Topografias ou a construção como paisagem

mdc 02

Carlos Alberto Maciel

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O que têm em comum Lucio Costa, Renzo Piano, Oscar Niemeyer, Rem Koolhaas, Ângelo Bucci, Foreign Office Architect’s, Paulo Mendes da Rocha, Mecanoo, Carlos Ferrater, Eduardo de Almeida, MVRDV, Gustavo Penna e Peter Eisenman?

Todos eles, em tempos diversos e com modos diferenciados de abordar a questão, adotaram a interpretação ou reinvenção da topografia como fato  gerador do projeto. Isso seria uma banalidade não fosse, por um lado, a maciça e radical recorrência desta estratégia na produção contemporânea internacional [1], e, por outro lado, a surpreendente distância temporal em que esta mesma estratégia aparece na produção brasileira. Essas intervenções ora reeditam topografias variadas dissimulando a construção na paisagem, ora criam acidentes geográficos artificiais em locais originalmente planos. Em todos os casos, se fundamentam em pelo menos três características conceituais não excludentes entre si [2]:
1. A utilização de geometrias complexas para reforçar o caráter público e aberto do edifício com maior continuidade com o espaço urbano adjacente;
2. A interpretação ou reinvenção da topografia pré-existente como fato gerador do projeto, definindo com isso construções menos geométricas e mais topológicas;
3. A síntese – de uso, construção e forma – entre edifício e paisagem, reduzindo – e em alguns casos eliminando quase completamente – a diferenciação entre ambos.

A primeira das estratégias gerou as galerias rampadas ao nível térreo do Edifício Copan (Oscar Niemeyer, 1950) que, recusando a solução racionalista de construção mais simples e econômica de conformar planos horizontais interligados por rampas e escadas aos modos do  padrão definido pela Maison Domino de Le Corbusier, define todo o piso dos percursos públicos em um plano inclinado, escalonando as lojas ao seu redor, o que promove uma continuidade natural com os diferentes níveis das vias públicas adjacentes. Essa complexa ope­ração geométrica e construtiva reforça o caráter público e aberto das áreas comerciais, radicalizando a integração entre público e privado que a arquitetura moderna propunha. Utilizando os mesmos artifícios e com o mesmo objetivo, diversas obras do arquiteto holandês Rem Koolhaas reeditam o racionalismo modernista através de planos inclinados contínuos que promovem novas possibilidades de relação entre público e privado, bem como entre os espaços internos do edifício. Isso aparece nas rampas do Kunsthaal de Rotterdam, Holanda (1992), que promovem uma intencional sobreposição entre o percurso público de interligação entre os níveis do parque e da avenida e os espaços internos do edifício, obliterando os limites entre público e privado em uma complexa operação construtiva que rearticula os espaços públicos adjacentes. Essa radical continuidade entre planos distintos promovida por uma exploração de geometrias complexas construtivamente definidas pela justaposição de planos inclinados aparece ainda no projeto para o concurso da Biblioteca Jussieu (1993). Com o mesmo objetivo de diluir a distinção entre diferentes níveis e reforçar a continuidade entre espaços e seu uso público, o projeto vencedor do concurso para o Terminal Marítimo de Yokohama, Japão (Foreign Office Architect’s  – Farshid Moussavi e Alejandro Zaera-Polo, 1995-2002) [3] utilizou o potencial que os modelos tridimensionais computadorizados apresentavam para a criação das complexas articulações topográficas entre os distintos planos de uso, ordenando fluxos e reforçando percursos públicos naturalmente interligados sem a utilização de escadas rolantes ou elevadores. A topografia artificial construída em Yokohama tem ainda a virtude de criar um espaço público aberto sobre o terminal que complementa a estrutura urbana pré-existente, promovendo uma continuidade com o parque urbano vizinho.

A preocupação em reforçar a continuidade com o espaço urbano orientou a elaboração de um dos mais emblemáticos projetos brasileiros na criação de uma topografia artificial: o Pavilhão Brasileiro na Feira Internacional de Osaka (Paulo Mendes da Rocha e equipe, 1969-70) [4]. Este projeto sintetiza valores específicos da Escola Paulista, fortemente influenciada por Vilanova Artigas, como a definição da grande cobertura que abriga todos os elementos e espaços do programa e a exploração plástica do profundo co­nhecimento construtivo que a viabiliza materialmente [5]. Outro importante tema, caro a Artigas, é a abertura irrestrita que caracteriza o espaço interno. Para reforçar essa integração, dois artifícios são adotados: o primeiro, a aplicação nas áreas pavimentadas do pavilhão do mesmo material das calçadas adjacentes; o segundo, que mais nos interessa aqui, a ocultação de todos os necessários espaços fechados e volumes construídos – sanitários, salão do Itamarati, auditório –, por sob colinas artificiais gramadas que tocam suavemente a cobertura em três de seus quatro pontos de apoio. Essa estratégia transforma os possíveis objetos edificados em paisagem artificial, reforçando a prevalência do espaço público e aberto e fazendo da intervenção topográfica fato gerador do projeto, a constituir rica oposição com a cobertura tecnologicamente edificada.

Esta oposição entre um elemento construído e um vazio criado pela ocultação de parte do volume edificado em uma solução integrada à topografia foi retrabalhada inúmeras vezes por Oscar Niemeyer, tendo sido mais enfaticamente explorada na Sede do Partido Comunista Francês (1965). A fim de conformar o vazio frontal aos modos de uma praça, o grande Salão da Classe Operária foi rebaixado, e superfícies rampadas de geometria complexa promovem a articulação entre os planos da calçada e o topo da cúpula visível desde a rua. No espaço interno semi-enterrado, o arquiteto também faz uso dos planos inclinados para promover uma articulação mais sutil entre as áreas de chegada e o grande salão.

Recentemente, a Biblioteca de Delft (Mecanoo, 1993-98) [6] explora a conformação topográfica como estratégia para a preservação do espaço aberto de uso público. A fim de preservar o vazio gramado que o terreno destinado ao edifício conformava, e para evitar a polaridade com o grande volume edificado do auditório vizinho, projetado pelos arquitetos Van der Broek e Bakema nos anos 60, foi criada uma extensa laje gramada de cobertura ascendente que dissimula a presença de grande parte da massa edificada para quem chega desde o auditório e conserva o uso público como praça, construindo uma paisagem artificial que integra as três características acima relacionadas.

Na produção brasileira recente, a Escola Guignard (Gustavo Penna, 1989-90) e o projeto para a Sede da Filarmônica Afro-Brasileira (Ângelo Bucci, 2004 – vide projeto em MDC 1) partem da interpretação inventiva da variação da topografia para gerar as articulações espaciais internas e para potencializar a continuidade com o espaço público. A primeira recria o lugar oferecendo uma praça gramada aberta ao espaço urbano, por sobre o auditório, reforçando o caráter público do edifício. A segunda articula o percurso público através da exploração de um grande plano de inclinação inversa à variação da topografia que cria o espaço interno necessário através de uma inserção na paisagem ao mesmo tempo rigorosa e complexa, que recupera os melhores momentos da arquitetura moderna brasileira numa evolução nítida do repertório formal geométrico de forte inspiração miesiana que a arquitetura paulista tem apresentado, em decorrência da depuração do repertório de Vilanova Artigas elaborada em especial por Paulo Mendes da Rocha.

Para além de simplesmente promoverem uma reedição da conformação topográfica do lugar, estas intervenções apresentam, em sua maioria, um esforço de transformação das relações entre os domínios público e privado, implantando edifícios de dimensões significativas sem eliminar espaços e percursos públicos e criando novos espaços públicos complementares à estrutura urbana existente.

A segunda estratégia aparece de modo mais enfático na proposição não construída para o Centro Espiritual dos Dominicanos em Sainte-Baume, França (Oscar Niemeyer, 1967), em que o arquiteto inventa um processo de construção inusitado que executa elevações topográficas sobre as quais se concretam lajes de conformações não geométricas. Uma vez edificadas, seria retirada a terra sob as lajes e espaços conformados como cavernas surgiriam [7]. Algo semelhante na forma final não geométrica foi recentemente proposto pelo grupo holandês MVRDV para o pavilhão de verão da Serpentine Gallery (2005), em Londres: uma colina artificial que encobre a antiga edificação da galeria através de um aparato construtivo oneroso e de difícil execução que não se ergue em função da criação de um espaço arquitetônico, mas como uma frívola manifestação da novidade: o evento em que, passada a surpresa inicial de se ver uma montanha onde antes havia uma casa, e passado o espanto de encontrar a mesma casa no interior da montanha, resta apenas esperar desmontá-lo e permitir que a vida volte ao seu curso natural.

Em São Paulo, o racionalismo da escola local permitiu o surgimento de algumas exceções. Um bom exemplo é a Residência Sigrist (Eduardo de Almeida,1973-76) [8] que traz uma inventiva intervenção na paisagem que oculta quase totalmente o volume edificado, mas demarca a presença do artefato humano pelo rigoroso jogo de aberturas geometricamente dispostas no plano inclinado que configura a cobertura gramada da edificação. Nesta residência, a solução do extenso plano inclinado gramado favorece a implantação da residência em terreno em aclive sem a tradicional, e por vezes agressiva, diferenciação entre volume e paisagem. Para isso, o terreno inclinado, cortado em patamares escalonados para abrigar os espaços internos habitáveis da residência, tem sua conformação original recuperada pela inserção radical da laje inclinada. As aberturas visíveis no plano permitem não apenas a qualificação ambiental dos espaços internos – ventilação e iluminação –, mas também configuram terraços abertos que conformam extensão daqueles espaços.

A estratégia utilizada por Eduardo de Almeida reaparece nos anos 80 na obra do argentino Emilio Ambasz, em uma singela academia de ginástica do arquiteto espanhol Carlos Ferrater (1995), no projeto da Cidade da Cultura da Galícia, em Santiago de Compostela, Espanha (Peter Eisenman, 1999) [9] e em algumas soluções de grande força mimética com a paisagem propostas para o Concurso do Museu Egípcio, na cidade do Cairo (2004). Eisenman argumenta que os edifícios projetados por ele para a Cidade da Cultura da Galícia estabelecem um novo tipo de tecido urbano na medida em que “estão literalmente encaixados no terreno para que a figura seja uma fusão das construções e da topografia” [10]. Para isso, cada edifício define volumetrias onduladas que complementam a topografia e recriam o topo da colina sobre a qual se implanta o conjunto.

Ainda que não resultando em geometrias topológicas, a exploração de variações artificiais na topografia permitiu a Lucio Costa implantar a Rodoviária de Brasília (1957) no cruzamento dos dois eixos, reduzindo sua importância como edifício e articulando a extensa construção como complemento da infra-estrutura viária da capital, mais integrado à paisagem urbana. Essa mesma solução foi adotada por Oscar Niemeyer no terrapleno da Praça dos Três Poderes (1958), rebaixando o trecho central do gramado para permitir a implantação do conjunto edificado do Congresso Nacional, que o arquiteto explica como um modo de integrar visualmente o edifício e a praça dos Três Poderes, dele distanciado, e especialmente como estratégia para acentuar a maior importância hierárquica das cúpulas em relação ao conjunto [11].

Esta relação indissociável entre edifício e paisagem, que se verifica em Brasília, é notável também na Casa de Canoas (Oscar Niemeyer, 1953), em que toda a parte íntima se oculta por sob uma plataforma que diferencia e qualifica os espaços coletivos da casa, extraindo da variação topográfica e da pré-existência de uma rocha no terreno as premissas de sua ordenação espacial.

No panorama internacional, um último exemplo que melhor explora a criação de uma nova topografia através de soluções construtivas complexas visando uma complementação da paisagem e evitando a dicotomia entre objeto construído e território é o Museu Paul Klee, em Berna, Suiça (Renzo Piano, 1999) [12]. Renzo Piano, arquiteto cuja obra ressalta a preocupação tectônica pela busca da expressão plástica do edifício através das suas articulações construtivas, projeta no Museu Paul Klee uma síntese entre a paisagem e a construção através de um rigoroso esquema de arcos em treliças metálicas reversas que constrói as ondulações artificiais e abriga três grandes vãos correspondentes às três diferentes atividades principais da instituição. Segundo Piano trata-se de “um museu que será ele mesmo uma escultura, uma homenagem ao artista e seu trabalho. O museu se integrará à topografia, tomando a forma das montanhas ao seu redor. (…) Assim, o museu adotará a exata forma das montanhas, integrando-se ao máximo ao campo de modo a não perturbar o sentido de beleza e de ausência de limites evocado pelas montanhas” [13]. A descrição do arquiteto revela a preocupação em atingir dois objetivos aparentemente antagônicos, a monumentalidade escultural que represente a instituição e homenageie o artista, e a preservação da integridade da paisagem natural, evitando a configuração de um artefato edificado que se oponha à bela topografia existente.

O caráter antecipador que se verifica nos diversos exemplos apresentados da arquitetura moderna brasileira pode, por um lado, contribuir para evidenciar um aspecto de nossa produção que tem exercido influência, direta ou indiretamente, nas vanguardas contemporâneas internacionais. Por outro lado, revela a maior complexidade com que os arquitetos brasileiros trataram a relação entre edifício e paisagem, edi­fício e espaço urbano, soluções construtivas e suas repercussões na relação entre os domínios público e privado. A criação de uma topografia artificial ressalta a mesma interpenetração entre espaço interno e externo, tipicamente moderna, que é elaborada nos  pilotis de Le Corbusier, nos planos livres de Frank Lloyd Wright e na transparência radical  de Mies van der Rohe. A complexificação das respostas da arquitetura brasileira revela, ainda, a importante flexibilização dos dogmas do funcionalismo e do racionalismo modernistas, para o que contribuiu a liberdade formal reclamada por Oscar Niemeyer desde a Pampulha. Esse aparente relaxamento em relação ao padrão dominante no panorama da arquitetura moderna internacional pode ser ainda creditado ao “amolecimento” ou “adoçamento” do rigor e dogmatismo que caracterizaram todos os momentos em que se processou um transplante cultural forçado, tanto no neoclassicismo como no modernismo, como sugeria Lucio Costa [14]. Por último, esse aspecto pioneiro e inovador, anos à frente de desdobramentos semelhantes nos países desenvolvidos, vem ressaltar a importância do estudo cuidadoso da produção da arquitetura brasileira dos anos 40 aos 70 como fundador de uma tradição que reúne um grande conhecimento da construção associado à liberdade plástica não comum nos círculos racionalistas europeus e norte-americanos e que pode gerar desdobramentos locais da nossa própria arquitetura, valorizando nossas especificidades e reduzindo a permanente dependência em relação à produção internacional.

notas

1.     O assunto tem sido recorrente no panorama da arquitetura contemporânea internacional, em geral associado a configurações que desconsideram as especificidades e limitações relacionadas à construção e se mantêm em um âmbito de especulação virtual. Foi abordado como um dos subtemas da Bienal de Veneza em 2004. Sobre isso, ver TEIXEIRA, Carlos M. “Sobre as Gôndolas da Corderie – 9ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza – Metamorph”. Arquitextos, Textos Especiais, dezembro de 2004. In: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp272.asp&gt;. Acesso em 03.01.2005.
2.     As características relacionadas decorrem de um esforço metodológico de diferenciação entre sutis estratégias e, naturalmente, se sobrepõem ou interpenetram. Em geral, as três características apontadas têm em comum a exploração de geometrias complexas que se aproximam mais de conformações topográficas do que de disposições espaciais arquitetônicas convencionais para, em última instância, promover ou uma qualificação da inserção do edifício na paisagem, ou a valorização da continuidade do espaço urbano evitando a oposição entre paisagem e objeto construído, ou ainda para promover articulações espaciais internas mais complexas que obliteram a distinção clássica entre público e privado.
3.     Para conhecimento detalhado do projeto, ver memorial e apresentação no site dos arquitetos. <http://www.f-o-a.net/flash/&gt;. Acesso em 01.01.2005.
4.     Integram a equipe: Flávio Motta, Júlio Katinsky, Ruy Ohtake, Jorge Caron, Marcelo Nitsche e Carmela Gross.
5.     O arquiteto explica a origem da idéia: “Ali em Osaka (…) o que me ocorreu foi que se fizesse menção ao significado mítico da cobertura. (…) A cobertura é uma peça fundamental da arquitetura, seja ela uma cúpula de Bernini, seja ela um telhadinho camponês. Assim, com a ação que instala uma cobertura primordial num largo território, este passa, agora, a constituir um espaço humano, marcado e configurado pelo homem. (…) Imaginei uma cobertura primordial e excelente. Emblemática, digamos assim. Significativa ao extremo. Pensei no teto da nossa FAU-USP (…) feita pelo Artigas.” In: PIÑON, Helio. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo: Romano Guerra Editora, 2002, p.39.
6.     Para conhecimento detalhado do projeto, ver memorial e apresentação no site dos arquitetos. <http://www.mecanoo.com/html_project.php?PKY_OBJECTOID=20&taal=EN&ILL=1&gt;.
7.     O próprio arquiteto descreve o processo construtivo imaginado para Sainte Baume e sua estreita relação com arquétipos de abrigo do cristianismo: ”Um dia fui procurado pelos dominicanos de Saite-Baume. Queriam que projetasse um conjunto compreendendo dormitório, capela, locais de encontro – e falavam de coisas antigas, antiqüíssimas, de abrigos naturais onde a religião cristã começou a surgir. E isso me levou a uma arquitetura tão diferente que vale a pena lembrá-la. Primeiro, seria construir com terra os volumes desejados. Depois, cobri-los com uma laje de concreto. E, com a retirada da terra, a construção estaria concluída.” NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura 1937-2004. Rio de Janeiro: Revan, 2004, p.203.
8.     In: XAVIER, Alberto. LEMOS, Carlos. CORONA, Eduardo. Arquitetura Moderna Paulistana. São Paulo: Pini, 1983, p.175.
9.     Para conhecimento do projeto, ver apresentação no site do arquiteto.<http://www.eisenmanarchitects.com&gt;.
10.     “Los edificios están literalmente encajados en el terreno”, apunta, “para que la figura sea una fusión de las construcciones y de la topografía”. [tradução do autor]. Descrição de Peter Eisenman sobre o projeto, apud HERMIDA, Xose. “Peter Eisenman y una Ciudad de la Cultura en España”. In: <http://1999.arqa.com/informa/eisenman.htm&gt;. Acesso em 01.01.2005. Em outra situação, esclarece: “Ao invés de conceber o terreno como uma base contra a qual os edifícios de elevam como figuras, criamos uma situação em que o chão se eleva para se tornar uma figura, os edifícios podem existir dentro do chão. É um novo tipo de tecido urbano.” (Instead of the ground’s being conceived as a backdrop against which the buildings stand out as figures, we generate a condition in which the ground can rear up to become figure, the buildings can subside into ground. It is a new kind of urban fabric.) [ tradução do autor]. Ver: “Projects of interest”. In: <http://www.archpedia.com/Projects-Peter-Eisenman_01.html&gt;. Acesso em 01.01.2005.
11. “Mas a idéia de que o Congresso deveria se integrar na praça me preocupava, o que explica ter mantido a cobertura desse palácio no nível das avenidas, permitindo aos que se aproximassem ver, por cima dela, entre as cúpulas projetadas, a Praça dos Três Poderes da qual esta fazia parte. E com essa solução as cúpulas do Senado e da Câmara se fizeram mais imponentes, monumentais, exaltando a importância hierárquica que no conjunto representam”. NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura 1937-2004. Rio de Janeiro: Revan, 2004, p.179-181.
12. Para conhecimento detalhado do projeto, ver memorial e apresentação no site do Renzo Piano Building Workshop. <http://rpbw.com&gt; Acesso em 03.01.2005.
13. A museum which will be a sculpture in itself, an homage to the artist and its work. The museum will integrate itself into the topography, taking the shape of the neighbouring hills.(…) Thus the museum will take the exact shape of the hills, while integrating with the countryside as closely as possible so that the sense of beauty and boundlessness evoked by the mountains is not disturbed. [tradução do autor]. Ver descrição completa no site do arquiteto: <http://www.rpbw.com/&gt;
14. Cf. COSTA, Lucio. “Presença de Le Corbusier”. In: Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995, p.146-147.

carlos alberto maciel (1974)
Arquiteto e Urbanista (EA-UFMG – 1997) e Mestre em Teoria e Prática de Projeto (EA-UFMG – 2000),  professor no Unicentro Izabela Hendrix, autor de diversos projetos e obras destacados em premiações como o 3o, 4o , 6o e 7o Prêmios Jovens Arquitetos (1997-1999-2004-2005), a 4a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1999), o 4o Prêmio Usiminas Arquitetura em Aço – Centro de Arte Corpo (2001), a Premiação do Instituto de Arquitetos do Brasil – São Paulo (2004), entre outros. Possui escritório próprio desde 1996.

contato: carlosalberto@arquitetosassociados.arq.br | www.arquitetosassociados.arq.br

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