Éolo Maia e a construção da paisagem

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Bruno Santa Cecília

A paisagem das cidades é formada não apenas pela imagem dos edifícios que as compõem mas, principalmente, pelas relações que estes edifícios estabelecem entre si e entre os espaços vazios que os circundam. Ainda que, como apontava Aldo Rossi [1], a arquitetura seja protagonista na composição desta paisagem, poucos são os edifícios que efetivamente contribuem de maneira positiva para sua construção. A exemplo de grande parte das cidades brasileiras, nas quais predominam edifícios inexpressivos e ensimesmados, arquiteturas que buscam estabelecer relações com seu entorno passam a constituir exceções.

E é na condição de exceção que devemos procurar entender a arquitetura de Éolo Maia, em especial no que diz respeito à sua contribuição para construção da imagem urbana das cidades nas quais projetou.

Mineiro de Ouro Preto, Éolo foi um expoente do pós-modernismo arquitetônico brasileiro e um dos arquitetos mais proeminentes de sua geração. Em Belo Horizonte trabalhou e viveu a maior parte dos seus 60 anos – prematuramente interrompidos pela sua morte em 2002 -, e a capital mineira foi um dos principais palcos de suas experimentações e realizações arquitetônicas.

A despeito de qualquer juízo de valor que se possa fazer da arquitetura de Éolo Maia, há que se reconhecer seu talento singular para criar marcos e referências urbanas. Inegavelmente, seus edifícios são especialmente ricos naquilo Kevin Lynch denominava “imaginabilidade” [2] , ou seja, a capacidade que um objeto físico possui de evocar uma imagem ou sensação forte.

Neste sentido, gostaria de apresentar e discutir algumas das estratégias projetuais utilizadas por Éolo para garantir a inserção marcante de seus edifícios na cidade, qualidade que também explica o reconhecimento de sua arquitetura pelos habitantes de Belo Horizonte.

a dimensão vertical

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Condomínio Officenter (1989).

A verticalidade [3] era um atributo intencionalmente utilizado por Éolo Maia para diferenciar seus edifícios na paisagem e garantir sua visibilidade, mesmo a maiores distâncias. Neste sentido, um dos campos mais férteis para suas experimentações arquitetônicas foi o dos edifícios verticais.

As composições verticais de Éolo recorriam à estratégia clássica de tripartição do volume em base, corpo e coroamento [4]. Na sua arquitetura, este recurso permitia que o programa do embasamento fosse trabalhado com mais liberdade em relação ao corpo do edifício, uma vez que seus volumes não demandavam uma correspondência exata.

Por sua vez, na composição do arremate superior, o arquiteto valia-se invariavelmente de volumes proeminentes e plasticamente mais trabalhados que, ao superarem seus vizinhos em altura e expressividade, buscavam reforçar a presença do edifício num entorno geralmente homogêneo e pouco expressivo.

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Croquis Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989).

Não por acaso, esta estratégia é bastante notável dentro da lógica espacial das cidades barrocas mineiras, em especial de Ouro Preto, cidade natal do arquiteto. De fato, as igrejas barrocas destacam-se no tecido urbano tanto por sua implantação peculiar, quanto pela verticalidade de suas torres sineiras que marcam a presença do edifício na paisagem e definem simbolicamente sua área de influência, ou paróquia.

Nos projetos de Éolo Maia, a reprodução intencional desta estratégia pode ser atestada pelos croquis preliminares para o Centro Empresarial Raja Gabaglia. Estes desenhos sugerem, ainda, o reconhecimento que Éolo tinha do papel da história e, em especial, da arquitetura barroca mineira como fonte de inspiração

a expressividade plástica

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Edifício Fashion Center (1991-95).

Mesmo nos edifícios de menor porte, Éolo conseguia obter uma inserção singular na malha urbana. Para isso, recorria a composições com volumes plasticamente expressivos que, contrapostos a um “pano de fundo” urbano homogêneo, destacavam-se por contraste. Esta expressividade era obtida através de duas estratégias distintas: o trabalho sobre as formas livres e a composição autônoma da epiderme do edifício.

Não há duvida que algumas situações projetuais oferecem menos restrições que outras; seja pelas particularidades do programa de necessidades, da legislação, das limitações técnicas e econômicas, ou mesmo da interveniência dos clientes. Fato é que Éolo soube como poucos explorar essas situações de menor restrição para exercitar a liberdade de composição plástica e volumétrica.

A exemplo dos projetos comerciais, Éolo valia-se da liberdade oferecida por um programa de necessidades relativamente simples para propor um corpo plasticamente mais trabalhado. Partindo de prismas geométricos elementares, compunha o edifício através de operações de adição e subtração de volumes menores e da disposição livre de aberturas e outros elementos sobre as fachadas, alguns até sem função definida.

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Museu de Mineralogia Prof. Djalma Guimarães (1984-1992).

Éolo sempre dedicou bastante atenção à composição do invólucro exterior de seus edifícios. Nos projetos de sua fase pós-moderna verifica-se o trabalho intencional de deslocamento de toda a força plástica e expressiva do edifício para sua epiderme, concebida como elemento autônomo e principal definidor da aparência externa da obra.

Este foi o procedimento adotado no projeto para o Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves, atual Museu de Mineralogia Prof. Djalma Guimarães. A liberdade compositiva fica evidenciada pela independência dos planos verticais das faces norte e leste em relação ao volume edificado, assim como no tratamento homogêneo dado à fachada sudeste, da qual não se percebe as diferenças de uso dos pavimentos.

O uso de materiais inusitados e de cores fortes também caracteriza algumas das obras mais expressivas de Éolo. Tanto no Centro de Apoio Turístico, quanto no edifício residencial Le Corbusier, observa-se a justaposição de materiais bastante distintos, como a chapa de aço oxidada, a cerâmica em diversos padrões e a pintura multicolorida, geralmente em tons primários.

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Edifício Le Corbusier (1984-1992).

O uso das formas escultóricas foi também um recurso utilizado por Éolo para singularização de seus edifícios na paisagem. Uma de suas primeiras experiências nesta direção foi o projeto para a Academia Wanda Bambirra. O edifício destaca-se pela grande casca irregular que domina a esquina na qual se implanta. A construção deste elemento inusitado demandou a utilização de fôrmas de bambu e a disposição cuidadosa dos escoramentos. Além da conquista formal, é valiosa a pesquisa tecnológica empreendida pelos arquitetos para obtenção do efeito desejado.

Como já tive oportunidade de demonstrar em outro trabalho [5] , as formas e as matrizes escultóricas permearam toda a obra de Éolo Maia. E, se na sua produção inicial essas matrizes realizavam-se através da incorporação de esculturas autônomas à arquitetura, em seus trabalhos mais recentes é o próprio edifício que adquire formas esculturais.

É o que demonstra um de seus projetos para revitalização da orla da Lagoa da Pampulha, no qual a próprio edifício assemelha-se a uma escultura. Curiosamente, o mesmo volume foi reutilizado posteriormente por Éolo no projeto vencedor do concurso para o Memorial de Campo Grande. De qualquer maneira, esta estratégia mostrou-se um casamento profícuo entre arte e arquitetura ao aproximar a lógica operativa das duas disciplinas e produzir volumes plasticamente mais expressivos.

implantação e relação com o entorno

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Centro Empresarial Raja Gabaglia(1989-93).

Uma outra estratégia bastante utilizada por Éolo para singularizar seus edifícios na malha urbana foi a busca pela independência do volume em relação às demais construções. Este recurso partia do reconhecimento da lógica espacial das cidades barrocas de valorização dos edifícios públicos, hierarquicamente mais importantes que os particulares. Via de regra, estes edifícios se destacam pela condição de visibilidade integral de seus volumes, contrapondo-se às demais edificações que seguem rigorosamente o alinhamento frontal e compartilham as divisas laterais.

Foi este o procedimento adotado por Éolo na composição do Condomínio Officenter. Neste projeto o arquiteto buscou a valorização do edifício no terreno de esquina ao garantir a visibilidade integral de seu volume. Para tanto, propôs a criação de um corpo cilíndrico no qual a continuidade de sua superfície externa elimina qualquer possibilidade de identificação de uma fachada dominante.

De maneira similar, o Centro de Apoio Turístico foi concebido como um objeto autônomo em relação às edificações vizinhas, o que enfatiza seu caráter excepcional em relação aos prédios das Secretarias de Estado. Contribuem ainda para tornar o edifício um objeto singular, as relações miméticas que estabelece com seu entorno, evidentes na reprodução da escala altimétrica e na releitura de elementos arquitetônicos dos edifícios vizinhos, como o arco belga que encima o prédio da Secretaria de Estado da Educação.

De uma maneira geral, pode-se concluir que Éolo implantava seus edifícios para serem vistos e, para obter este resultado, trabalhava intencionalmente os volumes para modificar as estruturas espaciais do lugar e gerar novos significados [6].

a sensibilização do usuário comum

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Academia Wanda Bambirra (1997-98).

Um dos pressupostos da arquitetura pós-moderna, da qual Éolo Maia foi um dos principais expoentes no Brasil, era a recuperação do diálogo com as pessoas, que supostamente havia se perdido em virtude do caráter hermético dos discursos da arquitetura moderna. Nesta relação entre obra e usuário, a obra de Éolo adquire um novo significado uma vez que seus edifícios não passam desapercebidos.

Desde sua inauguração em 1992, o Centro de Apoio Turístico tem suscitado diversas críticas e elogios por parte de leigos e arquitetos. Sua epiderme metálica e suas cores fortes fizeram com que o edifício fosse rapidamente apelidado de “Rainha da Sucata” pelos estudantes de um colégio vizinho, em referência a uma telenovela popular na época. Passados cerca de quinze anos desde sua conclusão, o Centro de Apoio Turístico continua a suscitar debates entre a população de Belo Horizonte, ilustrando o que parece ser uma característica recorrente das obras de Éolo: o potencial latente de sensibilização do usuário comum.

De fato, vários dos edifícios projetados por Éolo Maia foram espontaneamente apropriados pelos cidadãos belo-horizontinos, revelando o domínio que o arquiteto tinha da arquitetura enquanto linguagem, além de sua excepcional capacidade de comunicação. Além do Centro de Apoio Turístico, recebem apelidos o Condomínio Officenter (“Marmitão”) e a Academia Wanda Bambirra (“Cupinzeiro”), dentre outros.

Infelizmente, ainda é relativamente recente o reconhecimento da importância da obra de Éolo Maia pela historiografia arquitetônica mineira e brasileira. A despeito da crítica oficial e de qualquer juízo que se possa fazer de sua arquitetura, é inegável seu apelo ao usuário comum e seu papel protagonista na composição da paisagem urbana das nossas cidades.


notas

[1] Cf. ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

[2] CF. LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes: 1999.

[3] Carlos Brandão propõe a distinção entre altura e verticalidade ao afirmar que “há edifícios que são altos, mas não são verticais”. Cf. BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Arquitetura Vertical. Belo Horizonte: AP Cultural, 1992.

[4] Este recurso compositivo foi primeiramente codificado na tipologia do edifício vertical proposta pelos arquitetos da chamada Escola de Chicago e foi bastante empregado pela arquitetura pós-moderna a partir da proposta de resgate de elementos e esquemas de composição clássicos.

[5] SANTA CECILIA, Bruno. Éolo Maia: complexidade e contradição na arquitetura brasileira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

[6] Segundo Kevin Lych, “um objeto pode dar a impressão de ter uma estrutura ou identidade sólida devido a características físicas notáveis que sugerem ou impõem seu próprio padrão.Cf. LYNCH, op. cit.


imagens

  • Condomínio Officenter. Belo Horizonte, MG (1989). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Foto: Jacques Tinoco Rios.
  • Croquis Centro Empresarial Raja Gabaglia. Belo Horizonte, MG (1989-93). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
  • Edifício Fashion Center. Belo Horizonte, MG (1991-95). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Foto: Jacques Tinoco Rios.
  • Museu de Mineralogia Prof. Djalma Guimarães. Belo Horizonte, MG (1984-1992). Arquitetos Éolo Maia e Sylvio de Vasconcellos. Foto: Bruno Santa Cecília.
  • Edifício Le Corbusier. Belo Horizonte, MG (1984-1992). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
  • Projeto de Revitalização da Orla da Lagoa da Pampulha – Edifício Administrativo. Belo Horizonte, MG (1998). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
  • Centro Empresarial Raja Gabaglia. Belo Horizonte, MG (1989-93). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
  • Academia Wanda Bambirra. Belo Horizonte, MG (1997-98). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.


Bruno Santa Cecília

Arquiteto

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3 respostas para Éolo Maia e a construção da paisagem

  1. José E. Ferolla disse:

    Santa,

    Não poso deixar de mencionar aqui a riqueza de sua obra citada na nota 5, da qual fui agraciado com um exemplar amigavelmente dedicado.
    Se há o que falar de complexidade e de contradição que ponha qualquer Venturi não pra escanteio, mas pra fora mesmo, é sobre este nosso saudoso personagem.
    Sobre a construção da paisagem, contudo…

    Companheiro, cúmplice, e até mesmo vítima, que fui, há mais de 40 anos, de várias investidas desta “ventania” mineira, permita-me dicordar dos motivos que o levaram a incluir como exemplo, para ilustrar o que aborda, “a construção da paisagem”, o chamado Centro Empresarial Raja Gabaglia.

    Dou-me a este luxo, aqui, de incluir este reparo, principalmente pela oportunidade que tive de com ele discutir especificamente esta questão, levando-o – pela primeira e certamente última vez, e não por falta de tempo – a aceitar uma crítica minha…

    Você falou, lá:

    “… Não por acaso, esta estratégia é bastante notável dentro da lógica espacial das cidades barrocas mineiras, em especial de Ouro Preto, cidade natal do arquiteto. De fato, as igrejas barrocas destacam-se no tecido urbano tanto por sua implantação peculiar, quanto pela verticalidade de suas torres sineiras que marcam a presença do edifício na paisagem e definem simbolicamente sua área de influência, ou paróquia.
    Nos projetos de Éolo Maia, a reprodução intencional desta estratégia pode ser atestada pelos croquis preliminares para o Centro Empresarial Raja Gabaglia. Estes desenhos sugerem, ainda, o reconhecimento que Éolo tinha do papel da história e, em especial, da arquitetura barroca mineira como fonte de inspiração…De uma maneira geral, pode-se concluir que Éolo implantava seus edifícios para serem vistos e, para obter este resultado, trabalhava intencionalmente os volumes para modificar as estruturas espaciais do lugar e gerar novos significados…”

    Pois bem, o que esta obra tem de similaridade com a “lógica espacial das cidades barrocas mineiras”, na estratégia da construção da paisagem, limita-se tão e somente ao fato de estar situada numa cumeada, o que lhe confere certa visibilidade, embora não a de se esperar: a impossibilidade de fruição da visada ao longo de seu eixo de simetria impede que percebamos os territórios que, nas suas palavras, “…definem simbolicamente sua área de influência…”

    Todas as igrejas, incluídas as barrocas, são antecedidas de um adro para que justamente possamos usufruir, ao longo da extensão do eixo estruturante da sua composição formal, justamente esta área de influência. Todas, não, a mais importante de sua terra natal, a do Pilar, não tem este adro, mas uma via, a Rua Conselheiro Santana, permitindo antevê-la barrocamente “de menesguêio”, como diria o meu também saudoso sogro.

    Mas nada disso ocorre no Centro Empresarial.
    Não há ali adro algum, muito menos qualquer via ortogonal que justifique, ou pelo menos permita usufruir desta estrutura formal, ou do domínio de territorialidade a se esperar neste tipo de composição. Nem mesmo adianta atravessar a avenida, que a a largura da via não é suficiente para usufruir da totalidade da fachada da edificação, a qual só vemos em paralelo, vendo um pavilhão de cada vez, e aí desaparece o eixo e toda a simetria proposta se desfaz.
    A sua foto, “troncha”, certamente do alto de um prédio em frente e acima, demonstra isso: não há ângulo que permita, de seu “frontispício”, visualizar a obra em sua totalidade.

    Para podermos, neste edifício, afirmar que “…Éolo implantava seus edifícios para serem vistos…”, é preciso nos colocarmos em posiçâo bem estratégica e específica no alto do Santo Antônio, em especial na descida da Rua Marabá. Somente dali se percebe com clareza a intenção do projeto, a proporção entre as suas torres e o vazio entre elas, mas é uma visão bem de longe, sem detalhes, daquelas que temos da igreja do Carmo ao chegarmos em Ouro Preto.

    E aí termina qualquer outra possivel construção da paisagem com relação a este prédio.
    Por não conseguir lograr o seu objetivo, de ser visto, por usar uma estrutura adequada a esta intenção, mas que não dispõe de espaço para se manifestar no contexto, a composição se apresenta ali com um formalismo injustificado e equivocado.

    abração

    J.E.F.

  2. Bruno Santa Cecília disse:

    JEF, muito obrigado pelo seu comentário! Mais do que o livro em si, creio que são estas discussões que poderão revelar as nuances da obra do Éolo.
    Minha intenção nesse texto era tentar apresentar brevemente algumas estratégias projetuais que o Éolo utilizava para implantar seus edifícios. A idéia de que ele trazia consigo as lições da arquitetura de Ouro Preto, não é um fato, mas uma suposição que faço no livro, a ser confirmada ou refutada em outros estudos sobre sua obra.
    Estou plenamente de acordo com suas críticas sobre a situação urbana do Raja. Contudo, creio que as limitações que ele encontrou no programa e naquele terreno não invalidam a estratégia em si.
    Abraços,

    Bruno

  3. sergio machado disse:

    “Deixo a outros a ordem e a medida. Domina-me por completo a grande libertinagem da natureza e do mar.”
    Camus

    Caro Bruno,
    É meritório o seu esforço em desvendar a obra do arquiteto Éolo Maia, no que tange à forma dos seus edifícios. Digo meritória porque a postura do nosso querido colega sempre me pareceu marcadamente intuitiva, o que dificulta a categorização das suas estratégias. Daí é possível que um consenso em torno dos aspectos que você estabeleceu como fundamentos (a expressividade plástica, implantação e relação com o entorno, a sensibilização do usuário comum, a dimensão vertical) se torne extremamente difícil. A mim, me parece que eles derivam mais da escolha dos edifícios feita por você do que propriamente do modus operandi do arquiteto. Ou seja, que os exemplos tentam confirmar uma teoria e não que esta derive da obra.

    No meu modo de ver, Eolo Maia é basicamente um arquiteto modernista, mesmo no seu período pósmodernista. Tenho esta impressão justamente por sua intenção recorrente de diferenciar o edifício do entorno, contrária em certos aspectos à postura dominante nos 80’s e que às vezes conduzia à manutenção do novo num plano secundário.
    “Criatividade exige coragem” dizia Eolo numa entrevista, se não me engano, ao extinto jornal O Estado de Minas. Essa vocação heróica parece impelir os seus edifícios a irrecusavelmente solicitarem a nossa retina.
    Discordo quando você afirma que “nos projetos de sua fase pós-moderna verifica-se o trabalho intencional de deslocamento de toda a força plástica e expressiva do edifício para sua epiderme”, na verdade a preocupação com a forma exterior está presente em toda obra do nosso arejado amigo. A novidade foi justamente o movimento oposto, da progressiva valorização dos interiores, tanto espacialmente quanto na exuberância dos materiais. A Rainha da Sucata é um exemplo efusivo.
    Por outro lado, é justamente neste projeto que Eolo perde a maior chance de ser pós-moderno e reafirma sua condição modernista: o edifício se coloca como marco que pretende modificar a história e o que aparenta ser um gesto de respeito às formas do passado é na verdade uma demonstração de irreverência.
    Aí, como nos demais exemplos que você analisa, me parece que a força expressiva deriva, não só do tratamento da epiderme, mas, principalmente, da geração de elementos compositivos a partir das funções, bem à maneira, aliás, do Niemeyer.

    Um abraço e parabéns por oferecer as suas reflexões, à nossa antropofagia.

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