa não está na cópia indiscriminada de sua prática e estratégia profissional individual, mas sim, como sugere Comas25, na independência e no diálogo aberto de nosso pensamento e arquitetura com seus correspondentes mundiais.

notas

1.     Este material foi recolhido e sistematizado quando da elaboração do trabalho A matéria da invenção: criação e construção das obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais. (MACEDO, 2002). Trata-se de um desdobramento do texto elaborado para o seminário Pampulha: Por uma arquitetura brasileira, realizado em Belo Horizonte pela Fundação Roberto Marinho, ao qual fomos convidados pelo historiador Hugo Segawa através do Docomomo. Em prol da necessária concisão apresentamos aqui material referente apenas às obras projetadas por Oscar Niemeyer com reconhecida autoria e qualidade, deixando de lado diversas outras apenas projetadas, mas não executadas ou de autoria duvidosa, bem como as que se situam em período posterior às obras de Brasília (1955).
2.     NIEMEYER, 1960. p.5.
3.     Como exemplos deste viés nativista podemos destacar:
. Grande Hotel, Ouro Preto, Minas Gerais. 1938. In GOODWIN, 130-131;
. Residência M. Passos, Miguel Pereira, Rio de Janeiro. 1939. in PAPADAKI, 1950. p.20-21;
. Residência Cavalcanti, Rio de Janeiro. 1940. In GOODWIN, 1943. p.163-164;
. Residência Francisco Peixoto, Cataguazes, Minas Gerais. 1941. in PAPADAKI, 1950. p.118;
. Residência Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro. 1942. In GOODWIN, 1943. p.166;
. Residência Johnson, Fortaleza, Ceará. 1942. in GOODWIN, 1943. p.169;
4.     Cf. COSTA, 1995.
5.     Cf. Afastamento temporário de Lúcio Costa in LISSOVSKY et al., 1996. p.151 a 156. Em entrevista a nós concedida por Marco Paulo Rabello em 28 de março de 2002, o engenheiro afirma que o acompanhamento das obras a partir de 1938 foi feito sobretudo por Oscar Niemeyer.
6.     Cf. COSTA, Lucio. Presença de Le Corbusier – entrevista concedida a Jorge Czajkowski, Maria Cristina Burlamaqui e Ronaldo Brito em 1987. in COSTA, 1995. p. 146-147.
7.     Cf. NIEMEYER, 1998. p.260, p.ex.
8.     Conforme nos diz Zilah Deckker, sobre a exposição Brazil Builds realizada no MoMA, em Nova Iorque, organizada por Phillip Goodwin em 1943: “In spite of Goodwin’s caution not to label it, the ‘Brazilian Style’ came to be known through the illustrations in ‘Brazil Builds’; its seemingly regional image was seen as the expression of necessity. ‘Brise- soleils, pilotis, azulejos,’ and the tropical landscape became the icons of the style. According to most contemporary interpretations, the ‘Brazilian Style’ expressed a stage forward in the maturity of the Modern Movement.” In: DECKKER, 2001. p.160-161.
9.     NIEMEYER, 1998. p.93.
10.     Cf. CARDOSO, Joaquim, MOREIRA, Ruy. Igreja de São Francisco de Assis – Pampulha – MG – projeto estrutural. IPHAN/DID/Arquivo Noronha Santos – Mapoteca 1, Gaveta 8, ANS 00851 a ANS 00857 e ANS 00909 a ANS 00918. Jun./Set. 1943. 15 pranchas (originais a lápis). Fac-símile constante no Anexo E de MACEDO, 2002.
11.     A respeito deste debate, informa-nos Joaquim Cardozo: Cada artista, à hora presente, possui o seu slogan, rotula as obras que compõe com a etiqueta correspondente a uma pseudo-pesquisa – numa associação, quase sempre inexata e improcedente, com pesquisas científicas. Ao lado de legítimas sensibilidades de artista floresce então uma legião de aventureiros pouco escrupulosos, levados pela ambição de aparecer, muitos deles exercem uma arte efeminada, uma espécie de haute couture para fins imediatos e passageiros. No campo da arquitetura essas mesmas manifestações tomam a forma de discursos estéreis e ingênuos em torno de racionalismo, organicismo, funcionalismo, etc., num desconhecimento evidente e lamentável do significado destas palavras e de seu exato sentido histórico e filosófico. Para assinalar o absurdo e a improcedência de tais especulações basta citar aqui as palavras do arquiteto Lúcio Costa respondendo a um inquérito da revista Guanabara: ‘ Toda arquitetura digna do nome é a um tempo orgânica e racional’ , – evidentemente. Mas, no meio destas contradições e incertezas, mesmo no centro desta confusão de conceitos e diretrizes é que surge a semente de idéias mais válidas e convincentes. In CARDOZO, 1963. p.3.
12.     Para um desenvolvimento deste tema, particularmente relacionado a Belo Horizonte, cf. MONTE-MÓR, Roberto Luis de Melo (Coord.). Belo Horizonte: a cidade planejada e a metrópole em construção. In: ____. Belo Horizonte: espaços e tempos em construção. Belo Horizonte: PBH/CEDEPLAR/PBB, 1994. p.11-28.
13.     Argumento de Luiz Alberto do Prado Passaglia em PASSAGLIA, 1995. p.196-202.
14.     Referimo-nos à epígrafe: “A arquitetura não tem nada a ver com os “estilos”, constante nos Três lembretes aos senhores arquitetos. em LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. 3ed. Trad. Ubirajara Rebouças. São Paulo: Perspectiva, 1981. A primeira edição do original data de 1923.
15.     Trata-se de diagnóstico atestado pelo próprio Oscar, in NIEMEYER, 1946.
16.     NIEMEYER, 1957.
17.     Cf. BRUAND, 2002. p.166.
18.     Semelhança também apontada por Bruand em BRUAND, 2002. p.161.
19.     Conforme explicamos em MACEDO, 2002. p.90-130, somos levados a crer que a presença de Walter Gropius, Ernesto Rogers e Max Bill no país, bem como o debate público levantado pelo grupo foram orquestradas pelo corpo editorial da revista paulista – também a cargo da seleção do júri da Bienal de Arquitetura.
20.     Joaquim Cardozo explica: (…)atingimos nos tempos que correm a um critério de molduração ou de modenatura, que julgo desde agora necessário assinalar; uma modenatura não mais utilizando congruências de linhas retas e paralelas, ou arranjos e justaposições de prismas retos, como se fazia por volta das três primeiras décadas deste século, mas uma molduração mais intrínseca às linhas, superfícies e volumes que constituem o espaço arquitetônico e se define no emprego dos campos de tangência, de curvatura, ou de contatos de ordem mais elevada entre aqueles seres geométricos. In CARDOSO, 1963. p.3.
21. NIEMEYER, 1957. p.5.
22. NIEMEYER, 1960 p.4.
23. Convém ressaltar aqui o que nos informa Hugo Segawa: na segunda metade dos anos de 1950 [e primeira metade dos anos de 1960], engajado nos projetos dos palácios de Brasília, o arquiteto publicou uma série de artigos na revista Módulo, que podemos considerar entre as mais importantes manifestações por escrito de um arquiteto moderno brasileiro. In SEGAWA, 1999. p.143. Embora deva-se levar em conta a fundamental colaboração de Alberto Xavier [XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Pini, 1987. 389p.] é de se sentir a ausência de uma compilação sistemática dos textos constantes no debate dos anos 1950-1960.
24.    Cf. BRITO, Ronaldo. Fluida modernidade. In NOBRE et al., 2004. p.254.: Brasília (…) é uma obra indispensável para o entendimento do Brasil estético moderno. Aquilo é a síntese mais estapafúrdia, mais inesperada, entre o patriarcalismo arcaico de uma nação onde o povo nunca apitou (para falar português claro) e uma vanguarda estética que encontrou seu lugar por meios institucionais e conseguiu produzir uma modernidade desinibida, quase desenfreada.
25.  Cf. COMAS, Carlos Eduardo Dias. A arquitetura de Lucio Costa, uma questão de interpretação. In NOBRE et al., 2004. O autor refere-se especificamente a Lucio Costa.

referências bibliográficas

BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. Tradução de Ana Goldberger. 4.ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. 399p.
CARDOZO, Joaquim. Algumas idéias novas sobre arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n.33, p.1-7, jun. 1963.
COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. 607p.
DECKKER, Zilah Quezado. Brazil Built: the architecture of the modern movement in
Brazil. New York: Spon, 2001. 253p.
GOODWIN, Philip L. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. 198p.
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio (Org.). Colunas da educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio de Janeiro: MINC/IPHAN; Fundação Getúlio Vargas/CPDOC, 1996. 335p.
MACEDO, Danilo Matoso. A matéria da invenção: criação e construção das obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais. 1938-1954. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 2002. 2vol. (Dissertação de Mestrado)
NIEMEYER, Oscar. Ce qui manque à notre architecture. In: LE CORBUSIER, Œuvre Complete (1938-1946). Zurich: Les Editions d´Architecture, 1946. p.90
______. Considerações sobre a arquitetura brasileira. Módulo. Rio de Janeiro, n.7, p.5-10, fev. 1957.
______. As curvas do tempo: memórias. Rio de Janeiro: Revan, 1998. 294p.
______. Forma e função na arquitetura moderna. Módulo. Rio de Janeiro, n.21, p.2-7, dez. 1960.
NOBRE, Ana Luiza (org). Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. 336p.
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. 228p.
PASSAGLIA, Luiz Alberto do Prado. A Influência do movimento da arquitetura moderna no Brasil na concepção do desenho e na formação do arquiteto. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo. n.3. Belo Horizonte: PUC-MG, maio 1995. 214p.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. 2.ed. São Paulo: EDUSP, 1999. p.77-157.

referências iconográficas

RESIDENCIA JOAO LIMA PADUA
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
SOCIEDADE DE OBRAS DE ENGENHARIA – SORENGE LTDA. Projeto de aprovação junto à Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 30 ago.1944. 4 pranchas (original).

RESIDENCIA JUSCELINO KUBISHEK
Desenhos técncicos de Danilo Matoso a partir de:
DOLABELLA, Jayme Gouvea. Projeto de aprovação junto à Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 11 set. 1948. 4 pranchas (original).
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. p.109

CASSINO
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
GRZYBOWSKI, Zenobia e PERILO, Maria Carmem. Museu de Arte – Pampulha – B.H. – restauração e adequação – Diagnóstico. Belo Horizonte: Arquivo Particular da Século 30 Arquitetura e Restauro, jun.1994. 8 pranchas (original).
MENEZES, Ivo Porto de. Museu de Arte – Pampulha – levantamento cadastral. IEPHA/MG – Arquivo, fev.1979. 6 pranchas (papel copiativo)
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. p.72-73

IATE CLUBE DA PAMPULHA
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI. Brésil [número especial sobre o Brasil]. Paris. v.18 n.3-14, set. 1947. p.30.
GOODWIN, Philip L. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. p.190

IGREJA DE SAO FRANCISCO DE ASSIS
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
CARDOSO, Joaquim, MOREIRA, Ruy. Igreja de São Francisco de Assis – Pampulha – MG – projeto estrutural. IPHAN/DID/Arquivo Noronha Santos – Mapoteca 1, Gaveta 8, ANS 00851 a ANS 00857 e ANS 00909 a ANS 00918. Jun./Set. 1943. 15 pranchas (originais a lápis).
LIMA, Félix Geraldo. Igreja de São Francisco de Assis: Pampulha: levantamento. Belo Horizonte: Prefeitura de Belo Horizonte, 1985 (5 pranchas) In: PUCCIONI, Silvia. Igreja de São Francisco de Assis – Anamnese Estrutural. Belo Horizonte: IPHAN/MG – DEPROT – Coordenação de Conservação, jun.1999. 14p.

CASA DO BAILE
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
BARBOSA, Ana Aparecida. Casa do Baile – Pampulha – levantamento arquitetônico. Belo Horizonte: Arquivo Particular da A e M Arquitetura, Urbanismo, Interiores e Consultoria, 1999. 6 pranchas (formato eletrônico DWG)
GOODWIN, Philip L. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. p.188
MENEZES, Ivo Porto, PREFEITURA MUNICIPAL DE BELO HORIZONTE. Levantamento cadastral. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte – Secretaria de Cultura – Departamento de Patrimônio, jan.1979. 4 pranchas. (cópias heliográficas).

GOLFE
Desenhos técnicos de Hélvio Franco e Danilo Matoso
a p­ar­tir de:
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI. Brésil [número especial sobre o Brasil]. Paris. v.18 n.3-14, set. 1947. p.39.

CONJUNTO GOVERNADOR KUBITSCHEK
Desenhos técnicos de Hélvio Franco e Danilo Matoso
a partir de:
CONJUNTO Governador Kubitschek. Arquitetura e Engenharia. Belo Horizonte, nº28, p.10-43, 1953.
NIEMEYER, Oscar. Conjunto Governador Kubitschek. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, referência: 009 033 000 e 009 036 000, 28 ago. 1953. 33 chapas (06 microfilmes).
______. CGK – Conjunto Governador Kubitschek. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos,  28 ago.1953. 11 pranchas (original).

EDIFICIO SEDE DO BANCO MINEIRO DA PRODUÇÃO
Desenhos técnicos de Hélvio Franco a partir de:
NIEMEYER, Oscar. Modificações Internas no prédio existente no lote 7, quateirão 7 da 1ª seção urbana. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 11 ago.1957. 14 pranchas (original).
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. New York: Reinhold, 1956. p.62.

RESIDENCIA ALBERTO DALVA SIMAO
Desenhos técnicos de Priscilla Nogueira e Danilo Matoso a partir de:
NIEMEYER, Oscar. RADS – Residência lotes 16-18 e 20 – quarteirão 37 – bairro São Luiz – Pampulha – Zona Sul [sic]– Belo Horizonte – M. Gerais . Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, referência: 307 037 016,018, e 020 – 14 01626 – 036573. 30 ago.1954. 06 chapas (microfilme).

EDIFICIO NIEMEYER
Desenhos técnicos de Danilo Matoso e Hélvio Franco
a partir de:
NIEMEYER, Oscar. AJA – Edifício de apartamentos – quarteirão n.1 da 4ª Secção Urbana – Belo Horizonte . Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, referência: 004 001 000 – 01 04060 – 04870. 15 out.1954. 17 chapas (microfilme).
_______. AJA – Edifício de Apartamentos – quarteirão n.1 da 4ª Secção Urbana – Belo Horizonte . Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 15 out.1954. 13 pranchas. (original)
SOUZA, Sérgio Marques.Edifício Niemeyer: fôrmas do 11o. teto. Belo Horizonte: Arquivo da Construtora Waldemar Polizzi, 22 fev. 1955. 1 prancha (cópia heliográfica)

BIBLIOTECA PUBLICA ESTADUAL
Biblioteca Estadual Luiz de Bessa
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
BGL: Escritório de Arquitetura, Departamento de Obras Públicas do Estado de Minas Gerais. Biblioteca Estadual Professor Luiz de Bessa: diagnóstico. Belo Horizonte: Arquivo Particular da B & L Arquitetura. ago.1996. 5 pranchas (arquivos digitais em formato DWG)
NIEMEYER, Oscar. BEMG – Biblioteca Estadual de Minas Gerais – Belo Horizonte. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Secretaria Municipal de Cultura – Departamento de Patrimônio. 27 mar.1954. 9 pranchas (arquivos digitais em formato TIF)

COLEGIO ESTADUAL CENTRAL
Escola Estadual Milton Campos
Desenhos técnicos de Hélvio Franco e Danilo Matoso a    partir de:
LINS, Ulisses Vanucci. Colégio Estadual Central – Escola Estadual Milton Campos – levantamento arquitetônico. Belo Horizonte: IEPHA/MG – Arquivo, abr.1994. 2 pranchas. (cópia heliográfica).
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. New York: Reinhold, 1956. p.156.

danilo matoso macedo (1974)
Formado em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004). Foi professor de projeto arquitetônico na Escola de Arquitetura da UFMG (2003) e no Curso de Arquitetura e Urbanismo do UniCEUB – Brasília (2003-2005). É Arquiteto da Câmara dos Deputados desde 2004. Participa de concursos nacionais e internacionais, tendo recebido premiações em diversos deles. Possui escritório próprio desde 1996

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

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