mdc . revista de arquitetura e urbanismo

Rem Koolhaas e Petra Blaisse falam em Brasília

Danilo Matoso — Fri, 23 Sep 2011 14:17:09 +0000

Rem Koolhaas e Petra Blaisse
Mediação:Luciana Sabóia e Elane Ribeiro Peixoto (organizadoras)
27 de agosto de 2011
Memorial Darcy Ribeiro – UnB
Brasília
parte I

Rem Koolhaas e Petra Blaisse
Mediação:Luciana Sabóia e Elane Ribeiro Peixoto (organizadoras)
27 de agosto de 2011
Memorial Darcy Ribeiro – UnB
Brasília
parte II

Filmagem e edição: Luciana Jobim

Filed under: Encontros e palestras

Architettura Contemporanea : Brasile – arquitetura brasileira entre 1957 e 2007

Danilo Matoso — Wed, 07 Sep 2011 01:59:06 +0000

Renato Luiz Sobral Anelli

O desafio de escrever um livro abrangendo 50 anos de arquitetura no Brasil foi proposto a mim pelo professor Giovanni Leoni, curador da coleção Architettura Contemporanea da editora italiana Motta Architettura [1]. Até então as pesquisas desenvolvidas por mim se concentravam em recortes temáticos que passavam por trajetórias (como as de Rino Levi e Lina Bo Bardi) ou temas bem definidos, mas pouco explorados anteriormente, tais como arquitetura de cinemas, as relações entre as arquiteturas modernas brasileira e italiana e o papel das redes de infraestrutura nas concepções urbanísticas durante o regime militar. O convite de Leoni foi entendido como uma oportunidade para refletir sobre as novas possibilidades de interpretação da produção arquitetônica no Brasil, abertas pelas pesquisas históricas desenvolvidas nas últimas duas décadas por vários pesquisadores brasileiros e estrangeiros.

O formato pré-definido dos livros da coleção – introdução e seleção de 60 obras, apresentadas através de uma foto, um desenho e um texto analítico – condicionou o caráter e abrangência da linha de argumentação, conferindo uma grande responsabilidade na escolha das obras. A produção de um livro para público estrangeiro foi outro fator relevante, pois constitui uma forma de apresentação do país que exige cuidados específicos.

O recorte temporal de 1957 a 2007 foi a primeira decisão: iniciar com os projetos de Brasília, e não posteriores a ela, permitiu construir um painel daquilo que era contemporâneo à construção da nova capital. Assim, foi mostrado que várias das principais correntes que caracterizariam a produção brasileira nas décadas seguintes já estavam presentes no momento de afirmação da hegemonia moderna. Apesar de Brasília significar o ápice do projeto cultural iniciado com a Semana de Arte Moderna de 1922 e desenvolvido por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer na arquitetura, a produção brasileira que lhe era contemporânea não se esgotava nele, e tal diversidade teria grande projeção após 1960.

Datam de 1957 alguns projetos de qualidade excepcional: o Pavilhão de São Cristóvão de Sergio Bernardes, com sua estrutura de cabos tensionados, o Ginásio do Clube Paulistano de Paulo Mendes da Rocha e João De Gennaro, com a estrutura da cobertura apoiada nos vértices de pilares trapezoidais de concreto armado, a sede do MASP na Avenida Paulista (concluída apenas em 1968) com seu gigantesco vão e as fachadas transparentes. Três exemplos de novos caminhos que se abriam para a arquitetura brasileira no mesmo ano do concurso de Brasília.

A definição de “contemporâneo” adotada não pretende contrapô-lo a um “moderno” já esgotado ou ultrapassado. Por contemporâneo entende-se apenas um recorte temporal ao longo do qual se pode verificar construções, disputas, críticas, renovações entre várias posições definidas historicamente.

Nesse aspecto, o trabalho se difere de outros que têm objetivos semelhantes pelos problemas de método que enfrenta. A noção de trama historiográfica, desenvolvida por Paul Veyne em seu famoso livro de 1970, já foi utilizada por vários historiadores na revisão da historiografia da arquitetura moderna brasileira. Entre eles destaca-se o trabalho do professor Carlos Martins (1988), que apresentou a história da arquitetura brasileira como a construção de uma trama historiográfica iniciada por Lúcio Costa, aprimorada nos livros de Goodwin, Mindlin e Bruand e conduzida de modo a afirmar a hegemonia da produção derivada de suas próprias proposições. A revisão dessa historiografia, iniciada na década de 1980, teve diversos agentes, cada qual adotando métodos específicos. Em comum encontramos a ampliação do campo historiográfico em várias direções e a definição de encadeamentos formando novas tramas narrativas.

As diferenças dentro desse novo campo são tão evidentes que seria inadequado tratá-las como um bloco ou um movimento. Da crítica produzida nas revistas – incrivelmente férteis na década de 1980 – às pesquisas acadêmicas desenvolvidas nas universidades, realiza-se o “escrutínio” da arquitetura moderna brasileira, lúcida proposta de Carlos Comas em um momento em que o moderno se apresentava internacionalmente como já superado pelo pós-modernismo. A tensão entre moderno e pós-moderno é algo constitutivo do período e marca de modo indelével as posições teóricas tanto quanto a redemocratização do país e o esvaziamento do estado nacional nas décadas de 1980 e 1990.

A distância de mais de vinte anos do início da construção de uma nova história da arquitetura brasileira exigiu que ela fosse tratada no livro como um objeto constitutivo da arquitetura contemporânea no Brasil. Não são apresentadas apenas as obras selecionadas, procura-se discutir as tramas construídas nesse período que tornam tais exemplos relevantes até os nossos dias.

O cuidado tomado nesse exame foi o de evitar entender essa multiplicidade de posições como linhas construídas de modo independente ou arbitrário ao longo do tempo. Risco inerente ao próprio método da história constituída por tramas narrativas que se contrapôs aos grandes sistemas explicativos que fundamentavam a historiografia moderna até então hegemônica.

A opção foi procurar identificar como o campo disciplinar da arquitetura se transformou e se posicionou na dinâmica histórica do país ao longo desses 50 anos. Um período caracterizado por fortes marcas políticas, tais como uma ruptura institucional do regime democrático que perdurou por mais de 20 anos; a coincidência entre redemocratização e crise econômica que levou à desmontagem do estado nacional em um processo que combina o fortalecimento da sociedade civil com a emergência do neoliberalismo; e por fim um terceiro período, no qual ocorre a retomada do desenvolvimento do país após décadas de estagnação econômica. Esses três momentos não formam períodos estanques, mas se entrelaçam de modo articulado através de continuidades e transformações.

O primeiro período se inicia com o concurso de Brasília, momento de afirmação do moderno como parte constitutiva do desenvolvimentismo e segue até meados da década de 1970 quando o crescimento acelerado do país se encerrou. São analisadas tanto as rupturas produzidas pelo golpe militar, quanto as continuidades ocorridas devido ao caráter desenvolvimentista dos anos de ditadura.

A emergência das teorias do subdesenvolvimento e da dependência no final da década de 1950 redefiniu o projeto modernista iniciado em 1922. De uma posição de conquista da hegemonia da representação da identidade nacional, a cultura moderna se estendeu para o popular, buscando aí as possibilidades de ação política de transformação social.

Nos anos de Guerra Fria, uma nova posição arquitetônica de esquerda se afirmou a partir de São Paulo. Atuando no mesmo Partido Comunista Brasileiro que Niemeyer, Vilanova Artigas iniciou a década de 1950 criticando politicamente Le Corbusier e Walter Gropius. Na discussão sobre a obra de Niemeyer, Artigas defendia a retomada dos compromissos sociais iniciais das vanguardas modernas e se torna o líder de uma escola arquitetônica, cujos principais discípulos, Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Sergio Ferro, elaboraram diferentes caminhos para arquitetura contemporânea.

O aprofundamento dessa radicalização política do período pode ser acompanhada pelas trajetórias de Sergio Ferro e Lina Bo Bardi, que propõem um maior engajamento dos arquitetos na transformação social do país. Ferro o fez a partir do enfoque produtivo, utilizando-se dos métodos da economia política marxista. Lina Bo Bardi através da cultura popular e da atuação nos campos da arte, arquitetura e design.

O livro destaca ainda a contemporaneidade entre a construção de Brasília e o fenômeno de metropolização paulistana. Enquanto a região central consolidava seu caráter sofisticado de metrópole cosmopolita, a rápida expansão das áreas urbanizadas através de loteamentos precários para abrigar os imigrantes pobres, revelava a face perversa da industrialização brasileira. Evitou-se entender São Paulo dentro de uma perspectiva isolada do processo nacional, pois foi nesta cidade que se manifestaram por primeiro essas novas características do processo de industrialização do país – intenso crescimento demográfico para suprir a indústria com mão de obra de baixo custo abrigada pela produção informal da cidade. Um novo quadro urbano e social que motivou as diretrizes propostas pelos arquitetos para enfrentar o processo de urbanização acelerada, reunidas no Seminário Nacional de Habitação e Reforma Urbana – planejamento urbano e industrialização da construção.

Entende-se que foi a pertinência dessas formulações que levaram à sua absorção pelo regime militar (apesar de destituídas dos instrumentos contrários aos princípios conservadores do regime) em instituições, como o BNH e o SERFHAU, abrindo espaço para a participação de um grande contingente de arquitetos na atuação do estado, mesmo após a repressão do golpe e do endurecimento do AI5. Tanto na introdução quanto na seleção de obras presentes no livro, são destacados os projetos inseridos na atuação dessas duas instituições: habitação social, pré-fabricação, infra-estrutura urbana são as áreas nas quais a arquitetura elabora proposições inovadoras ainda que distantes da demanda social do país.

Para a política habitacional foram selecionados três grandes conjuntos que apresentam diferentes concepções de processos construtivos e forma urbana. O Zezinho Magalhães em Guarulhos (Artigas com Paulo Mendes da Rocha e Fábio Penteado, 1967), com sua malha urbana geométrica e uma adaptação do princípio de unidade de vizinhança; o Padre Manoel da Nóbrega em Campinas (Joaquim Guedes, 1974), com os blocos agrupados de modo sinuoso formando espaços de vivência diferenciados; e o conjunto de Cafundá no Rio de Janeiro, nos quais os blocos articulados apresentam clara continuidade para configurar ruas externas arborizadas e dotadas de equipamentos de serviços (Sergio Magalhães e equipe, 1977). Uma seqüência que demonstra a progressiva assimilação de paradigmas urbanísticos disseminados pelo Team X em contraposição aos da Carta de Atenas.

Para o papel estratégico da infra-estrutura urbana, foram escolhidos projetos de reurbanização e equipamentos públicos associados à rede do Metrô de São Paulo, tais como o conjunto intermodal da Estação de Metrô Tietê (Marcelo Fragelli, 1968) e Rodoviária Tietê (Roberto Mac Fadden e Renato Viegas, 1982), o projeto de reurbanização junto à Estação Conceição (Emurb, Promon, Itaúplan, 1974-1986) e o Centro Cultural São Paulo na área de reurbanização da Estação São Joaquim do Metrô (Eurico Prado Lopes e Luis Telles, 1974-1977). Três grandes intervenções associadas ao sistema de transporte de massas que introduziram novas abordagens para a arquitetura brasileira, tornando-a mais complexa e urbana.

Nesse período é também analisada a escolha da arquitetura moderna pelos governos militares para a construção de seus principais edifícios representativos. A monumentalidade que caracterizou a arquitetura moderna brasileira desde a construção do Ministério da Educação e Saúde foi levada ao paroxismo, em especial nos anos do “milagre econômico”, produzindo uma desconfortável associação entre as formas modernas e o estado militar. Associação que pode ser um dos responsáveis pela força do anti-modernismo que aflorou durante os anos da redemocratização.

O conjunto de sedes da Petrobrás e BNDES construídos no começo da década de 1970 na Avenida Chile, no Rio de Janeiro são exemplares dos superlativos arquitetônicos associados ao regime militar.

O segundo período se inicia no final da década de 1970, com a eclosão dos movimentos sociais pela democracia e se encerra no começo da década de 1990, quando o primeiro presidente eleito diretamente passa a implantar o programa neoliberal. Identifica-se uma combinação entre dois pólos políticos na crítica ao estado nacional. Por um lado, os movimentos sociais constituíram um agente complexo, que envolveu variados esforços de constituição e fortalecimento da sociedade civil de modo independente ao estado autoritário. Por outro, a política liberal que se afirmava internacionalmente alterava as concepções do papel do estado na economia introduzidas no país após a Revolução de 1930. A peculiar combinação desses dois movimentos políticos levou ao esvaziamento do estado, fosse para o fortalecimento de modos de democracia direta e participativa, fosse para a redução de gastos públicos e na privatização da ação pública em vários setores estratégicos.

No livro são analisados três movimentos que no campo da arquitetura conduzem à revisão tanto da arquitetura moderna, quanto da relação entre arquitetura, estado e sociedade: experimentalismo, regionalismo e pós-modernismo.

Experimentalismo

Do caráter inovador e experimental de muitas produções desses anos, interessa-nos aquelas desenvolvidas para propiciar a aproximação entre a arquitetura e os movimentos sociais por moradia e serviços públicos, ocorrida nos anos finais do regime militar. Reuniu-se a concepção de estímulo à organização autônoma de segmentos sociais com as experimentações formais e construtivas realizadas por um amplo e heterogêneo conjunto de arquitetos – da contra-cultura hippie aos grupos de esquerda. Um conjunto que vai das proposições do Grupo Arquitetura Nova às Assessorias Técnicas a Movimentos Sociais, passando pelos Laboratórios de Habitação criados no ambiente acadêmico no começo da década de 1980. Pesquisavam-se as formas vernaculares de construção como fonte de inspirações para a criação de sistemas construtivos leves que pudessem facilitar a autoconstrução e auto-gestão dos movimentos sociais por moradia, Uma forma de atuação na qual se explicita e operacionaliza o caráter político da tecnologia. Surgem nesse momento novos modos de atuação profissional que sobreviveriam à institucionalização democrática, mesmo após o enfraquecimento do projeto político de autonomia social na década de 1990.

Regionalismo

A associação entre estado nacional e autoritarismo do período militar inverteu o significado da construção da identidade nacional moderna. De uma cultura nacional que incorporava na sua construção diversas especificidades da cultura popular, partiu-se para a valorização das diferenças identificadas nas diversas regiões com o objetivo de fragmentação da unidade cultural nacional moderna, construída desde a década de 1930. Um entendimento que certamente condicionou a recepção local dos conceitos de regionalismo crítico. Baseado nesse entendimento do regionalismo surgido na década de 1980, o livro procura entender como um conjunto de produções arquitetônicas emergidas ainda no processo de difusão da arquitetura moderna para localidades distantes do Rio de Janeiro passou a ser identificado como raiz de identidades regionais difusas pelo país.

Foram selecionadas uma seqüência de obras que abrangem essa transformação no sentido da produção fora dos grandes centros. Em Recife os edifícios Santo Antônio (Acácio Gil Borsói, 1960) e Barão do Rio Branco (Delfim Amorim e Heitor Maia Neto, 1965) não apresentam nenhuma inflexão regional além dos dispositivos de adequação ao clima. Em Porto Alegre o Edifício FAM (Carlos Fayet, Cláudio Araújo e Moacyr Moojen Marques, 1964) incorpora as varandas e sombreamentos de modo rigorosamente abstrato. A sede da CHESF em Salvador (Francisco Assis Reis, 1976) realiza um micro-clima sombreado incorporando mais as concepções de planta e de construção em alvenaria portante de Louis Kahn do que as especificidades da cultura local. Apesar de toda evocação discursiva às especificidades locais, apenas com a recepção brasileira do regionalismo crítico no começo da década de 1980 que a obra de Severiano Mario Porto na Amazônia assumiria o caráter emblemático desse novo regionalismo no Brasil (Pousada na Ilha de Silves, 1979).

Pós-modernismo

Entre as várias concepções abrigadas sob o rótulo de pós-moderno, duas encontraram terreno fértil na situação brasileira da década de 1980.A obra do trio mineiro Maia, Vasconcelos e Podestá apontava a cultura midiática de massas como fonte de uma arquitetura pop carregada de ironia, dando novas feições ao popular. Nada representa melhor o grau provocativo dessa ironia do que a “Rainha da Sucata” na Praça da Liberdade em Belo Horizonte (Éolo Maia e Sylvio Podestá, 1984).Em outro extremo, a retomada historicista dos procedimentos disciplinares acadêmicos manifestava-se em vários concursos de projeto, associados a novos instrumentos de análise e proposição da forma urbana. O projeto do SESC em Nova Iguaçu (Bruno Padovano e Hector Vigliecca, 1985) demonstrava as tensões entre essa retomada dos modelos urbanos do século XIX com a realidade das periferias precárias brasileiras.

Enquanto a primeira abordagem se esgotou poucos anos após o impacto da provocação inicial, o apelo urbanístico da segunda sobreviveu na contraposição do urban design ao planejamento urbano, enfraquecido também politicamente durante a redemocratização do país.

Em meio ao enfrentamento entre os propositores dessas novas posições e os arquitetos de orientação moderna que ocupavam então as principais instituições profissionais, o desenvolvimento do sistema de pesquisa e pós-graduação na área de arquitetura e urbanismo tornou-se um pólo catalisador de reflexões de maior fôlego que pretendessem ultrapassar os limites da crítica nas revistas. No livro é apontado o papel de um conjunto de professores que ao propor o estudo da arquitetura moderna brasileira como fenômeno histórico, cria novas condições de interpretação da obra de seus principais expoentes.

O acompanhamento da recepção e crítica de três obras de Oscar Niemeyer (Parque Tietê – 1986, Memorial da America Latina – 1988 e MAC Niterói – 1992) e uma de Paulo Mendes da Rocha (MUBE, 1986), todas projetadas após a metade da década de 1980, conduz a análise das inflexões e renovações que abrem uma nova fase para a arquitetura moderna no Brasil nas décadas seguintes.

O terceiro período inicia-se com as transformações nas atividades do estado na promoção do planejamento urbano e desenvolvimento nacional a partir de 1990, enfatizando suas implicações para a dinâmica urbana e social brasileira, e encerra-se na data de produção do livro, quando os sinais de uma retomada do desenvolvimento do país se tornavam evidentes.

O primeiro aspecto apontado nesse período é o descolamento do movimento de renovação da arquitetura moderna das posições políticas e ideológicas que caracterizaram o seu desenvolvimento no passado: a construção da identidade nacional e a ação de planejamento centralizado no estado.

A ausência de uma política urbana nacional fica expressa no descompasso entre a apresentação da emenda popular de reforma urbana à Assembléia Constituinte de 1988 e a promulgação do Estatuto da Cidade em 2001. Nesse intervalo, a ação de planejamento ficou restrita às iniciativas municipais, acentuando a fragmentação da política urbana brasileira. Apenas em 2003 criou-se uma estrutura federal para isso, o Ministério das Cidades.

O agravamento dos conflitos urbanos acompanhou a rápida extensão das periferias pobres e a criação de condomínios fechados de alta renda, ambos expandindo as cidades para vastas áreas rurais ou naturais e esvaziando os centros urbanos tradicionais. A cidade esteve fora da possibilidade de ação dos arquitetos, apesar da grande produção teórica sobre ela. Com poucas exceções, enfraqueceu-se o vínculo entre arquitetura e urbanismo que caracterizou a produção brasileira nos anos anteriores. As obras escolhidas para representar esse período no livro fazem parte desse processo. Casas com projetos inovadores situadas em condomínios fechados ou bairros de elite são contrapostas a equipamentos e conjuntos de habitação social nas periferias, compondo as duas principais faces da arquitetura e do urbanismo brasileiro no período.

O livro apresenta várias casas de alta qualidade formal, como as de Marcos Acayaba em Tijucopava (1996) e a residência Mariante em Aldeia da Serra (MMBB, 2001) nas quais as qualidades modernas da transparência e continuidade espacial se realizam em condomínios fechados, distantes tanto das condições urbanas, quanto das naturais. Para os equipamentos sociais foram escolhidos, entre outros, os Centros Educacionais Unificados – CEU (Alexandre Delijaicov, André Takiya e Wanderley Ariza, 2002), impressionante rede de centros de catalisação social nas periferias de São Paulo.

Como toda história recente (ou imediata), o período carece de sedimentação analítica para o lançamento de hipóteses explicativas mais aprofundadas. Por isso optou-se por uma finalização através da seleção de algumas obras que apontam novas perspectivas em três temas considerados como desafios para o futuro da arquitetura: o enfrentamento da condição metropolitana, a sustentabilidade ambiental, e a substituição da cultura popular pela cultura de massas.

A estrutura narrativa aqui apresentada constitui um sistema de balizas que conduz o texto introdutório e as apresentações da seleção de obras do livro “Architettura Contemporanea: Brasile”. Apesar de se pensar a história da arquitetura como parte da história social, evita-se o risco de entendê-la como mera ilustração dos acontecimentos. Pelo contrário, procurou-se identificar os momentos nos quais projetos, obras, propostas e escritos foram agentes ativos do desenvolvimento do país. Momentos que contrastam com aqueles nos quais as condições de produção da arquitetura se alteraram devido a processos nos quais ela teve pouca participação.

O formato da coleção, onde as obras são apresentadas por uma foto de página inteira, um desenho e um texto analítico, acentua um modo de entender a história da arquitetura através de sua produção projetual. O estudo dessa produção trouxe subsídios para a construção das narrativas que conduzem o livro, mas foi a coerência destas que dirigiu a seleção final das obras. As fortes imagens dos projetos escolhidos constroem um mosaico articulado por seqüências e encadeamentos explicitados nos texto, mas passíveis de serem identificados com a simples observação atenta dessas peças gráficas.

Por último é importante destacar que o volume do Brasil está inserido em um lugar especial dentro da coleção Architettura Contemporanea, da qual já foram publicados outros sete volumes na Itália. Entre os volumes espanhol, suíço, holandês, norte-americano e japonês, talvez seja ao lado do livro dedicado à Índia [2] que ele melhor se situe. Em ambos, os autores optaram por apresentar a arquitetura em consonância com os ricos processos históricos que os dois países passaram para a sua construção como nações modernas. Comparações somente possíveis graças ao formato leve da coleção, essa sim capaz de formar um amplo panorama da arquitetura contemporânea internacional.

notas

[1] A coleção Architettura Contemporanea é editada pela 24 Ore Motta Editora, de Milão desde 2007. A partir de 2009 a coleção está sendo publicada na França pela editora Actes Sud.
[2] RÖSSL, Stefania. Architettura Contemporanea : India. Milano : Motta Architettura, 2009.

referências bibliográficas

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Referência do livro:

Em italiano:

Anelli, Renato. Architettura Contemporanea : Brasile. Milano : Motta Architettura, 2008. 144p.

Em francês:

Anelli, Renato. Architectures Contemporaines : Brésil. Trad. Christine Piot. Arles : Actes Sud, 2009. 144p.

Renato Luiz Sobral Anelli
Arquiteto (FAU PUCCAMP, 1982), Mestre em História (IFCH UNICAMP, 1990), Doutor (FAU USP, 1995), Livre-Docente (EESC USP, 2001). Professor Titular do Instituto de Arquitetura e Urbanismo de São Carlos, Universidade de São Paulo.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

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Escolhido projeto de revitalização do Mercado do Cruzeiro

Luciana Jobim — Tue, 30 Aug 2011 03:56:45 +0000

Debate e votação ocorreram em evento popular

Neste último sábado, dia 27/08, foi escolhido por júri popular o novo projeto de revitalização do Mercado Distrital do Cruzeiro, em Belo Horizonte, MG. A etapa final da premiação de Arquitetura Viva o mercado! foi realizada no próprio local e contou com a presença de 482 pessoas, dentre moradores, trabalhadores, professores e arquitetos, que votaram e discutiram os três projetos finalistas em um clima de festa e confraternização.

Os três finalistas expuseram e debateram suas idéias e seus projetos foram apreciados pelos moradores do bairro Cruzeiro e entorno, a ACOMEC – Associação dos Comerciantes do Mercado do Cruzeiro e a AMOREIRO – Associação dos Cidadãos do Bairro Cruzeiro. Ao final foi escolhido o projeto n° 06, dos arquitetos Francisco Albano Andrade e equipe: Gian Paolo Lorenzetti e Rodrigo Ferreira Andrade, que contou com um total de 203 votos.

Mantendo a estrutura original do prédio, a proposta escolhida cria uma praça em frente ao prédio da qual parte uma rampa, integrada à estrutura do mercado e que a separa em dois níveis, sendo que o nível superior é destinado para espaço gourmet e bares. O projeto prevê mais 60 lojas no centro de compras e um estacionamento subsolo com 770 vagas, contando, além disso com quadras poliesportivas e uma torre panorâmica como ligação entre o Parque Amilcar Vianna Martins e o Mercado.

O projeto n° 03 de João Diniz, José Luiz Baccarini Neto, Pedro de Carvalho Guadalupe e Marcílio Gazzinelli (fotógrafo), ficou em segundo lugar com 179 votos e o terceiro lugar ficou para o projeto n° 01 de André Luiz Prado, Alexandre Brasil, Bruno Santa Cecília, Carlos Alberto Maciel, Paula Zasnicoff, Pedro Lodi e Rafael Gil Santos, com 97 votos.

O próximo passo será a apresentação do resultado do concurso ao Prefeito Márcio Lacerda que o Vereador Adriano Ventura se ofereceu para intermediar. Com o aval do poder público será possível dar continuidade ao projeto.

Mais sobre a discussão ver: Contra a Demolição do Mercado Distrital do Cruzeiro e sobre os três projetos finalistas: IAB-MG apresenta os finalistas da premiação Viva o Mercado!

Com informações do Estado de Minas e do IAB-MG
Colaboração editorial: Danilo Matoso

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IAB-MG apresenta os finalistas da premiação Viva o Mercado!

Luciana Jobim — Sat, 27 Aug 2011 17:36:15 +0000

Apreciação dos projetos selecionados por júri popular será realizada dia 27 de agosto

O IAB-MG apresenta dia 27/08, sábado, os projetos finalistas da premiação de Arquitetura VIVA O MERCADO!. Os 03(três) projetos escolhidos serão analisados por júri popular de acordo com o edital da premiação, o evento ocorrerá no Mercado Distrital do Cruzeiro a partir das 8h30min com encerramento previsto para as 17h. Atividades culturais terão parte no evento durante todo o dia.

Perante ao impasse gerado entre comunidade e prefeitura por conta da reação negativa por parte da sociedade civil ao projeto de revitalização proposto pela Prefeitura de Belo Horizonte, o Departamento de Minas Gerais do Instituto dos Arquitetos do Brasil – IAB MG abriu a Premiação de Arquitetura VIVA O MERCADO!. Ver: Contra a Demolição do Mercado Distrital do Cruzeiro

As inscrições para a premiação foram abertas no dia 06/06 e contou com 07(sete) projetos inscritos dos quais apenas os projetos de número 01, 03 e 06, foram selecionados, por, de acordo com a comissão julgadora, mais se aproximaram das diretrizes propostas pelo edital.

Projeto nº 01: João Antônio Valle Diniz e equipe: José Luiz Baccarini Neto, Pedro de Carvalho Guadalupe e Marcílio Gazzinelli (fotógrafo).

A comissão julgadora avaliou que o ponto forte deste projeto consiste na proposição de uma nova edificação longitudinal ao terreno que oferece usos para garantir sua sustentabilidade econômica, e ao mesmo tempo, aproveita o talude que percorre o todo o terreno do Mercado do Cruzeiro lindeiro à Universidade FUMEC e ao Parque Amilcar Vianna Martins. A volumetria deste novo prédio se harmoniza à paisagem local e preserva satisfatoriamente os grandes vazios urbanos existentes ao redor do Mercado. As intervenções resolvem o programa de necessidades respeitando as principais visadas e se adéquam à escala do entorno e à paisagem urbana.

O projeto oferece alternativas de exploração econômica para o Mercado, cria um oásis verde com a proposição de uma praça pública no nível do mesmo, propõe a manutenção do prédio, liberando parte da fachada e resgatando a concepção original do mesmo. O projeto é propositivo com relação ao entorno ao apontar a requalificação de alguns espaços da Vila vizinha. Entretanto, a integração do projeto com o parque Amilcar Vianna Martins e o Mercado é parcial, criando uma ruptura na continuidade espacial de suas áreas ao verticalizar parcialmente a edificação proposta no ponto de acesso à Rua Ouro Fino.

A linguagem arquitetônica é ponto marcante no projeto trazendo uma rica movimentação de elementos de circulação vertical e horizontal propiciando uma dinâmica ao conjunto proposto. No quesito estacionamento, item impactante e importante de ser solucionado nas proposições, o projeto atende ao estabelecido no edital e resolve a contento.

Projeto nº 03: André Luiz Prado e equipe: Alexandre Brasil, Bruno Santa Cecília, Carlos Alberto Maciel, Paula Zasnicoff, Pedro Lodi e Rafael Gil Santos.

A comissão julgadora considerou que a organização espacial das intervenções são positivamente racionais, ou seja, oferecem clareza de leitura e funcionalidade aos seus usos. Por outro lado, os membros da comissão apontaram um excesso na altura do novo edifício em relação ao entorno. Este edifício aproveita o talude lateral existente entre a FUMEC e o Mercado com uma única edificação, liberando a visada do Parque Amilcar Vianna Martins. Quanto ao Mercado, propriamente dito, o projeto preserva a sua configuração original. A proposta não interfere diretamente no parque, resolve bem o estacionamento e dota o projeto de uma proposta logística com boa resolução de fluxos. Em termos de viabilidade financeira, a nova torre e as lojas no subsolo são soluções interessantes para permitir a sustentabilidade econômica do Mercado, possibilitando, ao mesmo tempo, a continuidade das funções hoje existentes. Pondera-se, entretanto, que as lojas âncoras propostas para o subsolo podem instesificar, de maneira constante, o fluxo de veículos na região. Em termos de atendimento à demanda pela criação de novas vagas de estacionamento, o projeto atende a contento. A circulação vertical é outro item positivo na solução de projeto já que foi resolvida utilizando a estrutura da Caixa d’água existente como elemento de ligação entre a Praça do Mercado, o novo conjunto arquitetônico e o parque Amilcar Vianna Martins.

Projeto nº 06: Francisco Albano Andrade e equipe: Gian Paolo Lorenzetti e Rodrigo Ferreira Andrade.

Este projeto propõe um conjunto composto por rampas de circulação, praças e mirantes que “abraçam” o Mercado, oferecendo uma estrutura plástica bem resolvida, com uma rica ambientação de espaços para os usuários. A flexibilidade de usos dos espaços propostos foi considerada como ponto relevante, pois, potencializa a instalação de variados eventos em seu complexo. As novas estruturas de uso se articulam de maneira amigável ao edifício do Mercado embora este tenha seu invólucro modificado. A comissão julgadora entende que o fechamento da Rua Opala limita o fluxo de circulação no bairro gerando entraves de circulação de pessoas e veículos no entorno. Além de resolver bem a demanda por vagas de estacionamento, a proposta melhora a articulação do Mercado com a Universidade e o parque Amílcar Vianna Martins.

No sábado os proponentes apresentarão seus projetos, de acordo com o edital, para apreciação dos moradores do bairro Cruzeiro e entorno e mais especificamente da ACOMEC – Associação dos Comerciantes do Mercado do Cruzeiro e AMOREIRO – Associação dos Cidadãos do Bairro Cruzeiro.

Colaboração editorial: Danilo Matoso

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Brasil: arquiteturas após 1950 – em quatro temas

Danilo Matoso — Tue, 23 Aug 2011 01:25:09 +0000

Ruth Verde Zein e Maria Alice Junqueira Bastos

O artigo faz um mergulho no livro Brasil: arquiteturas após 1950, problematizando quatro aspectos: a periodização empregada; os temas abordados com suas recorrências e singularidades ao longo dos períodos cronológicos; a opção pela diversidade e a pertinência, ou não, de um recorte nacional e suas implicações com o tema da identidade. Esse livro tem um precedente notável no catálogo da Editora Perspectiva que é o livro de Yves Bruand: Arquitetura Contemporânea no Brasil [1]. Meio século separa o texto de Brasil: Arquiteturas após 1950, daquele escrito por Bruand, sendo assim natural que haja importantes diferenças de enfoque entre ambos, a principal, reside no fato de que o livro de Bruand faz um relato da “arquitetura contemporânea no Brasil” privilegiando uma visão de unidade, com determinadas características técnicas, metodológicas e formais, características que, segundo seu ponto de vista, a tornavam peculiar, distinta; narrativa essa afinada com certa visão de identidade nacional brasileira afincada no período de 1930 a 1960, mas que seria problemático manter na contemporaneidade.

Outro ponto em que nosso relato é distinto do de Bruand é a abordagem da cidade. Bruand dedica dois terços do livro à arquitetura e um terço aos traçados urbanos. Em Brasil: arquiteturas após 1950 o foco é predominantemente arquitetônico, e as questões urbanas comparecem a partir desse enfoque, embora recebam destaque em ao menos um dos capítulos de cada uma das partes do livro; mesmo assim, com abordagem mais morfológica que urbanística.

Por fim, um ponto comum nas abordagens de Bruand e do livro Brasil: arquiteturas após 1950 é a construção de uma história a partir de um olhar interessado e crítico sobre as obras. E, assim como Bruand, nosso livro lança mão da descrição, como método de trabalho para análise e compreensão da obra, buscando ver o que não está tão evidente, e que a reflexão quer ajudar a revelar.

Periodização

Brasil: arquiteturas após 1950 foi estruturado em quatro partes, mais um preâmbulo e um ensaio final sobre os últimos anos do século XX. O preâmbulo, denominado “Continuidade” abarca de 1945, final da Segunda Guerra, até 1955, quando a arquitetura do mundo todo passa por uma transição. O preâmbulo busca dar conta, em quatro pequenos capítulos, de mostrar a alta qualidade e importância da arquitetura da escola carioca, mas, ao mesmo tempo, de ir introduzindo as forças de mudança latentes: “A Exemplar Arquitetura Moderna Brasileira”; “O Gênio Nacional: A preeminência de Oscar Niemeyer”; “Continuidades e Descontinuidades na Arquitetura dos Anos 1945-1955” e “As Críticas Internacionais, no Ambiente Paulistano, à Escola Carioca”.

A primeira das quatro partes principais é “Diálogos” (1955-1965). Foi em torno de meados dos anos de 1950 que a obra de alguns dos mestres cariocas passou por uma inflexão, que pode ser notada, por exemplo, observando as diferenças entre os dois projetos de Oscar Niemeyer para o Parque Ibirapuera, ou seu projeto não executado para o Museu de Caracas. Na obra de Affonso E. Reidy, o colégio Brasil-Paraguai e o MAM-RJ fazem uso do concreto aparente, com forte protagonismo da solução estrutural no resultado formal. Também em meados dos anos de 1950, em São Paulo, uma nova geração de arquitetos recém formados foi rapidamente alçada a uma posição preeminente, reconhecida em concursos e premiações com uma produção artística que se aproximava da sensibilidade plástica do brutalismo internacional. As primeiras manifestações desse movimento de transição que vão de 1953 a 1958, estabeleceram, grosso modo, um “início” que marcamos em 1955. Aí se inicia uma década em que as metas da industrialização da construção civil e da cidade moderna informaram parte importante da produção de arquitetura. Um período em que, a despeito de certa variedade de tecnologias e materiais, as decorações se tornaram menos presentes, a racionalidade construtiva foi valorizada, assim como a busca de flexibilidade no atendimento de funções. Essa situação se manteve com relativa predominância até 1965. O capítulos escolhidos para retratar essas questões foram: “Identidade Nacional: Mudanças de Paradigmas Arquitetônicos nos Anos de 1950-1960”; “Diálogos Alternados: Lina, Reidy e Vice-Versa”; “A Utopia Desnudando-se: O Concurso de Brasília”; “Palácios de Brasília: Novos Rumos na Trajetória de Oscar Niemeyer”; “Brutalismo: Uma Nova Sensibilidade Superficial e Plástica” e “Industrialização: A Experiência da UnB e Outras Experiências”.

No período seguinte, denominado Pós-Brasília (1965-1975), o Brasil viveu uma situação de fechamento no campo político e de prosperidade econômica em que a renovação observada na década anterior sofreu acirramentos e transmutações em resposta a uma crise nos valores da modernidade amplo senso, em que pese esta crise não estivesse clara na época. A partir de meados dos anos de 1960 parece haver uma maior abertura na pesquisa formal, inclusive com experiências que fogem da ortogonalidade, ou que exploram plasticamente outras tecnologias. Certa desconfiança no progresso tecnológico como fator inequívoco de melhora na qualidade de vida alimentou experiências e críticas à modernidade arquitetônica nacional, com a valorização do vernáculo ou do fazer espontâneo, inclusive nos primeiros trabalhos voltados à inclusão das favelas. A geração paulista que começou o brutalismo passou a empregar a linha curva nas estruturas de concreto aparente. E, gradativamente, com o boom construtivo do milagre brasileiro, uma repetição no uso de materiais – concreto aparente, vidro e esquadrias de alumínio – foi associada à busca de soluções formais originais destacadas pela escala, invenção formal, ou ousadia estrutural – o plasticismo estrutural foi a principal manifestação na arquitetura erudita brasileira. Anos de desenvolvimento em que o país efetivamente se modernizou, também assistiu à dispersão da produção arquitetônica pelo território nacional, levando a um cenário bem mais complexo. Os capítulos são: “Brasília, Pós Brasília: Inflexões e Mudanças”; “A Exploração Plástica das Estruturas de Concreto e Outros Desdobramentos”; “Niemeyer: Do Plasticismo Simbólico, ao Partido Estrutural e ao Volume Escultórico”; “As Arquiteturas do Desenvolvimentismo Brasileiro”; “A Questão do Planejamento Urbano” e “Habitação Social: Das Utopias Tecnológicas e Urbanísticas à Repetição de Modelos”.

“Crise e Renovação” (1975-1985) privilegia alguns episódios que, embora marginais na época, contribuíram na gestação de uma nova situação. Em meados dos anos de 1970, Lina Bo Bardi começou o projeto do Sesc-Pompéia, com a proposta de recuperar e ampliar um antigo conjunto fabril; após um período em que minguaram as publicações especializadas em arquitetura, houve o relançamento da Módulo seguido ainda na segunda metade dos anos 1970 pelo lançamento das revistas Projeto e Pampulha; em 1976 o IAB do Rio de Janeiro promoveu a série de depoimentos publicados sob o título Arquitetura Brasileira após Brasília: Depoimentos [2] , em que se percebe, em parte dos arquitetos, uma insatisfação com a corrente mais hegemônica da arquitetura brasileira e, ao mesmo tempo, a defesa de arquiteturas mais comprometidas com a realidade amplo senso – meio físico-climático, aspectos sócio-culturais, soluções construtivas condizentes com fatores econômicos etc. A retomada do debate na arquitetura nacional estimulou e deu testemunho de uma época efervescente de idéias e criação. A aproximação com a América Latina no final deste período mostrou um momento em que havia a aposta de que o comprometimento com a realidade seria uma maneira de reativar, redirecionar e, eventualmente, reinventar o movimento moderno a partir da região. Paralelamente, a liberdade propiciada pela quebra de parâmetros gerada com as novas teorias “pós-modernas” abrigou no cenário nacional uma considerável diversificação tecnológica e formal na arquitetura erudita. Movimentos que conviviam, ao menos até o final dos anos 70, com o plasticismo estrutural que encarnava então uma posição de intransigente continuidade da herança moderna nacional. Numa redução esquemática, as “diferenças” no meio arquitetônico nacional nos anos de tomada de consciência da crise da modernidade refletiam três caminhos: o da continuidade a uma tradição moderna brasileira (ainda dominante por certa inércia natural ao meio arquitetônico), o de revisão desta tradição por meio de um maior comprometimento da arquitetura com a realidade amplo senso e, por fim, o de eventual superação da tradição moderna, este, em geral, mais aberto às discussões internacionais. Tratava-se de posições claras e antagônicas, especialmente pela cristalização que havia ocorrido na corrente que encarnava a “arquitetura moderna brasileira” ligada inextricavelmente à exploração plástica das estruturas de concreto armado. Essas questões foram abordadas nos capítulos: “Crise da Pós-Modernidade: Especificidades Brasileiras”, “A Nova Crítica e as Conexões Latino-Americanas”, “Pragmatismo Cultural e Urbano: Arquitetos e Obras”, “Pós Mineiridade Antropofágica e Experimental”; “Outras Arquiteturas Brasileiras e os Debates do Regionalismo na América Latina” e “A Cidade dos Negócios: Espaços da Promoção Privada”.

O ensaio final foi denominado “Contemporaneidade” (1995-2000) e se estrutura em três pequenos capítulos: “A Arquitetura na Encruzilhada do Fim do Século”; “Arquiteturas em Diálogo com as Paisagens Urbanas” e “Revendo as Narrativas sobre a Arquitetura Brasileira”. A partir de meados dos anos 90, a produção de jovens arquitetos formados nas dez anos anteriores começa a ser reconhecida no meio nacional e valorizada por meio de premiações e posições finalistas em concursos. Talvez o mote central nos anos de 1990 seja a reabilitação da herança moderna. Um moderno sem a preocupação da seriação, sem modelos, sem a eleição de um material e ou sistema construtivo únicos, que assume a preeminência da forma sobre a função, que prega o convívio com a cidade tradicional, a importância do lugar e do repertório na concepção arquitetônica. O termo arquitetura contemporânea passa a ser usual para descrever essa produção, sem dúvida herdeira ou tributária do movimento moderno, porém com status próprio, ainda a ser mais bem apreendido.

Queremos crer que a periodização em décadas quebradas foi a que melhor se encaixou na narrativa proposta da arquitetura feita no Brasil nesses anos, além de ter o bônus de uma correspondência mais fácil com o cenário internacional. Por exemplo, o termo “pós-moderno” só passou a estar presente na arquitetura nacional desde, aproximadamente, o início dos anos de 1980, no entanto, não é por isso que os sinais da crise da modernidade brasileira não estivessem se fazendo sentir desde antes, como é possível perceber, por exemplo, em alguns dos depoimentos realizados no IAB-RJ em meados dos anos 70 [3] . Da mesma forma, a abertura a pesquisas de linguagem a partir de meados dos anos de 1960 é um movimento que ecoa pesquisas de linguagem nos EUA e Europa no período.

Cada década sob alguns enfoques

A aceitação do relativismo da narrativa que caracteriza nosso momento opera em vários níveis. É crítico aos relatos unificadores e triunfais do movimento moderno; também é crítico à historiografia arquitetônica canônica, adotada quase universalmente, por seu viés marcadamente eurocêntrico. O qual, além ignorar ou desconsiderar eventos arquitetônicos de vastas regiões planetárias, quando as considera, analisa-as tomando como base valores teóricos desenvolvidos para outra realidade, fundamentalmente a européia. Não podendo aceitar tranquilamente essa situação, só nos resta investir no relativismo cultural, que, sabemos, tende, a uma fragmentação da história, à construção de várias histórias, sob diferentes enfoques ou pontos de vista. Tal fragmentação da história vem caminhando pari passu com as revisões críticas do movimento moderno, que vem ocorrendo já há décadas. Parece que estamos então numa época mais propícia aos relatos fragmentários, aos discursos pontuais, restritos e em profundidade, que permitem analisar em escala próxima acontecimentos mais bem delimitados.

No entanto, nosso objetivo era a visão panorâmica, para tal, a estratégia adotada na narrativa foi abordar esses anos por meio de alguns temas selecionados por sua relevância e pertinência a cada período, de maneira a proporcionar diferentes leituras que visam apontar e explorar momentos chave. Os temas variam de década a década e, de certa maneira, muitos deles determinam ou influem consideravelmente no conjunto de obras abordadas. No livro lançamos mão da metáfora de uma rede de pesca estendida sobre a realidade, cujas lacunas só podem ser preenchidas ou minoradas com o concurso de muitos outros trabalhos e, principalmente, de muitos outros autores.

Cada parte se inicia com um capítulo mais conceitual, que busca sinalizar as principais forças em ação no período. Isto é válido mesmo no capítulo inicial da parte “Novos Rumos” (1985-1995) em que, excepcionalmente, o texto se debruça sobre obras específicas, mas com o claro objetivo de tratar uma questão crucial ao período: a indubitável mudança de valores nas bases teóricas do pensamento arquitetônico, com a valorização da cidade real, complexa e caótica, como cenário por excelência da intervenção da arquitetura.

O tema “Oscar Niemeyer” é recorrente no livro, comparece no preâmbulo e em três das quatro partes centrais em que se estrutura. Fiel ao enfoque cronológico e à periodização proposta, a abordagem da longa obra de Niemeyer procura observá-la menos como uma produção que segue isolada e incólume, e mais como uma manifestação sujeita a seu tempo, que sofre inflexões ao longo das décadas, ecoando um espírito do tempo e uma cultura arquitetônica viva. A primeira inflexão, assumida pelo próprio Oscar Niemeyer foi tratada na parte “Diálogos (1955-1965)” em dois capítulos: um específico sobre os palácios de Brasília e em outro dedicado à industrialização que aborda, entre outras experiências, a construção dos edifícios da UnB. Acreditamos que em ambos a inflexão é bastante evidente, inclusive denotando relativo afastamento do diálogo com a obra de Le Corbusier, tão presente nos anos anteriores. Na parte seguinte, “Pós-Brasília (1965-1975)”, parece haver outra inflexão na obra de Niemeyer, a estrutura passa a ser o elemento primordial na definição do partido, gerando uma situação de grande correspondência entre definição estrutural e resultado formal. Naturalmente as mudanças nunca são súbitas, há obras de transição ou premonitórias entre uma fase e outra, mas, grosso modo, no período anterior a estrutura era submetida ao resultado formal, enquanto nesse período a definição estrutural atinge maior protagonismo, como em boa parte da arquitetura feita no Brasil no período. A única parte em que a obra de Oscar Niemeyer não figura é em “Crise e Renovação (1975-1985)”. Nesse período, a obra de Oscar Niemeyer segue numa situação de relativa continuidade com a década anterior e a opção que tomamos foi a de enfocar as forças de renovação, ainda que relativamente marginais, que estavam tensionando o status quo da arquitetura no Brasil. Por fim, a quarta parte, “Novos Rumos (1985-1995)” num contraponto ao adjetivo “novo” termina com uma revisita aos mestres, Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha. A obra de Niemeyer parece passar, desde meados dos anos 80, por uma nova inflexão, cujo marco apontado no livro é o Panteão da Pátria na Praça dos Três Poderes (1985). Há um arrefecimento no uso da estrutura como principal tema plástico, os projetos se tornam mais esculturais e esquemáticos, menos preocupados com os usos.

O tema da “habitação social” comparece com peso em duas das quatro partes principais. E, nessas duas partes, enfocam momentos bastante distintos: por um lado, na parte “Pós-Brasília (1965-1975)” são abordadas experiências preocupadas em compor novas urbanidades, com uma lógica apartada da cidade tradicional, em situações que, grosso modo, seguiam o urbanismo CIAM ou criavam desenvolvimentos sobre o mesmo. Tanto a proposta para a “Cidade-satélite” em Cotia, quanto o Conjunto habitacional Zezinho Magalhães Prado, o Cecap-Cumbica, se aproximam da idéia de Unidade Habitacional, ou seja, um conjunto de habitações servido por equipamento comercial e educacional básico, de cunho racionalista. São ilhas, cidades à parte, ensaios de uma nova urbanização. Por outro lado, as experiências enfocadas na parte “Novos Rumos (1985-1995)”, notadamente aquelas propiciadas nos concursos públicos da prefeitura de São Paulo na gestão Luiza Erundina, buscaram ir contra o automatismo no emprego ad nauseam de modelos empobrecidos do urbanismo CIAM, com ênfase, além da qualidade da moradia, de uma melhor inserção na cidade existente, evitando criar ilhas, perseguindo conjuntos integrados e contínuos à cidade. Nessa mesma parte, são abordadas as políticas públicas desenvolvidas na cidade do Rio de Janeiro com o objetivo de integrar e levar a cidade, ou seja, os serviços e equipamentos públicos, às ocupações espontâneas.

Nas quatro partes principais há ao menos um tema que congrega arquiteturas relativamente simultâneas em diferentes regiões do país, são eles: “Industrialização: A Experiência da UnB e Outras Experiências” (1955-1965); “As Arquiteturas do Desenvolvimento Brasileiro” (1965-1975); “Outras Arquiteturas Brasileiras e os Debates Latino-Americanos do Regionalismo” (1975-1985) e “O Comprometimento com o Lugar e a Diversificação Tecnológica” (1985-1995). Embora a obra de João Filgueiras Lima não seja tratada como um “tema” particular, Lelé é o único arquiteto cuja produção comparece nas quatro partes principais do livro e exatamente nesses capítulos, relacionados acima, cujo tema, relativamente amplo, sinaliza objetivos, debates ou fazeres que afetaram o meio arquitetônico nacional. Da mesma forma que a obra de Oscar Niemeyer, a obra de Lelé, em que pese a coerência essencial que a caracteriza, mostra a sensibilidade e o comprometimento com uma cultura arquitetônica viva, cujas preocupações e objetivos refletem o espírito do tempo.

A cidade comparece sempre imbricada com a arquitetura. Naturalmente a discussão urbana permeia os capítulos que tratam da habitação social. Além disso, cada uma das partes principais tem um capítulo dedicado à questão urbana: o concurso de Brasília (1955-1965); a experiência de Curitiba (1965-1975); as conseqüências da modernização dos códigos de obra sobre o espaço urbano, tomando como exemplo a região da avenida Engenheiro Luís Carlos Berrini na cidade de São Paulo e o planejamento urbano que passou a vigorar desde 1972 (1975-1985); “Reciclagens, Espaços de Cultura e Cidade” (1985-1995) aborda as recuperações de centros históricos e as obras que buscam levar a cidade legal até as áreas de ocupação precária e informal, tratadas como duas faces da mesma questão: a valorização cultural das ambiências urbanas. Na parte final, há um ensaio – “Arquiteturas em Diálogo com as Paisagens Urbanas” – que, pela maior proximidade no tempo, tem caráter mais especulativo, mas que procura defender o papel crucial da arquitetura na qualificação da paisagem urbana.

Duas das partes principais narram episódios específicos, mais circunscritos a uma região do país, mas que tiveram grande repercussão na cultura arquitetônica nacional: “Brutalismo: Uma Nova Sensibilidade Superficial e Plástica” (1955-1965) e “Pós-Mineiridade Antropofágica e Experimental” (1975-1985). Esses dois episódios coincidem com inflexões importantes na arquitetura feita no Brasil e, principalmente, com mudanças significativas na percepção da arquitetura brasileira. Têm característica assemelhada de episódios específicos, embora não circunscritos a uma região do país, os capítulos “Pragmatismo Cultural e Urbano: Arquitetos e Obras” (1975-1985) e “Reciclagens, Espaços de Cultura e Cidade” (1985-1995). Ambos extrapolam suas especificidades e assemelham-se, cada um a seu modo, na valorização de tecnologias e implantações tradicionais e na gradativa valorização da arquitetura que compõe com o existente.

O desafio da diversidade

É assustador; mas talvez seja necessário aceitar a liberdade, e, com certeza o desconforto, de vivermos hoje uma realidade fragmentária, ampla demais para ser enfeixada em palavras de ordem, em discursos esquemáticos triunfais e pretensamente eficientes, que embalam e consolam tanto quanto simplificam e enganam.

Essa frase, extraída do último parágrafo do livro mostra um compromisso com a aceitação da diversidade e pluralidade. Mas, mais que isso, deixa transparecer, o quanto essa opção, sem sombra de dúvida, é o “caminho difícil”. Buscamos no livro caminhar numa senda relativamente estreita entre a sinalização da convivência simultânea e complexa da diversidade e pluralidade de caminhos e a busca de um nexo histórico, ou seja, de um sentido do espírito do tempo que permeia a produção em cada um dos períodos e no suceder das gerações.

Os 50 anos visitados nesse livro parecem ter sido especialmente movimentados na arquitetura, abarcando desde o último episódio importante do movimento moderno ou o primeiro de sua revisão crítica, o Brutalismo, passando por escarpas rarefeitas em que se vislumbrava a desmaterialização da arquitetura num mundo virtual de imagens ou, pelo contrário, percorrendo o solo num retorno às origens, aos materiais e formas tradicionais, entre um e outro uma gama considerável de pesquisas e experiências tecnológicas e artísticas. Desde os meados dos anos 90 parece se configurar uma espécie de convergência. Quase numa atitude provocativa, afirmamos na parte final do livro que o contemporâneo em arquitetura, desde os últimos anos do século passado, já é reconhecível.

E, indo um pouco mais longe, listamos uma gama de características formais:

Caracteriza-se pelo emprego da abstração em sólidos regulares ou não – denotando uma ampliação do mundo morfológico, pelo eventual uso de camadas sobrepostas de vedação, pela exploração dos materiais de acabamento na confecção de texturas, pelos anteparos que filtram a luz, com uso de materiais que permitem ampla gama de variação entre o transparente e o opaco, por lançar mão de contrastes – opacidade e transparência, peso e leveza, regra e liberdade – por vezes na relação com o existente. O contemporâneo trabalha com a cidade híbrida e projeta seu lugar. Ou seja, seus momentos mais felizes são quando sua forma resulta tanto do conhecimento disciplinar aprofundado da modernidade enquanto tradição, quanto de uma leitura sensível do lugar, sendo concomitantemente parte da ‘manipulação’ deste lugar.

Caminhamos então para o fim da diversidade e do pluralismo? Dificilmente. Queremos acreditar que o conceito de contemporâneo é que se tornou amplo, inclusivo e diversificado, com capacidade de abarcar diferentes e contrastantes tecnologias e poéticas. Porém, há nessa parte do livro considerável grau de especulação, ainda que embasada na realidade que se percebe.

Recorte nacional e as questões de identidade

A historiografia da arquitetura moderna brasileira nasceu sob o amparo da identidade nacional afirmando-se face ao movimento moderno internacional; é assim em Brazil Builds (Philip Goodwin) [4] , Modern Architecture in Brazil (Henrique E. Mindlin) [5] ou L’architecture contemporaine au Brésil (Yves Bruand) [6]. Na narrativa – Brasil: arquiteturas após 1950 – propomos a realização de um panorama nacional que não pretende apoiar uma noção determinada de identidade cultural, o que não deixa de ser uma contradição em termos. Partimos do princípio de que a identidade é sempre uma construção interessada e nunca um absoluto imutável, sendo sucessivamente posta em questão no suceder das gerações.

A base de apoio para a construção da especificidade da arquitetura moderna brasileira, num primeiro momento, foi a idéia de que nossa arquitetura ganhara sua autonomia em relação ao estilo moderno internacional, mais especificamente, de sua vertente corbusiana, pela excelência de sua produção. Mas a partir de meados dos anos 1950, essa construção erudita e referenciada, vai sendo paulatinamente substituída por outra. Talvez de uma maneira pouco clara, pouco debatida, e menos ainda explícita – mas mesmo assim, de maneira muito avassaladora – os discursos sobre a arquitetura brasileira após Brasília tendem a rechaçar quaisquer laços de inserção da arquitetura brasileira no panorama internacional, negar a influência de modelos de fora, e investir apenas no reconhecimento e valorização de alguns autores e obras nacionais, considerados excepcionais e exemplares. Com evidente empobrecimento dos resultados: tanto da historiografia, como do ensino, e finalmente, das próprias obras.

Nos anos 80, na esteira da revisão crítica do movimento moderno, parte do pensamento nacional se voltou para a idéia de uma identidade latino-americana. Essa identidade se baseava menos numa uniformidade formal e mais numa identidade no fazer, ou seja, a busca de uma arquitetura apropriada [7] e coerente para a região, ou para as inúmeras regiões dentro da América Latina. A defesa de uma arquitetura adequada e apropriada ao meio e aos fins e, portanto, diferente a cada solicitação levou a uma considerável abertura formal, respaldada pela idéia de ampliação do conceito de modernidade arquitetônica para além de um receituário formal. Assim, a idéia de “modernidades” latino-americanas, diversas e parcialmente destoantes daquela dos centros desenvolvidos, foi uma ferramenta conceitual importante para entender de maneira própria a produção plural que ocorria no subcontinente.

Desde os anos 90 parece haver, em parte do meio nacional, uma recidiva da idéia de autonomia da nossa cultura arquitetônica. Junto à revalorização do movimento moderno amplo senso, parece ocorrer a revalorização da nossa tradição moderna, dos nossos mestres modernos e das nossas obras modernas. Essa recidiva parece ser mais forte no meio paulista, onde uma há uma massa significativa de arquitetos relativamente jovens com uma obra importante, bastante reconhecida no meio. [8] Talvez não haja mais o risco do isolamento num pensamento exclusivamente “nacional”; espera-se que não esteja em curso uma nova construção crítica e historiográfica que prossiga insistindo na fantasia da plena autonomia. Mas possivelmente, a nostalgia de uma época dourada parece nos rondar; embora essa não seja, de modo algum a única tendência contemporânea passível de ser hoje identificada.

Perante estas sucessivas construções críticas e teóricas, adotamos a postura do relato descritivo e crítico, procurando manter certa independência; no entendimento de que a construção da “arquitetura brasileira” corre sempre o risco de tornar-se um relato estreitamente ideológico, potencialmente forçando a narrativa a apenas visualizar algumas escolhas e olhar em certas direções. Não é nosso enfoque: mesmo que seja impossível, gostaríamos de manter nossa narrativa aberta, plural e diversa. No livro Brasil: arquiteturas após 1950 procuramos tornar mais direta a percepção do desenvolvimento histórico da produção de arquitetura no Brasil como parte de uma realidade mais ampla e complexa – ibero-americana, e também, necessariamente, internacional. Colocar o Brasil como protagonista nesta realidade expandida parece ser a única maneira de dar conta da produção destes anos, num mundo em que gradativamente a circulação de informações, de pessoas, de profissionais passou a formar uma rede emaranhada de conexões que torna relativamente sem sentido as dicotomias que pautavam o mundo na primeira metade do século XX.

A narrativa parte então de uma tentativa de superar a dicotomia colônia – metrópole. Sem negar as especificidades do lugar – geografia, clima, cultura, arquitetura, tradição urbana – mas entendendo sempre que a cultura arquitetônica é viva e se renova constantemente. Ao estabelecer essa relação mais direta entre o cenário arquitetônico nacional e o internacional, é inevitável o questionamento das narrativas passadas, narrativas que seguem arraigadas na cultura arquitetônica local e sutilmente vivas, em que pese as enormes mudanças superestruturais que o Brasil e o mundo viveram nas últimas cinco décadas. Quanto mais nos aproximamos no tempo, já livres das interpretações passadas, mais clara se torna a impossibilidade de refletir sobre a produção contemporânea nacional apartada do cenário internacional. Nos capítulos finais, embora os exemplos sejam nacionais, a reflexão se volta, inevitavelmente, para os grandes temas que tensionam a produção contemporânea: herança moderna, meio ambiente, espaço público, cidades.

Faz sentido, nos dias de hoje, propor um recorte nacional? Entendemos que o recorte se justifica em dois aspectos principais: o primeiro, já abordado, pelo impulso de colocar a produção nacional como protagonista da cultura arquitetônica mundial – nem receptor, nem mundo isolado – estabelecendo uma relação mais direta entre cenário arquitetônico nacional e internacional; o segundo, por ser tratar de uma produção pouco presente nos compêndios internacionais e que, malgrado parte de um todo maior, constitui um repertório local importante que constrange, para o bem e para o mal, a produção local.

notas

[1] BRUAND, 1981.
[2] MAGALHÃES, GUIMARAENS, TAULOIS e FERREIRA, 1978.
[3] Ver MAGALHÃES, GUIMARAENS, TAULOIS e FERREIRA, 1978.
[4] GOODWIN, 1943.
[5] MINDLIN, 1956.
[6] BRUAND, 1981.
[7] O texto emprega o conceito “arquitetura apropriada” tal como definida por Cristián Fernandez Cox. Ver COX, 1984; COX, 1989.
[8] Caso, por exemplo, do grupo reunido na exposição “Coletivo”. Ver MILHEIRO, NOBRE e WISNIK, 2006.

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____, Ruth Verde. Arquitetura da Escola Paulista Brutalista, 1953-1973, Tese de Doutoramento, Propar – UFRGS, 2005.

Maria Alice Junqueira Bastos

Arquiteta, com mestrado (2000) e doutorado (2005) pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, desenvolve pesquisa de pós doutoramento na FAU da Universidade Presbiteriana Mackenzie desde agosto de 2010. É autora dos livros Brasil: Arquiteturas após 1950 (com R. V. Zein, Perspectiva, 2010); Duo Alto de Pinheiros – Königsberger Vannuchi (C4, 2009) e Pós-Brasília: Rumos da Arquitetura Brasileira (Perspectiva, 2003).

Ruth Verde Zein
Arquiteta, com mestrado (1999) e doutorado (2005) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e pós-doutorado (2008) pela FAU-USP. Prêmio Capes 2006 de Teses. É professora e pesquisadora da Universidade Presbiteriana Macken¬zie. É autora de, entre outros, Brasil: Arquiteturas após 1950 (com M. A. J. Bastos, Perspectiva, 2010), Sala São Paulo: A Arquitetura da Música (com A. R. Di Marco; Altermarket, 2007), Rosa Kliass: Desenhando Paisagens, Moldando uma Profissão (com R. Kliass, Senac, 2006) e O Lugar da Crítica: Ensaios Oportunos de Arquitetura (Ritter dos Reis/Proeditores, 2002).

Colaboração editorial: Luciana Jobim

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Arquitetura Brasil 500 Anos

Danilo Matoso — Tue, 19 Jul 2011 04:15:08 +0000

Roberto Montezuma

O livro – em dois volumes – que motiva este documento foi idealizado para representar o alto nível de investigação, pesquisa e criação da produção brasileira de arquitetura, seja na exposição de suas obras seja na explanação dos pesquisadores brasileiros a esse respeito, referente ao quinto centenário de surgimento do Brasil.

A obra faz um levantamento panorâmico da produção significativa da arquitetura brasileira e, mesmo em face dos desafios enfrentados, não parece exagero dizer que ela se transformou em um importante documento da historiografia sobre a arquitetura brasileira do País. Estruturada em nove módulos temáticos (Indígena, Linguagem Clássica, Arquitetura Moderna e Brasília – Volume 1; Popular, Anos 60-70, Anos 80, Anos 90 e Desenhando o futuro – Volume 2) cada módulo foi entregue a um pesquisador convidado. Todavia, a metodologia que a divisão dos módulos apresenta é de nossa inteira responsabilidade, ao compreender a arquitetura como fato complexo, cuja essência está no sentido que tece as múltiplas tramas ou partes que constituem um lugar construído.

A meta não foi apenas rever o passado, mas encontrar, prioritariamente, referências importantes para pensar um futuro que em parte nasce das possibilidades que oferecem o nosso patrimônio construído de ser matéria palpável e símbolo. Nesse sentido, o recorte que fizemos certamente é uma redução da realidade de cinco séculos, mas que permite aflorar fios de espessuras e tramas de tal modo variadas que desafiam esse universo pleno de possibilidades exploradas e ainda por explorar.

Neste contexto, o Volume 1 abre com um capítulo sobre Arquitetura Indígena, de autoria do prof. Jorge Derenji, que apresenta um acervo de informações e de tipos construtivos, de modos de construir, edificar e de se apropriar do espaço físico, por parte das sociedades indígenas brasileiras. Documenta aspectos intocados do ambiente construído indígena, registra as mudanças que vêm ocorrendo, tendo como maior fator a miscigenação de raças e costumes, para apresentar uma preocupação preservacionista daquele acervo que aos poucos vai se dissolvendo. Se a arquitetura indígena é feita para durar menos do que a vida de seus autores, o modo de construir permaneceu e chegou a atualidade, à despeito das fragilidades da arquitetura e da manutenção das culturas desses primeiros povos do país.

O período histórico que expressa a linguagem clássica da arquitetura brasileira é abordado pelo prof. Geraldo Gomes da Silva, no capítulo 2. Segundo o autor, “todas as linguagens arquitetônicas, salvo raros exemplares do neo-gótico e do neo-românico, nesses quatro séculos, podem ser entendidas como variantes da linguagem clássica” [1]. Numa abordagem original, mostra como esses séculos são normalmente estudados de forma compartimentada sem que sejam confrontadas com as linguagens classicizantes ecléticas que antecederam o período denominado modernista. Relata os vários tipos arquitetônicos que fizeram parte da história da arquitetura brasileira desde o século XVI até aqueles que prenunciam o modernismo.

O modernismo, por sua vez, é apresentado pelo prof. Carlos Comas, que expõe uma visão do movimento moderno desde sua incubação à fase que ele denomina de mutação, justificando com este nome, seu ponto de vista de que “para o bem e para o mal, a unidade está perdida e é sem volta.”[2] Para tanto, percorre obras emblemáticas tais como o prédio do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.

O quarto capítulo que encerra volume 1 o com o tema Brasília, é de autoria de Maria Elisa Costa. Seu texto aponta em Brasília as qualidades que a aproxima de uma cidade igual a qualquer outra do Brasil, um depoimento único e pessoal sobre a cidade símbolo das idéias modernistas no mundo, mostrando como Lucio Costa soube se apropriar da história urbanística brasileira e superá-la sem negá-la.

O Volume 2 sintetiza a produção contemporânea brasileira em dois tipos de capítulo: temáticos e cronológicos. Arquitetura popular e desenhando o futuro (respectivamente 1 e 5) são os capítulos temáticos, e os capítulos cronológicos versam respectivamente sobre as décadas de 60 e 70; sobre a década de 80 e sobre a década de 90.

No capítulo 1 do Volume 2 – Arquitetura Popular – escrito pelos professores Maria de Jesus de Britto Leite e Nabil Bonduki, a arquitetura popular é analisada sob dois pontos de vista, aquele da arquitetura feita pelo povo e aquele da arquitetura feita para o povo. O primeiro ponto de vista, desenvolvido por Maria de Jesus, “registra a arquitetura feita pelos populares para seu próprio uso e mostra um acervo arquitetônico que, edificado não apenas para ser abrigo das múltiplas atividades requeridas pelo homem moderno, também contêm expressão no campo da estética.”[3] O segundo ponto de vista, desenvolvido por Nabil Bonduki, “situa histórica e politicamente as iniciativas e propostas arquitetônicas dos conjuntos habitacionais para a classe trabalhadora”[4].O capítulo ainda deixa evidente uma distância conceitual e projetual entre as duas arquiteturas.

Décadas de 60 e 70, escrito por Mauro Neves, apresenta a produção de vinte anos de uma arquitetura que, embora marcada pelos êxitos alcançados pelo modernismo brasileiro, cujo ápice pode ser estabelecido em Brasília, revela as inquietações próprias daquelas décadas tão complexas. Segundo o autor, foi a produção desse período que acabou por apontar caminhos alternativos para além do modernismo cujos resultados testemunhamos num passado tão recente e procuramos compreender até os dias de hoje.

Década de 80, escrito por Marcelo Suzuki, é um capítulo que afirma a posição pessoal do autor de não caracterizar o período pelas obras que, para outros, foram importantes no processo de revisão do modernismo. Suzuki identifica uma “dispersão” nos anos de 1980 que teria resultado de uma “desarticulação” acontecida no início dos anos de 1990.

Década de 90, escrito por Roberto Montezuma, baseia sua análise na qualidade espacial das obras, para além da forma. O autor, superando a distinção entre espaços interiores e exteriores, relaciona o micro espaço da unidade residencial ao macro espaço da cidade e do território, abrindo a discussão para o capítulo Desenhando o Futuro, cujo autor, Pedro Sales, discorre sobre os projetos para as cidades e do território brasileiro e apresenta as linhas de pesquisa e atuação arquitetônica e urbanística que se mostram como vetores de mudança positiva, ou seja, que apontam de forma coerente e inovadora para o porvir.

Em seu livro O Brilho da Simplicidade, Glauco Campello identifica um “eixo constante e unificador” da produção arquitetônica brasileira, cujos atributos “parecem ter sido, desde sempre, a singeleza, a concisão e a clareza”[5] da produção brasileira, e uma das perguntas que este livro pode fazer é se esses atributos se restringem à arquitetura religiosa do Brasil Colônia ou se eles também não se fazem presentes na arquitetura contemporânea.

Se o livro é por natureza um agente multiplicador de conhecimento, neste caso do conhecimento de arquitetura e de arquitetos, importa reafirmar que o livro do qual tratamos aqui quer ultrapassar o deleite estético e o conhecimento proporcionados, ao mesmo tempo em que os ressalta. A pretensão é motivar discussões, sensibilizar o espírito critico intra-gerações em técnicos e criadores, entendendo que o exercício da crítica deve ser motivado nas instâncias do projeto, do canteiro de obras, da vivência dos ambientes, sob o entendimento de que é o valor de arquitetura que motiva esse incontestável significado social do nosso patrimônio arquitetônico e urbanístico sobre o qual devem continuar a se debruçar teoria e prática.

É preciso registrar que entre o primeiro volume e o segundo decorreram quase dez anos e que, embora esse tempo tão longo expresse a dificuldade em concretizar tamanho empreendimento, por outro lado, esse tempo de sedimentação e de maturação permitiu a clareza de que trilhávamos um caminho importante e que devia ser percorrido integralmente. Nesse ínterim, inclusive, como demonstração dessa maturidade, também foi criado o Instituto ArqBr, que tem o propósito de dar continuidade ao trabalho da equipe que assumiu essa tarefa árdua mas prazerosa.

Os dois volumes se completam: enquanto o conteúdo de Arquitetura Brasil Volume 1 tem predominância retrospectiva, o Volume 2 é a um tempo retrospectivo e prospectivo. A idéia central da obra pode ser sintetizada pela associação a uma colheita de frutos cujas sementes frutificam. Evidente, um trabalho composto de redações de diversos autores que naturalmente tiveram a liberdade de conduzir, a seu modo, as idéias pesquisadas, tem linguagem heterogênea, como heterogênea é a própria expressão da arquitetura nesses cinco séculos. Mas também esse é um dos méritos desta obra: reafirma valores, apresenta, na fonte, as inquietações dos temas pesquisados, ao invés de ser interpretação individual de um universo tamanho. A perspectiva que perseguimos é a de que essa obra contribua para aprimorar a arquitetura, a crítica arquitetônica e as relações entre as duas instâncias, que seja um dos veículos que expressem o desafio da realização das próximas obras, da superação de dificuldades e revisão de conteúdos.

Em um capítulo de fechamento do volume 1, o professor Edson Mafhuz fala da oportunidade de publicações como esta, justamente por se propor a apresentar um panorama da arquitetura brasileira, fato que permite comparações imediatas com as produções diversas relativamente a tipos e tempos. Em sua ótica, inclusive, ele diz que o livro evidencia a boa qualidade da obra arquitetônica brasileira, em detrimento da atual: “A partir da inauguração de Brasília, percebe-se a decadência gradual dos valores que possibilitam uma arquitetura de tal qualidade, que foi aclamada no exterior, ombreando-se com o que de melhor foi realizado em todo o mundo naquela época” [6]

Vale ressaltar que os dois volumes apresentam um panorama que apresenta desde a plasticidade dos tipos arquitetônicos até à tectônica que as arquiteturas expressam – a trama estrutural que é ao mesmo tempo formal da arquitetura indígena; da estrutura apenas aparentemente simples, mas certamente sábia dos telhados de casas e fábricas dos engenhos de açúcar; das cobertas dos pátios dos conventos, das igrejas barrocas mineiras, sem as quais as formas curvas seriam menos evidentes; da ousadia estrutural que também é forma expressa em Brasília.

Mas também entendemos que esse panorama ainda reside nas perguntas feitas pelos próprios pesquisadores nos capítulos dos dois volumes e que são matéria para outras tantas pesquisas seja no campo da teoria seja no campo da prática. São muitas as perguntas que provocam esse desafio que todos os dias enfrentam arquitetos, arquitetura e cidade contemporâneas, a começar pela que nos deixa o capítulo escrito por Derenji sobre a arquitetura indígena. O capítulo é revelador do problema que deve ser abraçado pelos pensadores de diversas disciplinas, incluída a arquitetura, na importância que esse modo de fazer pode contribuir para a contemporaneidade e sobre as formas que o pensamento preservacionista pode encontrar para preservar sem impedir que as pessoas acedam a qualidades reconhecíveis da vida moderna, sem que se perca o valor de uma cultura determinada.

Seguem as perguntas deixadas, a questão da busca por uma arquitetura que resolva o déficit habitacional do país, mas que enfim venha a ser aquela que para além de garantir o abrigo, resulte em espaços privados e públicos que respeitem os hábitos, que reflita nesse caso como em vários outros, sobre a tendência de submissão a uma estética massificada que se distancia dos valores dos lugares; a questão da relação inseparável e ainda distante da prática contemporânea, da indissociabilidade entre espaço e forma, entre espaço interior e exterior como expressão da totalidade arquitetônica, questionamento encontrado praticamente em todos os capítulos do Volume 2.

Finalmente, vale registrar a pergunta que deixa Miguel Pereira, um dos apresentadores da obra (em sintonia com o ultimo texto do mesmo volume, escrito por Mahfuz, ambos preocupados com a dependência contemporânea relativa ao que se produz no exterior), ao lembrar o velho mestre Roberto Schwarz:“(…) a cada geração a vida intelectual no Brasil parece recomeçar do zero. O apetite pela produção recente dos países avançados muitas vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho da geração anterior e a conseqüente descontinuidade da reflexão”[7].

A primeira e a última pergunta se somam à pergunta do meio que também faz Carlos Comas no mesmo volume 1 são na verdade uma só: porque é tão exíguo o trabalho de refletir, rever e aprender com o que foi feito no Brasil desde o período de Colônia, até os áureos anos modernistas?

Entendemos que os trabalhos que compõem estes dois volumes são, de fato, uma reverência aos pioneiros da arquitetura do Brasil como um produto cultural, com suas bases históricas, teóricas, criticas, filosóficas.

Entendemos que os questionamentos que o livro provoca desde os seus próprios capítulos, por si só anima os seus organizadores a acreditar que empreenderam um trabalho que não se reduz a ser uma amostra dos tipos arquitetônicos que se pode reconhecer nos quinhentos anos história da arquitetura brasileira. Mas também pretende ser uma reflexão sobre a arquitetura em suas qualidades tectônicas, formais, funcionais; em relação às possibilidades de continuarmos fazendo uma arquitetura e uma cidade que dignifique o brasileiro. Nesse sentido, o pósfácio do livro, escrito pelo arquiteto Francisco Carneiro da Cunha é revelador dessa “querência”:

Os dois volumes da obra Arquitetura Brasil, lançados no intervalo de seis anos, e que consumiu quase uma década de trabalho, intenta um estudo retrospectivo da arquitetura brasileira que até recua para um período anterior ao início dos 500 anos de história oficial e ainda preocupa-se com projeções em direção ao futuro. Tudo isso, justamente, na esperança de servir de referência e subsídio a essa necessária retomada reflexiva da produção de uma arquitetura que volte a ser protagonista do desenvolvimento nacional.

Se conseguiu ou não alcançar este objetivo, cabe só ao leitor julgar. O importante é que tentou e deixa a sua contribuição registrada. E essa tentativa é, sem dúvidas, seu maior patrimônio.[8]

notas

[1] Gomes, Geraldo. Linguagem Clássica, v.1, p.68.

[2] Comas, Carlos Eduardo. Moderna (1930 a 1960), v.1, p.237.

[3] Leite, Maria de Jesus de Britto e Nabil Bonduki. Popular, v.2, p.35.

[4] Leite, Maria de Jesus de Britto e Nabil Bonduki. Popular, v.2, p.38.

[5] Campello, Glauco. O brilho da simplicidade : dois estudos sobre arquitetura religiosa no Brasil Colonial. Rio de Janeiro : Casa da Palavra, Departamento Nacional do Livro, 2001. p.22.

[6] Mahfuz, Edson da Cunha. A vigência da concepção moderna, v.1. p.302.

[7] Pereira, Miguel. Apresentações, v.1.

[8] Cunha, Francisco Carneiro da. Posfácio, v.2, p.341.

textos constantes na obra

volume 1

Montezuma, Roberto (org.). Arquitetura Brasil 500 anos : uma invenção recíproca = Architecture Brazil 500 years : a reciprocal invention. Recife : Universidade Federal de Pernambuco, 2002. 328p. (Arq BR, 1)

1.
Indígenas / Indigenous
Jorge Derenji

2.
Linguagem Clássica / Classicalism
Geraldo Gomes

3.
Moderna (1930 a 1960) / Modern (1930 to 1960)
Carlos Eduardo Comas

4.
Brasília / Brasilia
Maria Elisa Costa

5.
Continuando o Debate / Continuing the Debate
Edson da Cunha Mahfuz

volume 2

Montezuma, Roberto (org.). Arquitetura Brasil 500 anos : o espaço integrador = Architecture Brazil 500 years : integrating space. Recife : Universidade Federal de Pernambuco, 2002. 328p. (Arq BR, 2)

1.
Popular / Popular
Maria de Jesus Britto Leite e Nabil Bonduki

2.
Décadas de 1960 e 1970 / The 60s and 70s
Mauro Neves Nogueira

3.
Década de 1980 / The 80s
Marcelo Suzuki

4.
Década de 1990 / The 90s
Roberto Montezuma

5.
Desenhando o Futuro / Designing the Future
Pedro Sales

6.
Posfácio / Postface
Francisco Carneiro da Cunha

Roberto Montezuma
Arquiteto e professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPE.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

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Casa Varanda – Rio de Janeiro – RJ

Carlos Alberto Maciel — Wed, 13 Jul 2011 02:17:08 +0000

Carla Juaçaba

Uma casa feita para a neta do arquiteto Sérgio Bernardes e um artista plástico colombiano foi o desafio. A princípio queriam que a casa se parecesse com a Casa Lota feita por seu avô em 1950, de onde permanecem alguns materiais como o teto. A evolução do projeto se deu com muita interatividade.

A casa divide o terreno longitudinalmente em dois, a claraboia (24 m x 0.60 m) é um rasgo que acentua essa divisão. Essa implantação foi o princípio do projeto. O objetivo inicial foi preservar todas as árvores centenárias.

A visão atravessa a casa, as fachadas principais são de vidro. As paredes paralelas não impedem essa visada.

A sala está no centro, os dormitórios nos extremos. No centro a casa se abre numa ampla varanda. As casas brasileiras geralmente têm varanda, neste caso também.

O teto, desenhado com um beiral que vai 1,5 m além da parede de vidro, oferece proteção para a sala-varanda.

O que traz privacidade à cristaleira é a imersão na natureza.

O rasgo de luz desenha a passagem do dia.

A estrutura, de perfis soldados de aço corten, foi levantada em 15 dias. A vantagem do aço é que se pode dar as proporções desejadas ao material, o que varia é a espessura da chapa. A cobertura é de telhas sanduíche de zinco-alumínio, que foram colocadas em um dia.

A geografia da região, sob uma montanha e sujeita a inundações, foi o que motivou a suspensão do piso em 80 cm.

[texto fornecido pela autora do projeto]

Texto publicado originalmente em arqa.com, comunidad abierta de arquitectura, construcción y diseño.

projeto executivo

Download do projeto executivo completo em formato PDF

215Kb . 3 pranchas

De modo a evitar conflitos com seu browser, clique sobre o link com o botão da direita de seu mouse e salve o arquivo em seu computador para em seguida abri-lo.

galeria

Local: Barra da Tijuca, Rio de Janeiro – RJ
Área do terreno: 1.153m²
Área construída: 140,4m²
Obra: 2005-2007
Arquitetura: Carla Juaçaba
Estagiárias: Joana Ramalhete e Nina Lucena
Engenheiro calculista: Pirajá dos Anjos
Construção estrutura metálica: D´angeli serviços de engenharia
Projeto de instalações: Simon Merheb
Projeto de Luminotécnica: Joana Marcier
Fotos: Fran Parente
Website/contato: www.carlajuacaba.com
Fornecedores
Vidro: Vidrospel
Piso: Pisoarte
Aço corten: Usiminas
Laje: Trelicon
Telha-sanduíche de zinco alumínio com poliuretano: Telhas Super
Marcenaria: Arte Marcenaria

Colaboração editorial: Débora Andrade e Luciana Jobim

Filed under: 2005, Carla Juaçaba, Projetos e obras, Rio de Janeiro, RJ

Contra a demolição do Mercado Distrital do Cruzeiro – BH

Danilo Matoso — Mon, 09 May 2011 17:24:38 +0000

Arquitetos e comunidade local mobilizam-se contra a demolição

O Mercado Distrital do Cruzeiro, em Belo Horizonte, projetado em 1972 pelo arquiteto mineiro Éolo Maia (1942-2002), pode ser demolido para dar lugar a dois hotéis e um estacionamento para quase dois mil veículos. O projeto de lei que autoriza a demolição do Mercado do Cruzeiro será votado no dia 18 de maio na Câmara de Vereadores. Arquitetos e a comunidade local mobilizaram-se contra a obra, organizando um abaixo-assinado.

Cumprindo importante papel como centro de convivência regional, como outros mercados distritais da capital mineira, o Mercado do Cruzeiro seria a segunda grande perda neste universo local, sucedendo a recente demolição do Mercado Distrital da Barroca (abandonado havia uma década).

Agora porém, as comunidades local e profissional mobilizaram-se contra o projeto da Prefeitura de Belo Horizonte, que nele pretende investir verbas destinadas à infraestrutura da Copa do Mundo. O mercado cumpre uma função gregária natural, além de ser uma relevante obra da arquitetura mineira da década de 1970, com seus elegantes pilares metálicos. A construção do hotel incomoda ainda pelo significativo aumento da densidade em uma área de sistema viário já congestionado.

Para impedir a realização do projeto foi organizado um abaixo-assinado direcionado à prefeitura, contra a demolição defendendo um projeto de revitalização que mantenha o caráter histórico e social do Mercado.

A revista mdc uniu-se a este grupo, apoiando a preservação do mercado como arquitetura e como centro comunitário natural.

Link do abaixo assinado:
http://www.peticaopublica.com.br/PeticaoVer.aspx?pi=AMOREIRO

Imagens

Nota sobre os mercados

José Eduardo Ferolla

Mercados, como qualquer comércio, só têm sucesso se localizados em regiões de grande fluxo de pessoas.
Originários do souq árabe, ocorriam quase que espontaneamente em encruzilhadas (carrefours) de rotas de caravanas, com o tempo – em função da periodicidade e da importância destas caravanas – uns se firmando mais que outros e se transformando em importantes cidades. Como Marrakesch.

A política dos Mercados Distritais, coisa do início dos anos 70 (foram três, construídos simultaneamente, entre 1972-73, ), já começou equivocada ao ignorar esta vocação na escolha das respectivas localizações. Todos, sem exceção, ficaram situados em locais praticamente inacessíveis:

Mercado Distrital de Santa Tereza (Arqs. João Alberto Bethônico e Luiz Carlos Garcia Chiari):
Num buraco de fim de bairro, numa “vesícula” praticamente cercada pelo Arrudas e pela linha férrea, longe de tudo e de todos.
Várias tentativas de reaproveitar aquelas instalações para fins culturais, relacionadas à tradição boemio-musical do bairro, acabaram por conduzir consulta pública online para decidir a sua destinação, anulada após constatação de que, dentre outros menos conhecidos, até o finado ex prefeito Célio de Castro havia votado… Continua às traças.

Mercado Distrital da Barroca (Arqs.Celso Eustáquio de Oliveira, José Eduardo Ferolla e Sérgio de Paula):
Num local anteriormente ocupado por um sanatório (o que, de origem, já afastava dali as pessoas), não teve como competir com o comércio ao longo do vale, abaixo (Avenida Francisco Sá), onde tudo era também encontrado sem a necessidade de subir encosta tão íngreme e atravessar o trânsito intenso da Avenida do Contorno. Do lado oposto, a barreira era imposta pela linha de quarteirões privativos da polícia. Acabou depredado pelos despachantes que gravitam em torno dos Detrans de qualquer cidade.
Foi o que mais sofreu com a falta de cuidado: primeiro, acrescido sem respeitar suas diretrizes espaciais originais, depois, pela rapinagem de elementos de vedação e cobertura. Ao final dos anos noventa já estava condenado pela corrosão nos pés dos pilares. Após demolição recente, o espaço foi leiloado e arrematado por rede hospitalar privada, assim, de certa forma, recuperando o seu uso original.

Mercado Distrital do Cruzeiro (Arq. Éolo Maia):
Geograficamente situado em condições similares ao Barroca, por um lado, com o morro do Cruzeiro impedindo o acesso e o forte aclive impedindo competir, do outro lado, com o comércio da Vitório Marçola, conseguiu, contudo, melhor sobrevida. Não como mercado, mas pelo sucesso do restaurante que o ocupou e ainda ocupa, sucesso creditado, inclusive, ao elevado nível socioeconômico daquela região.
E como o que é usado – até sapato – dura mais, é o que se encontra em melhores condições.

A Secretaria Municipal de Abastecimento, vendo-se desprovida de condições de competir com as redes de supermercados e “sacolões”, acabou por deixá-los de lado, naturalmente se decompondo.
Foram todos desaparecendo como os “armazéns” da minha infância e juventude. A maioria, de portugueses. O Armazém Colombo, por exemplo, na esquina de Paraiba com Cristóvão Colombo, atendeu a minha família até ser fechado. Era também meu banco 24 horas. Num aperto, era só assinar na “caderneta” e sair com dinheiro na mão. E entregavam as compras em casa e conheciam todos pelo nome e todos igualmente os conheciam e isso bastava como crédito.
Não sei se é saudosismo valorizar um tempo em que honestidade era valor.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Filed under: José Eduardo Ferolla, Notícias, Opinião

A construção de um campo historiográfico

Danilo Matoso — Tue, 03 May 2011 04:49:28 +0000

Abilio Guerra

[1]

A historiografia da arquitetura moderna introduzida no Brasil a partir do final da década de 1920 é um fenômeno recente. Durante décadas imperou a visão presente nos mitológicos Brazil Builds (Philip Goodwin, 1943)[2] e Modern Architecture in Brazil (Henrique Mindlin, prefácio de Sigfried Giedion, 1956)[3], que foi repetida de forma tão sistemática que se transformou em quase axioma. Os textos de Goodwin e Giedion olhavam para a nova arquitetura a partir de uma perspectiva informada pelos pressupostos teóricos e históricos de Lucio Costa. No entendimento de Costa, a arquitetura moderna brasileira era resultante de dois fatores distintos e complementares: a fusão dos princípios europeus e dos elementos culturais nacionais; e a criatividade do gênio nativo, em especial do arquiteto Oscar Niemeyer. Há aqui um flagrante condicionamento de um ambiente intelectual que assumiu a identidade nacional como cerne de sua atuação cultural e artística; hegemônico no primeiro tempo modernista brasileiro, esse ambiente ocupou também posição central nos desdobramentos modernos dos anos 1940 e 1950.

A produção histórica escassa sobre a arquitetura moderna no Brasil até o início dos anos 1980 é resultante, dentre outros fatores, da falta de consistência teórica e metodológica da pesquisa histórica realizada na universidade – os raros programas de pós-graduação ainda não tinham se consolidado – e do ambiente endógeno na área de produção, em que os envolvidos na realização de obras arquitetônicas e sua divulgação – arquitetos, fotógrafos, editores, redatores etc. – compartilhavam dos mesmos princípios e valores a respeito da “boa arquitetura”. Não é de se estranhar, portanto, que em um ambiente intelectual engessado tenha sido de um estrangeiro, o francês Yves Bruand, o primeiro estudo abrangente sobre a carreira da arquitetura moderna em nosso país. Mas, mesmo neste livro fundamental – Arquitetura contemporânea no Brasil, publicado em 1981[4] – a pauta que estrutura os argumentos e a própria lógica da evolução ainda está embebida do DNA das ideias de Costa.

O livro de Bruand, ele próprio resultado de uma pesquisa de doutorado, sinaliza uma mudança fundamental em dois âmbitos: pesquisa em pós-graduação e publicações periódicas. Na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU USP), pioneira na pós-graduação em arquitetura no Brasil[5], o curso de mestrado foi criado em 1972, mas será o de doutorado, estruturado em 1980, que dará novos parâmetros para a pesquisa em história, além de formar um expressivo contingente de professores para os cursos de mestrado que serão fundados a seguir em outras universidades públicas brasileiras, com especial destaque para a Escola de Engenharia de São Carlos, da USP. Nessa escola, o curso de mestrado em arquitetura remonta a 1971, mas só a partir de 1985, quando ocorre a implantação do curso de graduação em arquitetura e urbanismo, com a participação de professores com mestrado e/ou doutorado na FAU USP – dentre eles, Carlos Alberto Ferreira Martins, Carlos Roberto Monteiro de Andrade, Renato Anelli, Agnaldo Farias e Nabil Bonduki –, é que se consolida o projeto que resultará na área de concentração “Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo”, criada em 1993. Outros cursos de mestrado, como é o caso dos implantados na Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 1983 e na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 1987, também se beneficiaram da matriz uspiana, mas com menor intensidade, pois neles é muito expressivo o número de professores com pós-graduação no exterior. Tal situação é ainda mais flagrante na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde a influência da FAU USP é mínima. O Programa de Pós-graduação em Arquitetura (Propar) foi fundado em 1979 e começou a oferecer cursos de especialização em 1980, de mestrado em 1990 e o de doutorado em 2000. Seus mais destacados professores, Carlos Eduardo Dias Comas e Edson da Cunha Mahfuz, realizaram suas pós-graduações no exterior, assim como diversos dos outros membros do programa. Essa relativa autonomia talvez explique a diversidade do foco das leituras históricas ali realizadas.

No campo das publicações periódicas, depois de um interregno de quase uma década sem revistas de arquitetura relevantes, o quadro irá se reverter nos anos 1980: “No Brasil”, assinala Hugo Segawa, “revistas como Habitat e Módulo dos anos 1950 e Acrópole dos anos 1960 (com menos rigor) aproximaram-se das linhas editoriais de tendência, como Arquitetura refletiu as posições da corporação nessa mesma década, até o fenecimento da imprensa de arquitetura no início dos anos 1970. O ressurgimento das publicações regulares nos anos 1980, com a Projeto (a partir de 1979) e AU (desde 1985), não marcou a retomada de ‘revistas de tendência’, mas refletiu as incertezas de um país no limiar da redemocratização, o atordoamento pós-moderno e a concordata da modernidade brasileira”[6]. As duas novas revistas iniciam um processo de profissionalização do jornalismo em arquitetura, com destaque para Ruth Verde Zein, Cecília Rodrigues do Santos e o próprio Segawa[7]. Na revista Projeto daquele período é possível encontrar textos jornalísticos inspirados, em que a intuição dos articulistas aponta para temas e questões inovadoras, e o início de preocupações mais rigorosas do ponto de vista crítico e histórico. A tônica comum é de um entendimento mais crítico da arquitetura moderna e de uma maior abertura em relação às temáticas e poéticas arquitetônicas contemporâneas. Em um sentido mais geral, pode-se dizer que nesse momento surge uma consciência da historicidade do moderno e as implicações correspondentes, em especial a possibilidade de se fazer balanços, comparações, ajuizamentos críticos etc.

Curiosamente estes dois elementos – pesquisa e revista – estiveram presentes simultaneamente em duas unidades da PUC, permitindo que participassem da discussão historiográfica. Ainda nos anos 1980, na falta de uma escola de arquitetura[8], o Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura do Departamento de História da PUC-Rio abrigou um grupo de intelectuais de primeira linha, o que possibilitou a experiência marcante da Gávea, revista de história da arte e arquitetura, cujo primeiro número foi publicado em 1984. Ao longo dos anos, participaram como editores e membros do conselho editorial personalidades como Carlos Zílio, Eduardo Jardim de Moraes, Margareth da Silva Pereira, Jorge Czajkowski, Ronaldo Brito, João Masao Kamita, Roberto Conduru e Rodrigo Naves. Na década seguinte, a PUC-Campinas, graças ao investimento na carreira docente, possibilitou que seus professores se qualificassem com mestrado e doutorado, realizados na FAU USP e no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp. Essa experiência – que contou com a participação dos professores Sophia S. Telles, Luis Espallargas Gimenez, Maria Beatriz de Camargo Aranha, Áurea Pereira da Silva, Vladimir Bartalini, Silvana Rubino e Abilio Guerra – teve na revista Óculum, publicada a partir de 1992, uma de suas expressões importantes[9].

São os artigos escritos e publicados nesse ambiente intelectual, entrelaçando jornalismo especializado e pesquisa acadêmica, revistas comerciais e periódicos universitários, que dão a base inicial para a formação do espaço de pesquisa sobre arquitetura moderna brasileira, ou simplesmente do “campo”, como diria Margareth da Silva Pereira. Desde então se avançou muito, graças à sedimentação dos mencionados cursos de pós-graduação e a criação de outros, tanto em escolas públicas como privadas, alguns em rápido processo de amadurecimento, como é o caso dos oferecidos pela PUC-Campinas e Mackenzie. Hoje, portanto, o quadro é muito distinto de trinta anos atrás, pois já foram realizados uma cobertura temática de grande amplitude e estudos monográficos aprofundados[10].

A ideia de publicar esta coletânea de artigos, que consideramos fundamentais para a compreensão da formação da historiografia sobre a arquitetura moderna brasileira, é acalentada há alguns anos. O período que nos separa de suas publicações originais é relativamente curto – o primeiro deles data de 1983 – e eles continuam presentes nas bibliografias de artigos, mestrados, doutorados, disciplinas etc. Essa constatação torna incômoda a situação de quem os reapresenta ao público, pois alguns riscos de interpretação equivocada são eminentes. O primeiro deles é supor que aqui estão apresentados os textos inaugurais da construção historiográfica da arquitetura moderna brasileira. Para nos antepormos a quem assim considerar, sacamos de empréstimo o comentário de Lucio Costa em seu debate epistolar com Geraldo Ferraz, que defendia Gregori Warchavchik como o introdutor da arquitetura moderna no Brasil: “não adianta [...] perderem tempo à procura de pioneiros – arquitetura não é Far-West”[11]. Mas, diferente de Lucio Costa – que desloca astuciosamente a questão ao defender Niemeyer como autor dos princípios que norteariam o seu desenvolvimento no país –, nós apontamos aqui a dificuldade, e até mesmo a impossibilidade, em detectar pioneirismo de ideias em um ambiente em que o rigor acadêmico ainda não havia fincado raízes. Portanto, os textos aqui presentes não são necessariamente os primeiros publicados sobre a questão historiográfica e, seguramente, se beneficiaram do momento propício à construção do “campo”. Mas eles são ou os artigos que mais desdobramentos provocaram no debate historiográfico nas últimas décadas – em especial, os presentes na parte 1 desta coletânea –, ou exemplos interessantes dos desdobramentos de ideias, pressupostos e métodos ali contidos.

O segundo risco é de considerar os textos selecionados como atuais, no sentido que seriam as últimas elucubrações sobre os assuntos historiográficos. Não o são, evidentemente. O tempo – que corrói todas as coisas, segundo o velho adágio ovidiano – não os deixou impunes. Como não podia deixar de ser, mais do que as pretensas verdades dos caminhos e descaminhos da arquitetura moderna brasileira, eles retratam as condições materiais e possibilidades intelectuais do período no qual foram produzidos. E os próprios autores – praticamente todos eles hoje com uma carreira consolidada – são conscientes disso, como podemos verificar nas suas próprias palavras. “De minha parte”, diz Sophia S. Telles, “modificações substantivas ocorreram durante esses anos, mais na maneira de ler os projetos – tão fenomenológica, inicialmente – e muito nas interpretações ideológicas e políticas, que considero ainda pouco estudadas no nosso caso. Aplicamos as regras dos anos 1980 mais com espírito militante do que propriamente universitário, no sentido de conhecer a fundo o que sequer sabíamos suficiente, a arquitetura brasileira, e muito menos a arquitetura moderna em geral”[12]. Ou então, na ponderação de Carlos Eduardo Dias Comas: “Hoje eu seria muito mais crítico da interpretação do Frampton; relativizaria – e muito – a importância da identidade nacional e do barroco no período 1936-1945, vendo-a mais como parte da retórica de resistência antiamericana nos anos 1950”[13]. Margareth da Silva Pereira, por sua vez, é contundente sobre o quanto seus artigos são tributários da ocasião: “Ambos os textos revelam meus interesses à época pelas questões de memória coletiva e pelo sentido cultural atribuído a conceitos e palavras, o que pode ser definido como uma tendência geral nesse período. O significado cultural atribuído a palavras como história, utopia, natureza, paisagem e, sobretudo, arquitetura, passou a ser o meu foco de interesse naqueles anos, conjugado a um interesse que nunca deixei de ter pelas biografias. Daí que esses textos revelam ao mesmo tempo meu esforço em juntar essas duas pontas, indivíduo e cultura, e minhas tentativas de abrir espaço para uma reflexão sobre o Brasil, menos apriorística e mais atenta a processos e atores”[14]. Todos os depoimentos são de 2006; será que os autores dariam os mesmos depoimentos quatro anos depois?

E um terceiro risco – este menos perigoso, pois pode ser afastado com uma confissão pessoal do organizador – seria tomar os artigos aqui publicados como os principais. Sem dúvida, alguns o são, mas outros são frutos da escolha idiossincrática de quem os selecionou (e que não se envergonhou de incluir um texto da própria lavra) a partir de uma lista prévia de mais de cinquenta artigos. A escolha envolveu também a busca de diversidade de abordagem, número amplo de autores, diversidade regional etc. Alguns nomes importantes estão infelizmente ausentes, mas tal problema poderá eventualmente ser sanado com a publicação de um ou mais volumes, ampliando a coletânea dos textos fundamentais sobre a história da arquitetura moderna brasileira.

Os artigos selecionados nesta coletânea e publicados em dois volumes têm como datas inicial e final os anos de 1983 e 2002. Transformações profundas são visíveis nesse período. Os livros de referência presentes nos primeiros artigos – de autores importantes, como Venturi, Rossi, Frampton e Giedion – são citados em suas versões originais, mas vão sendo gradativamente substituídos por suas traduções para o português, compartilhando o espaço com novos títulos e autores. Há também uma notável modificação nas notas de rodapé, que, em pouca quantidade e imprecisas nos artigos iniciais, vão se tornando aos poucos mais coerentes e adequadas, para finalmente se tornarem normatizadas nos artigos finais. Essa evolução está em parte descaracterizada nesta edição, pois as notas foram em grande parte corrigidas nas imprecisões e complementadas em suas omissões. Entre salvaguardar o original e colaborar na pesquisa do leitor atual, optamos pela segunda opção, afinal o original poderá ser consultado a qualquer momento nas boas bibliotecas de arquitetura.

Do ponto de vista da argumentação, a necessidade de se criar um “campo” acaba caracterizando o primeiro momento como a busca das características específicas de nossa arquitetura, relacionando suas diferenças a partir de determinações ou princípios culturais, psicológicos, estéticos, civilizacionais etc. Com a sedimentação das primeiras conquistas e o estabelecimento de um espaço discursivo devidamente elástico para suportar a presença de antagonismos e diferenças, as pesquisas e especulações críticas acabam derivando para temas específicos – habitação coletiva ou novas cidades, por exemplo – e levantamentos monográficos – sobre Paulo Mendes da Rocha, Rino Levi, Gregori Warchavchik etc.

Por fim, há o engajamento de pesquisadores estrangeiros, quebrando a hegemonia inicial quase completa exercida pelos pesquisadores brasileiros, com a notável exceção de Bruand. Se o interesse de Paul Meurs – grande entusiasta de nossa arquitetura e dela incansável divulgador na Holanda – pode ser visto como um fato isolado, o mesmo não se pode dizer do interesse dos investigadores argentinos, com a dupla Adrián Gorelik e Pancho Liernur à frente. O número 4 da revista Block é um dos mais importantes documentos sobre a história e historiografia da arquitetura moderna brasileira, trazendo contribuições de pesquisadores brasileiros e argentinos. E não se trata apenas de uma coletânea, mas claramente de um diálogo articulado, como pode se verificar, dentre outros exemplos possíveis, na tentativa da dupla argentina Fernando Aliata e Claudia Shmidt, que tenta “explorar a dimensão clássica da teoria e da obra de Lucio Costa a partir da aproximação do arquiteto à obra de Perret, evidenciada com clareza no conjunto de Monlevade”[15]. Essa entrada analítica – de compreender a arquitetura e teoria de Lucio Costa a partir de sua formação acadêmica – já vinha sendo desenvolvida havia alguns anos por Carlos Eduardo Dias Comas, sob a influência do trabalho historiográfico de Colin Rowe. Fato aceito por Aliata e Shmidt que, após assinalarem que esse aspecto foi, em geral, negligenciado pelos estudiosos de Costa, afirmam que, nesse tipo de abordagem, “exceções no campo historiográfico constituem-se as análises presentes em Comas”[16]. De qualquer forma, esse interesse externo acaba trazendo novamente para a cena a origem da arquitetura moderna no Brasil, que vê mais uma vez repassada as condições de sua implantação em nosso país. O distanciamento histórico permite também um enfrentamento mais tranquilo de episódios problemáticos e ambíguos que foram ignorados ou discutidos com acidez exagerada em outros tempos. Convidamos os leitores a verificarem nos textos originais não só as questões mencionadas nesta breve apresentação, mas o quanto já foi realizado em prol da construção de uma história da arquitetura moderna no Brasil.

notas

[1] O presente texto foi originalmente publicado como apresentação de uma coletânea de artigos publicada em dois volumes: GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira – parte 1. Coleção Bolso RG, n.1. São Paulo, Romano Guerra Editora, 2010, 316 p. ISBN: 978-85-88585-22-5 (textos de Carlos Alberto Ferreira Martins, Carlos Eduardo Dias Comas, Lauro Cavalcanti, Luis Espallargas Gimenez, Margareth da Silva Pereira, Renato Anelli, Ruth Verde Zein, Silvana Barbosa Rubino e Sophia S. Telles); GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira – parte 2. Coleção Bolso RG, n.2. São Paulo, Romano Guerra Editora, 2010, 332 p. ISBN: 978-85-88585-23-2. (textos de Abílio Guerra, Carlos Alberto Ferreira Martins, Carlos Eduardo Dias Comas, Claudia Shmidt, Edson Mahfuz, Fernando Aliata, Hugo Segawa, Jorge Czajkowski, Jorge Francisco Liernur, Margareth da Silva Pereira, Maria Beatriz de Camargo Aranha, Nabil Bonduki, Otília Beatriz Fiori Arantes, Paul Meurs e Renato Anelli). Na forma de comunicação, foi apresentado posteriormente no I Enanparq – Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo (Rio de Janeiro, 2010), na Mesa “Panoramas da Arquitetura Brasileira Moderna e Contemporânea”, coordenada por Ruth Verde Zein.

[2] GOODWIN, Philip. Brazil Builds. Architecture New and Old 1652-1942. Fotos de George E. Kidder Smith. Nova York, MoMA, 1943.

[3] MINDLIN, Henrique E. Modern Architecture in Brazil. Prefácio de Sigfried Giedion. Rio de Janeiro, Colibris, 1956, p. 199. (Versão brasileira: MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Tradução de Paulo Pedreira. Prefácio de S. Giedion. Apresentação de Lauro Cavalcanti. Aeroplano/Iphan, Rio de Janeiro, 1999.

[4] BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1981.

[5] Na verdade, o curso de mestrado em arquitetura mais antigo do país é o da UnB, mas a consolidação da área de história é tardia, com praticamente todos seus professores se pós-graduando na USP.

[6] SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela. Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergência de perspectivas. Arquitextos, São Paulo, n. 057, texto especial 282, Portal Vitruvius, fev. 2006. .

[7] Os três arquitetos migraram posteriormente para a academia, onde ocupam hoje posição de destaque na USP, caso de Hugo Segawa, e no Mackenzie, caso de Ruth Verde Zein e Cecília Rodrigues dos Santos. Esta última é coautora de um dos mais importantes livros da historiografia da arquitetura moderna brasileira: SANTOS, Cecília Rodrigues dos; PEREIRA, Margareth da Silva; CALDEIRA, Vasco; PEREIRA, Romão Veriano da Silva. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo, Tessela/Projeto, 1987.

[8] O curso de graduação em arquitetura na PUC-Rio só foi inaugurado no ano 2002.

[9] A revista Óculum n. 1, publicada em 1985, foi uma iniciativa autônoma de um grupo de estudantes e recém-formados, todos da PUC-Campinas. A partir do n. 2, de 1992, a revista torna-se revista institucional da escola. A professora Margareth da Silva Pereira, membro da revista Gávea nos anos 1980, participa de forma muito efetiva desse momento especial da escola de Campinas.

[10] Sobre a amplitude dos trabalhos monográficos realizados nos programas de pós-graduação, ver GUERRA, Abilio. Monografia sobre Salvador Candia e a necessidade de um diálogo acadêmico. Resenhas Online, São Paulo, vol. 78, ano 7. Portal Vitruvius, jun. 2008, p. 208 .

[11] COSTA, Lucio. Carta-depoimento (1948). In XAVIER, Alberto (org.). Lucio Costa: sobre arquitetura. Textos de Lucio Costa. Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, p. 125.

[12] TELLES, Sophia S. Depoimento por email, 09 out. 2006.

[13] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Depoimento por email, 23 set. 2006.

[14] PEREIRA, Margareth da Silva. Depoimento por email, 11 set. 2006.

[15] ALIATA, Fernando. Depoimento por email, 09 ago. 2006.

[16] ALIATA, Fernando; SHMIDT, Claudia. Lucio Costa, o episódio Monlevade e Auguste Perret. In GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira – parte 2, p. 255.

textos constantes na obra

volume 1

1.
A arquitetura modernista: um espaço sem lugar
Sophia S. Telles
1983

2.
Pós-modernismo, arquitetura e tropicália
Luis Espallargas Gimenez
1984

3.
Uma certa arquitetura moderna brasileira: experiência a reconhecer
Carlos Eduardo Dias Comas
1987

4.
Protótipo e monumento, um ministério, o ministério
Carlos Eduardo Dias Comas
1987

5.
Le Corbusier, o estado novo e a formação da arquitetura moderna brasileira
Lauro Cavalcanti
1987

6.
O futuro do passado ou as tendências atuais
Ruth Verde Zein
1987

7.
Autenticidade e rudimento. Paulo Mendes da Rocha e as intervenções em edifícios existentes
Luis Espallargas Gimenez
1988

8.
Lúcio Costa: monumentalidade e intimismo
Sophia S. Telles
1989

9.
Arquitetura moderna, estilo Corbu, pavilhão brasileiro
Carlos Eduardo Dias Comas
1989

10.
A arquitetura brasileira e o mito: notas sobre um velho jogo entre afirmação-homem e presença-natureza
Margareth da Silva Pereira
1990

11.
Oscar Niemeyer, técnica e forma
Sophia S. Telles
1992

12.
Arquitetura de cinemas em São Paulo, o cinema e a construção do moderno
Renato Anelli
1992

13.
Identidade nacional e estado no projeto modernista, modernidade, estado e tradição
Carlos Alberto Ferreira Martins
1992

14.
Gilberto Freyre e Lúcio Costa ou a boa tradição, o patrimônio intelectual do SPHAN
Silvana Barbosa Rubino
1992

volume 2

15.
A utopia e a história, Brasília: entre a certeza da forma e a dúvida da imagem
Margareth da Silva Pereira
1992

16.
A arquitetura racionalista e a tradição brasileira
Jorge Czajkowski
1993

17.
Rino Levi: arquitetura como ofício
Maria Beatriz de Camargo Aranha
1993

18.
Teoria acadêmica, arquitetura moderna, corolário brasileiro
Carlos Eduardo Dias Comas
1994

19.
Modernismo e tradição, preservação no Brasil
Paul Meurs
1995

20.
Habitação social na vanguarda do movimento moderno no Brasil
Nabil Bonduki
1996

21.
Oswaldo Arthur Bratke: Vila Serra do Navio e Vila Amazonas
Hugo Segawa
1997

22.
“Há algo de irracional…”, notas sobre a historiografia da arquitetura brasileira
Carlos Alberto Ferreira Martins
1999

23.
The south american way, o milagre brasileiro, os estados unidos e a segunda guerra mundial – 1939-1943
Jorge Francisco Liernur
1999

24.
O mediterrâneo nos trópicos. Interlocuções entre arquitetura moderna brasileira e italiana
Renato Anelli
1999

25.
Lúcio Costa, o episódio Monlevade e Auguste Perret
Fernanda Aliata e Claudia Shmidt
1999

26.
Resumo de Lúcio Costa
Otilia Beatriz Fiori Arantes
2002

27.
O clássico, o poético e o erótico: método, contexto e programa na obra de Oscar Niemeyer
Edson Mahfuz
2002

28.
Lúcio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical
Abilio Guerra
2002

Abilio Guerra
Arquiteto (FAU PUC-Campinas, 1982), mestre e doutor em História pelo (IFCH Unicamp 1989 e 2002), professor da FAU Mackenzie (graduação e pós-graduação). Com Silvana Romano Santos, é editor da Romano Guerra Editora e do Portal Vitruvius.

Colaboração editorial: Débora Andrade e Luciana Jobim

Filed under: Abilio Guerra, Ensaio e pesquisa, Série Panoramas da Arquitetura Brasileira

9º Seminário DOCOMOMO Brasil

editores mdc — Sat, 16 Apr 2011 23:49:56 +0000

interdisciplinaridade e experiências em
documentação e preservação do
patrimônio recente

7 a 10 de junho . 2011
brasília

O DOCOMOMO é uma organização não-governamental fundada em 1988, na Holanda, com representação em mais de quarenta países. Entidade sem fins lucrativos, os seus objetivos são a documentação e a preservação das criações do Movimento Moderno na arquitetura e no urbanismo. Atualmente está sediado na Fundação Mies van der Rohe, de Barcelona e faz parte do corpo assessor do World Heritage Center da UNESCO. O DOCOMOMO é reconhecido como uma das mais importantes organizações mundiais ligadas às causas preservacionistas.

Em 1992 foi criado, junto à Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, a sua seção brasileira, o DOCOMOMO Brasil. No momento, está sediado no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Os seminários do DOCOMOMO Brasil são realizados a cada dois anos desde 1995. Envolvendo cursos e programas de pós-graduação em arquitetura e urbanismo de diversas universidades, estes eventos já se tornaram um fórum reconhecido – inclusive no plano internacional – pela contribuição ao debate sobre a arquitetura e o urbanismo do movimento moderno. Com a criação dos núcleos regionais do DOCOMOMO, a sua atuação tem se estendido por todo o país, resultando na realização de diversos eventos de caráter local.
O 9º Seminário DOCOMOMO Brasil será realizado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília de 7 a 10 de junho de 2011, terá como tema Interdisciplinaridade e experiências de documentação e preservação do patrimônio recente, e reunirá pesquisadores nacionais e estrangeiros de diversos campos do conhecimento envolvidos com a área de documentação e conservação de arquitetura e urbanismo modernos.

Para inscrições e mais informações, visite a página do evento em www.docomomobsb.org.

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Um vade-mécum da Arquitetura no Brasil no século 20 : Arquiteturas no Brasil 1900-1990

Danilo Matoso — Thu, 07 Apr 2011 18:53:37 +0000

Hugo Segawa

Arquiteturas no Brasil 1900-1990 ^¹ é um livro que se enquadra na categoria dos compêndios. Em inglês, seria um textbook ou handbook; em francês, um manuel ou précis; pode ser um enchiridion. Esses termos identificam uma obra cuja natureza é a da informação abrangente de forma concisa, um sumário de um conjunto de conhecimentos complexos – cujo tratamento da matéria merece a desconfiança de scholars.

A origem de Arquiteturas no Brasil 1900-1990 remonta aos anos 1980. Do maior significado foi a oportunidade concedida por Vicente Wissenbach, fundador e editor da revista de arquitetura Projeto, para eu ser um colaborador do periódico – de muitos modos –, a partir de 1979. Era um recém-formado. Como resenhista, ensaísta e editor de arquitetura em diferentes momentos ao longo de dezesseis anos de militância na imprensa especializada, pude viajar, conhecer realidades distantes, arquitetos e pessoas relacionadas ao campo da arte, da construção, da indústria e um universo expandido para além da vida acadêmica tradicional, que se iniciou formalmente em 1982, na Universidade Católica de Santos. Encerrei minha colaboração com a revista em 1996, um ano após Wissenbach deixar o comando da revista. Para a Projeto organizei em 1988 o livro Arquiteturas no Brasil/Anos 80, ^² um mapeamento nacional da produção contemporânea brasileira. Nas inúmeras viagens que realizei em busca dessas arquiteturas, mantive um olhar atento para as edificações e espaços dos muitos quadrantes do país e de todas as épocas.

Em artigo publcado no jornal Clarín, de Buenos Aires, em 1989, o arquiteto Tomás Dagnino comentou:

A revista Projeto, de São Paulo, acaba de editar um interessante volume dedicado a compendiar o vasto labor construtivo levado a cabo na última década em seu país.

Arquiteturas no Brasil/Anos 80 concreta, com bons comentários e reproduções fotográficas todas a cor, “um trabalho pioneiro [...] que procura identificar as tendências da arquitetura brasileira dos anos 80 a partir de levantamentos realizados a nível regional”.

E é essa força das regiões que, em diversos escritos de Hugo Segawa, estão refletidas nas análises que começam com o reconhecimento dos “arquitetos peregrinos”, nômades [refere-se ao capítulo Arquitetos, peregrinos, nômades e migrantes] que cruzam em todos os sentidos o país com obras que cada vez mais foram alcançando maiores dimensões. ^³

O Prof. José-Augusto França, de Lisboa, teceu alguns comentários em resenha publicada na revista Colóquio Artes de dezembro de 1989:

Trata-se, em suma, de fazer rever o conhecimento moderno-clássico que tem norteado as classificações históricas do fenómeno arquitetónico no Brasil contemporâneo, evitando uma pretensão “totalizante”, a favor de uma mais real “fragmentação” que a “condição pós-moderna” proporciona.

O Professor França observou mais ao final da resenha:

Este texto de H. Segawa [refere-se ao capítulo De Brasília a Itá] é fundamental no volume, tal como o outro que escreveu sobre os materiais, reflectindo sobre tecnologia, ecologismo e tradição – e fazendo o elogio da madeira e do tijolo [refere-se ao capitulo Os materiais da natureza e a natureza dos materiais]. Estes são materiais, no Brasil, do “homem real”, numa “modernidade não programática mas pragmática” – “uma perspectiva ainda que utópica, subvertedora, mas sensível ao saber tradicional”. Outro texto inicial, de H. Segawa, põe, por seu lado, o problema da transumância dos arquitetos nacionais (e estrangeiros) [refere-se ao capítulo Arquitetos peregrinos, nômades e migrantes] através dos espaços brasileiros desde a década de 50 dominada pelo ensino da F.N.A.U.B., no Rio. ^⁴

Pessoalmente, organizar Arquiteturas no Brasil/Anos 80 foi uma descoberta do Brasil: de suas arquiteturas, de seus arquitetos, das paisagens tão distintas e extraordinárias que tive o privilégio de conhecer efetivamente.

Para além das descobertas pessoais, posso avaliar que Arquiteturas no Brasil/Anos 80 foi a ponta do iceberg de um trabalho que foi mais amplo e complexo, realizado na militância de um grupo de pessoas na revista Projeto. Refiro-me a um coletivo de arquitetos e jornalistas que trabalharam na redação da Projeto entre 1979 e 1996, com intermitências e revezamentos. Serei indelicado ao não nomear a todos, mas destacaria como profissionais fundamentais para a revista nesse período: Nildo Carlos de Oliveira (editor executivo), Denise Yamashiro (jornalista), Ruth Verde Zein (editora, ensaísta), Cecília Rodrigues dos Santos (colaboradora, ensaísta), Guilherme Mazza Dourado (articulista, ensaísta) e Anita Regina Di Marco (articulista, ensaísta).

Fernando Lara comentou sobre a revista num artigo comemorativo dos 25 anos do periódico:

Nos anos 1980, PROJETODESIGN (sic) ^⁵ firma-se como a principal revista brasileira de arquitetura e vai gradualmente acompanhando as transformações por que passavam o país e os arquitetos. Diversifica-se a participação regional na revista, com mais espaço para arquiteturas do Sul e do Nordeste, em detrimento do Rio de Janeiro, já que São Paulo sempre contribuiu com cerca de metade do total de obras publicadas. Consolida-se a crítica, capitaneada por Hugo Segawa, Ruth Verde Zein e Cecília Rodrigues dos Santos, e o debate sobre a pós-modernidade (em sua versão mineira ou internacional) torna-se o tema principal. Diminui o espaço dedicado à habitação popular e aos edifícios administrativos (públicos ou privados) e percebe-se, a partir de então, um aumento da presença de edifícios culturais, que será crescente até os dias de hoje. ^⁶

Clevio Rabelo, doutorando da FAU USP, escreveu um ‘drops’ no portal Vitruvius em 2005, “Sobre revistas e revisões: o que aconteceu com as revistas brasileiras de arquitetura?”, do qual extrai o primeiro parágrafo:

Os anos 1980 foram pródigos para a crítica de arquitetura nacional, em especial em face à abertura política que já se vislumbrava. Naquele momento, o debate era animado pela circulação de revistas de arquitetura cujo espaço crítico era valorizado e incentivado. Fizeram carreira no chamado “jornalismo de arquitetura”, personagens de importância singular, como Hugo Segawa, José Wolf, Sérgio Teperman, Anna Regina di Marco e Ruth Verde Zein. ^⁷

O significado da revista Projeto (dirigida por Vicente Wissenbach entre 1977 e 1995) ainda está para ser avaliado.

Uma trajetória em resenhas

Sintomaticamente, a primeira resenha publicada sobre o livro foi escrita por Vicente Wissenbach, na revista Finestra/Brasil (que então dirigia, já afastado da Projeto) de outubro-dezembro de 1998:

Mais uma vez, Hugo Segawa nos brinda com uma contribuição de inestimável valor para o conhecimento, análise e compreensão da arquitetura brasileira. Nos oferece uma obra que abre novos horizontes para o estudo de nossas arquiteturas, sem tentar ser um intérprete oficial de nossa produção.

E é exatamente essa postura, de profunda honestidade, transparência e rigor intelectual – que, aliás, sempre caracterizaram sua produção – que deverá servir de estímulo para que outros pesquisadores se debrucem sobre muitos dos temas levantados nesta obra e os vejam sob enfoques particulares. ^⁸

A segunda resenha foi feita para o Boletim Óculum, da PUC-Campinas (então dirigida por Abílio Guerra), de dezembro de 1998, pela Profª Maria Beatriz de Camargo Aranha:

Uma história da arquitetura brasileira do séc. 20: ousadia bem-vinda. Não deixa de ser um ato de coragem semelhante tarefa. Por sua extensão e complexidade, mas – principalmente – por enfrentar o esforço de síntese nestes nossos tempos tão avessos a elas. [...]. Nesse sentido, a iniciativa tem êxito: Segawa consegue equilibrar exames mais localizados e, por isso mesmo mais profundos, com análises de caráter mais panorâmico. Com isso evita o retrato definitivo da arquitetura brasileira do período, sem se restringir à narrativa fragmentada. ^⁹

O Prof. Carlos A. C. Lemos escreveu a primeira resenha publicada na grande imprensa, na Folha de S. Paulo, em janeiro de 1999:

Na verdade, os arquitetos escrevem muito pouco e aqueles que se entregam à crítica e à história são bastante raros. Daí as lacunas e o esgarçamento de nosso acervo memorialístico alusivo à arte de construir no Brasil – sendo mais pobre ainda na historiografia a respeito. Por isso, se reveste da maior importância este ensaio do arquiteto Hugo Segawa, profissional interessado desde os tempos acadêmicos nessas questões teóricas, críticas e históricas de nossa arquitetura – e sua atuação permanente na imprensa especializada tornou-o grande conhecedor do panorama de nossas construções, sobretudo das obras contemporâneas. Seu trânsito entre colegas em congressos, bienais, cursos e seminários também tornou-o atualizadíssimo.

Com o livro “Arquiteturas no Brasil – 1900-1990”, Hugo Segawa, com o seu aludido cabedal de conhecimentos, enfrentou a história da arquitetura moderna brasileira e se saiu muito bem. Historiar fatos, procedimentos e realizações recentes com imparcialidade, quando não se tem uma distância ampla necessária à isenção de ânimos, é bastante difícil. Compreender e relatar o que está se passando é tão penoso como resgatar de documentos velhos a verdade dos fatos históricos. Esse é o grande mérito da obra: chegar até o fim do século concatenando e criticando as etapas de nossa arquitetura erudita moderna, estabelecendo as relações havidas com a política e a economia do país sem tomar partido e fazendo juízos de valores extremamente corretos.

Trata-se de um livro eminentemente didático, que prende desde as primeiras linhas. [...].

São 224 páginas que completam com maestria alguns textos esparsos já existentes sobre o assunto, tornando-se um livro imperdível. ^¹⁰

A Profª Ruth Verde Zein, que partilhou comigo da experiência da revista Projeto em sua época de consolidação, resenhou o livro no Jornal da Tarde em maio de 1999:

O livro de Hugo Segawa é histórico – mas é também crítico. Não lhe faltam informações, pesquisas, dados relevantes organizados de maneira a dar ao leitor uma visão ampla e genérica da arquitetura brasileira de quase todo este século – tarefa hercúlea que o autor não pretende esgotar. É crítico, porém, na medida em que recorta e seleciona, analisa e valoriza, dando maior ou menor destaque a alguns eventos, obras ou tendências que o autor considera – e por isso as seleciona – como de relevância e transcendência maior. E, principalmente, porque se recusa a uma visão totalizadora, unívoca e triunfal desse panorama da arquitetura brasileira. Não tem, como o autor afirma, “a pretensão acadêmica do amplo esforço de Yves Bruand” autor do clássico “Arquitetura Contemporânea no Brasil”. Não privilegia arquitetos, com honrosas exceções a poucos mestres como Gregori Warchavchik, Oscar Niemeyer, Lucio Costa e Vilanova Artigas. E o faz porque deseja operar não com produtos mas com processos, qualificados em alguns temas que, se bem sejam organizados a partir de certa contigüidade temporal, não são meramente seqüenciais mas se superpõem parcialmente, deixando claro que, em cada momento, muitas e diferentes tendências buscam caminhos distintos, divergentes ou convergentes, algumas vezes apenas paralelos.

E Ruth Verde Zein enfatizava o caráter controverso do livro:

Publicar um livro com essa amplitude temporal num panorama da cultura arquitetônica brasileira onde se exibem raríssimos exemplos de outros trabalhos do mesmo porte – o mais conhecido sendo o já citado Bruand, que atinge apenas até os anos 1960, sendo os demais apenas manuais pontuais de muito menor abrangência – é tarefa das mais polêmicas, pois irá enfrentar, da parte de alguns leitores, toda a expectativa prévia que inevitavelmente nasce da ausência de outras fontes. O livro de Hugo Segawa se sai com galhardia desse desafio configurando-se, desde o seu lançamento, como um clássico que se tornará cada vez mais indispensável, tanto ao arquiteto formado ou em formação, como a qualquer interessado em compreender as questões mais relevantes da arquitetura brasileira deste século. ^¹¹

O Prof. Abílio Guerra, então em transição para a construção de seu portal Vitruvius, escreveu uma resenha contemplando dois livros, um deles Arquiteturas no Brasil 1900-1990, no Jornal de Resenhas – então um suplemento veiculado pelo jornal Folha de S. Paulo:

A semântica adotada por Hugo Segawa – “a busca de alguma modernidade”, “modernidade pragmática”, “modernidade corrente”, “episódios de um Brasil grande e moderno” – confirma a prevalência de uma visão de história apoiada nos vetores gerais da evolução social. Conseqüentemente, onde a narrativa segue à risca tal estrutura, ganha mais peso e densidade. [...]. Ao priorizar a coordenada externa da evolução socioeconômica, Segawa acaba por esvaziar [...] a faceta transgressora e engajada do modernismo. ^¹²

Guerra observou o caráter de análise por processos, que é um dos esquemas estruturadores do livro, e o critica por um outro viés que não foi o pretendido pelo autor. Na primeira resenha internacional sobre Arquiteturas no Brasil 1900-1990, publicada no Docomomo Journal de junho de 1999, o Prof. Paul Meurs, hoje da Delft University of Technology (TU Delft) também enfatiza o enfoque por processos. Cito alguns trechos:

Segawa propôs-se a uma tarefa ambiciosa: buscar os processos que constituíram a arquitetura moderna no Brasil. Como o século 20 produziu vários ramos, escolas e trajetórias individuais, Segawa fala de “arquiteturas” no Brasil. Mais que em outros livros anteriores sobre o assunto, ele logra inserir o desenvolvimento da arquitetura moderna em um contexto largo, fundo e variado. [...].

Paul Meurs segue discorrendo sobre os capítulos e as abordagens que desenvolvi, e ao concluir, afirmou:

O fato de que seu livro se esgotou em poucos meses mostra que sua reflexão sobre a arquitetura moderna no Brasil encontrou base sólida. Este livro é também significativo para estrangeiros com interesse no Brasil. Ele merece uma tradução para o inglês, e possivelmente isto poderá se realizar antes do congresso do Docomomo em Brasília em 2000. ^¹³

Infelizmente, o livro não conhece uma versão em inglês.

Outra resenha internacional foi feita pelo Prof. Alfonso Corona Martínez, professor da Universidad de Belgrano de Buenos Aires, para a revista Summa+ de agosto-setembro de 1999, e reflete uma postura latino-americanista:

Nosso conhecimento da arquitetura dos outros países da América Latina é bastante esquemático. [...]. Para a arquitetura moderna do continente nossa visão é também bastante estereotipada. Aceitamos as maneiras de vê-la de quem escreveu do hemisfério norte, e quase sempre como um derivado de “sua” arquitetura moderna. [...]. Somente em anos recentes se supera essa limitação logrando-se perceber os desenvolvimentos de cada país (países até pouco tempo muito isolados entre si e conectados de modo admirativo com outros lugares) como fatos com realidade própria, e não simplesmente como a espera da boa influência que nos trará, finalmente, a modernidade.

Esta nova forma de fazer história se inscreve no livro de Hugo Segawa, “Arquiteturas no Brasil, 1900-1990”. É ambicioso o propósito de abarcar este lapso, mas muito correta a maneira de enfocá-lo.

Corona Martínez segue descrevendo partes do livro, e estranha o capítulo final, sobre os anos recentes, observando:

Quiçá seja exageradamente breve o tratamento das décadas que se seguem, em especial os anos 1980-90, que tem apenas dez páginas. Mas é possível fazer história do que é quase o presente? Segawa, cujo prestígio como articulista está cimentando por muitos anos nas revistas de São Paulo, pode ter se cansado ante este período que já havia tratado como atualidade. Ou bem sua probidade acadêmica o leva a manter seu papel de historiador dos processos concluídos e não se apresentar no papel dos historiadores do presente, aos quais Manfredo Tafuri chamou ironicamente de “sugeridores”.

“Arquiteturas no Brasil” é um aporte interessante para conhecer, de maneira mais crítica e menos simplesmente informativa, o processo brasileiro do século que se conclui. ^¹⁴

Paul Meurs e Alfonso Corona Martinez em suas resenhas utilizaram uma palavra em comum: “ambicioso”. A polêmica “amplitude temporal” que Ruth Verde Zein aponta também está na raiz dos dois observadores internacionais. Foi o desafio que apontei na introdução de Arquiteturas no Brasil 1900-1990:

O risco de escrever um estudo sobre a arquitetura brasileira do século 20 é reproduzir inadvertidamente aquilo que se critica: uma visão totalizadora que apaga as diferenças, exalta as formas dominadoras e dissimula a diversidade. A história e a historiografia recentes ainda se refazem do impacto epistemológico provocado, por exemplo, pelas idéias de um Michel Foucault – escritos tecidos com a microtrama de uma complexa urdidura. Nesse caminho, a viabilidade de dar formas a problemas, de articular perguntas é muito mais intensa que nossa capacidade individual de formular respostas. Respostas que tendem cada vez mais a exames localizados, talvez profundos (contemplando minorias, “vencidos”, movimentos populares, etc.). Uma postura que se avizinha às tendências da fragmentação “regulamentada” do conhecimento, como que uma reação às grandes leituras totalizadoras.

O historiador britânico Eric Hobsbawn, comentando a respeito de algumas tendências da historiografia no final dos anos 1970, escrevia: “Não há nada de novo em olhar o mundo com um microscópio ou com um telescópio. Desde que concordemos de que estamos estudando o mesmo cosmos, a escolha entre o microcosmo e o macrocosmo é uma questão de selecionar a técnica apropriada. É significativo que atualmente mais historiadores julguem o microscópio mais útil. Mas isso não significa necessariamente que eles rejeitem o telescópio, como instrumento superado.”

Este livro teve uma gênese peculiar: convidado pela Universidade Autônoma Metropolitana do México para integrar uma coleção de monografias sobre arquitetura latino-americana, seu formato original circunstanciava-se a um compêndio de arquitetura brasileira no século 20 para o público latino-americano. A oportunidade de uma edição brasileira não descaracterizou esse perfil. O difícil e sutil equilíbrio a se atingir no conteúdo deste trabalho é uma tarefa que deve respeitar as características da iniciativa editorial, exigindo uma compostura que se expressa num jargão arquitetônico, no termo francês bienséance. As circunstâncias apontam mais para o manejo do telescópio; todavia, o microscópio às vezes foi útil, mesmo com prejuízo de alguma coerência totalizadora (que não constitui, propriamente, uma preocupação central). A manutenção das lentes e as direções que elas apontam são de minha inteira responsabilidade; a razão dessas direções, espero que os leitores a percebam percorrendo as páginas deste trabalho. ^¹⁵

Como já dito, minha atuação na revista Projeto e a organização de Arquiteturas no Brasil/Anos 80 construíram o repertório básico para a escrita do livro Arquiteturas no Brasil 1900-1990. Um trabalho originalmente encomendado pela editora da Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), universidade pública sediada na Cidade do México. Os originais foram entregues em 1992. Com a crise econômica do México em 1995, e a inviabilização da iniciativa editorial naquele país, em 1997 o submeti a um concurso aberto de originais promovidos pela EDUSP para publicação de livros de natureza didática na coleção Acadêmica da editora. Meu trabalho foi aprovado. A primeira edição (1998), de 1 500 exemplares, esgotou-se em sete meses; a segunda edição (1999), de 3 000 exemplares, esgotou-se em cerca de 15 meses. A EDUSP fez uma nova tiragem no final de 2002 com 3 000 exemplares. Em 2010 edita-se a terceira edição, com 1 500 exemplares. Ao todo, Arquiteturas no Brasil 1900-1990 teve uma tiragem total de 9 000 exemplares entre 1998 e 2010.

Outros campos

Arquiteturas no Brasil 1900-1990 é citado em boa parte das teses e dissertações sobre arquitetura moderna brasileira. É utilizado como bibliografia básica nas disciplinas de História da Arquitetura do Brasil nos cursos de graduação em todo o país. Pesquisadores de outras disciplinas se valem do livro. A socióloga Lúcia Lippi Oliveira, do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas do Rio de Janeiro foi uma autora que encontrei casualmente, citando o meu trabalho, ^¹⁶ e que depois cheguei a conhecê-la pessoalmente. Pedi uma dedicatória no livro que ela organizou, em que me cita. Gentilmente, escreveu: “Fico feliz por encontrar meu mestre na história da arquitetura. Com um abraço.” Arquiteturas no Brasil 1900-1990 consta da bibliografia do portentoso História do Brasil: uma Interpretação, dos historiadores Adriana Lopez e Carlos Guilherme Mota. ^¹⁷ Tenho a presunção que o meu livro circula em faixas para além dos leitores arquitetos.

Minha surpresa foi quando localizei pelo Google situações impensadas. Arquiteturas no Brasil 1900-1990 foi e é parte das recomendações bibliográficas de processos seletivos de funcionários de órgãos públicos. Encontrei-o nas bibliografias da Seleção Pública para arquitetos do BNDES – Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social Edital 01/2002; ^¹⁸ do Concurso público – administração direta, autárquica e fundacional da Prefeitura de Goiânia – função Arquiteto, Edital n.º 001/2006, ^¹⁹ na bibliografia do concurso público para provimento de cargos de servidores técnico-administrativos (arquiteto urbanista) da Universidade Federal de Juiz de Fora, Edital nº 029/2008; ^²⁰ e Universidade Federal de Uberlândia, Edital 019/2008 ^²¹ – observando que nas duas universidades federais não se trata de concursos para docentes, mas para arquitetos urbanistas para o quadro de servidores.

O livro recebeu o Prêmio Olga Verjovski do Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento Rio de Janeiro, na 26ª Premiação Anual do IAB/RJ em 1998, na categoria Pesquisa, Ensaio e Crítica.

Em 2000 a historiadora e Profª Maria Margarida Cavalcanti Limena, da PUC-SP, iniciava sua resenha sobre meu livro Prelúdio da Metrópole com a sentença: “depois de vários livros, dentre os quais Arquiteturas no Brasil 1900-1990, sua publicação anterior e já constituindo referência obrigatória…” ^²²

Objeto de estudo

Arquiteturas no Brasil 1900-1990 tornou-se também objeto de discussão historiográfica em fóruns científicos. Coletei três comunicações ocupando-se do livro.

O primeiro deles foi apresentado no 3º Seminário DOCOMOMO Brasil em São Paulo, em 1999, pela Profª Sônia Marques (atualmente na Universidade Federal da Paraíba) e Profª Guilah Naslavsky (atualmente na Universidade Federal do Pernambuco). A comunicação “Estilo ou Causa? Como, Quando e Onde? Os conceitos e limites da historiografia nacional sobre o Movimento Moderno” discutia os conteúdos de três livros editados em 1998: Origens da Habitação Social no Brasil, de Nabil Bonduki, Urbanismo em Fim de Linha e Outros Estudos sobre o Colapso da Modernização Arquitetônica, de Otília Arantes, e o meu livro.

Marques e Naslavsky compreenderam uma das chaves conceituais do meu trabalho, no trecho abaixo tomando como base a questão das várias modernidades:

Na verdade modernidade e modernismos são, em Segawa, resultantes de processos paralelos. Modernidade e modernismos se justapõem, no tempo: A “modernidade pragmática” começa durante a “programática”, a “modernidade corrente” durante a “pragmática” formas de modernidade a que refere-se o autor. De todo modo, a questão da periodização supõe uma ruptura: está implícito de que houve um tempo em que a arquitetura não era moderna e que depois, através de um processo – para utilizar a categoria reivindicada pelo autor – o movimento moderno, ou melhor ainda, modernismos e modernidade se consolidaram. Esta visão não fica de todo imune à discussão da genealogia. Ela consegue, no entanto, pela metodologia do acréscimo, combinar a genealogia tradicionalmente indicada pela historiografia tradicional com outras fontes, outros “processos”. Mas a estratégia de acréscimo está longe de desfazer-se de uma hierarquização e de um juízo de valor para os quais a adjetivação utilizada pelo autor, para a distinção dos diversos processos, nos antecipa algumas pistas.

Marques e Naslavsky avaliaram as três obras resenhadas:

Assim sendo, obras como as de Segawa e Bonduki, ao resgatarem exemplares omitidos pela historiografia tradicional oferecem, sem dúvida uma contribuição, devendo tornar-se leitura obrigatória. Também o é, por razões outras, o livro de Otília Arantes, o qual, ao assumir uma postura claramente contrária às anunciadas por Habermas e Anatole Kopp, convida a um aprofundamento da reflexão em termos amplos. ^²³

As duas comunicações científicas mais recentes trazem uma abordagem mais evidente: comparar Arquiteturas no Brasil 1900-1990 com Arquitetura Contemporânea no Brasil, de Yves Bruand.

A comunicação “Sobre a Historiografia da Arquitetura Moderna Brasileira: os Livros ‘Arquitetura Contemporânea no Brasil’ de Yves Bruand e ‘Arquiteturas no Brasil 1900-1990’ de Hugo Segawa” foi apresentada no I Encontro de História da Arte do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas em dezembro de 2004. Sua autora, Marília Santana Borges, era então mestranda do Programa de Pós-graduação da FAU USP (concluído em 2006) e doutorou-se em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo em 2008. Em parte baseia-se nos argumentos de Marques e Naslavsky, e traz uma conclusão recorrente, mas com uma observação:

O livro contribui ao ampliar e reconhecer diferentes facetas da arquitetura brasileira pré- e pós-Brasília, expandindo também o território de trabalho e análise. É fato que essa postura acarretou em algumas abordagens mais superficiais, incorrendo também em algumas insuficiências discursivas e conceituais nas diversas modernidades e na ausência de um maior rigor metodológico. Mas o texto de Segawa destaca-se pelo seu caráter didático e por fornecer um amplo panorama da arquitetura brasileira do século XX, ao tentar romper com uma linha de abordagens historiográficas totalizadoras. ^²⁴

A autora enuncia mas não discorre a respeito das “insuficiências discursivas e conceituais” e sobre a “ausência de um maior rigor metodológico” do livro. Teria muita curiosidade em saber mais sobre essas limitações.

A terceira comunicação a respeito do meu livro, com igual abordagem da comunicação em Campinas, comparando Bruand e Segawa, apega-se à mesma crítica e reproduz trecho acima de Borges, como citação – mas evitando argumentar. Ricardo A. Paiva, doutorando da FAU USP, apresentou no Seminário Latino-americano Arquitetura & Documentação, realizado em Belo Horizonte em setembro de 2008, o trabalho “A Escrita da História da Arquitetura Moderna Brasileira: um Palimpsesto”. Recolho um comentário de Paiva:

As obras constituem publicações imprescindíveis acerca do quadro geral da arquitetura e urbanismo modernos no Brasil ante o estreito panorama de referências historiográficas sobre um tema tão abrangente. Apesar dos esforços recentes empreendidos por pesquisadores de diversos lugares do país, que redundaram em significativa contribuição para o entendimento do processo de introdução e desenvolvimento da arquitetura moderna em todo o Brasil, é importante destacar que tais contribuições historiográficas se limitam a estudos da produção arquitetônica de arquitetos em contextos específicos – o que evidentemente não deixa de ser relevante – não possuindo um caráter mais amplo de manual.

Como “nota conclusiva” acerca da comparação que estabeleceu entre os livros de Bruand e Segawa, Ricardo Paiva escreveu:

A importância desta discussão consiste nem tanto em julgar o quanto certas ou erradas estão as abordagens dos autores, pelo contrário, pretende despertar como a partir delas se pode evoluir na compreensão da arquitetura moderna brasileira, principalmente no que se refere às suas conseqüências na arquitetura contemporânea.

A tensão entre as abordagens suscita outras questões, entre elas:

- novos critérios classificatórios de objetos a serem preservados pelo patrimônio histórico e cultural, como a valorização da arquitetura eclética e os movimentos “protomodernos”;

- ampliação do debate acadêmico e pedagógico no quadro das disciplinas de teoria e história da arquitetura, com base em múltiplas e divergentes referências bibliográficas;

- e, sobretudo, a desmistificação das visões unívocas, evitando o obscurecimento dos fatos e abrindo espaço para releituras e interpretações que resgatem o sentido de continuidade com a produção contemporânea. [...].

A diversidade de caminhos é necessária, porque urgente e comprometida com o estado de coisas, para retificar e ratificar rupturas ou continuidades entre a arquitetura moderna e contemporânea no Brasil. Segawa aponta um caminho ao concluir que “a atual contestação à arquitetura moderna brasileira atinge seus mitos, não seus princípios” (Segawa, 1997:198). O caminho da diversidade contempla o acréscimo, posto que uma nova camada do palimpsesto pode ser sempre escrita. ^²⁵

Quando examinamos estudos alinhando-os, percebemos as cadeias de referências: Marques e Naslavsky apresentaram a primeira apreciação sobre Arquiteturas no Brasil 1900-1990 em um evento científico em 1999; no trabalho de Marília Santana Borges de 2004, Marques e Naslavsky, como as resenhas de Carlos A. C. Lemos e Ruth Verde Zein são parte da bibliografia; Ricardo A. Paiva, em 2008, cita Marques e Naslavsky, Marília Santana Borges e inclui a resenha de Ruth Verde Zein nas referências bibliográficas. São as resenhas que conheço, e devo agradecer aos seus autores pelas apreciações.

Venho recebendo ao longo dos anos, de maneira informal – isto é, mediante comentários verbais, e-mails – observações de toda natureza, sugestões e retificações. Graças a essas colaborações de boa vontade, posso repensar sobre o que escrevi dezesseis anos atrás.

Alguns aspectos inovadores de meu livro são registrados por jovens pesquisadores, como o fez Ricardo Paiva. Ele percebeu uma abordagem inédita que mesmo hoje, embora mais considerada, não é facilmente assimilável por setores da História da Arquitetura como dentro da categoria arquitetura moderna:

De modo diverso, a “Modernidade Pragmática (1922-1943)” se desenvolve “à margem do modernismo engajado”. A modernidade desta vertente da arquitetura não se sustentava em nenhum pressuposto teórico ou conteúdo programático específicos, pelo contrário, se valia de influências múltiplas e contraditórias – o repertório clássico de composição decorativa associado ao uso de materiais modernos – que se manifestavam de forma diversa nas tendências art déco, nos exemplares de influências perretianas e no “monumental clássico” de matriz fascista. É inédita esta preocupação de Segawa em abarcar manifestações consideradas até pouco tempo marginais e que a historiografia da arquitetura moderna omitiu e desprezou. A concessão deste espaço no livro corrobora para compreender a paisagem urbana que resultou de uma arquitetura que se consolidava na interseção entre o popular e o erudito e que obteve ampla aceitação no público leigo. ^²⁶

André Augusto Almeida Alves – um jovem Professor Adjunto da Universidade Estadual de Maringá – foi outro que percebeu uma dimensão inédita de uma parte do livro:

O capítulo intitulado “Episódios de um Brasil Grande e Moderno 1950-1980”, de Arquiteturas no Brasil, 1900-1990 (Segawa, 1999: 159-167), é a única ocasião em que o tema da infra-estrutura do território é abordado no âmbito da historiografia da arquitetura moderna. ^²⁷

Tinha consciência do alcance e das limitações do trabalho quando foi escrito. Hoje tenho avaliação melhor desse quadro, mas ainda e sempre incompleto. E uma idéia da vigência de uma pesquisa de abrangência inédita naquela ocasião. Com o avanço das pesquisas em História da Arquitetura no Brasil, com o desenvolvimento de tantos programas de pós-graduação no Brasil e teses realizadas no exterior, sei em que medida partes do livro estão superados enquanto informação. E como procuro acompanhar pari passu a pesquisa no Brasil (e também no exterior) em eventos na área, como os seminários do DOCOMOMO (nacionais e internacionais), tenho plena consciência que há ainda um grande campo inexplorado já insinuado em Arquiteturas no Brasil 1900-1990, à espera de desvendamento e aprofundamento.

Santa Fé, 29 de outubro de 2010

notas

1 Segawa, 1998.

2 Segawa, 1988.

3 Dagnino, 1989. Tradução minha do original em espanhol.

4 França, 1989.

5 A revista chamava-se apenas Projeto na fase Vicente Wissenbach.

6 Lara, 2003.

7 Rabelo, 2005.

8 Wissenbach, 1998, p. 114.

9 Aranha, 1998.

10 Lemos, 1999.

11 Zein, 1999.

12 Guerra, 1999.

13 Meurs, 1999. Tradução minha, do inglês.

14 Corona Martínez, 1999. Tradução minha do original em espanhol.

15 Segawa, 1998, p. 13-14.

16 Oliveira, 2002, p. 156-163.

17 Lopez, Mota, 2008.

18 Disponível em: <http://www.bndes.gov.br/empresa/administracao/concurso/exe/edital2002.pdf>. Acesso em 19 out. 2008.

19 Disponível em: <http://www.goiania.go.gov.br/sistemas/sicon/download/Administracao/001-2006/CON
CURSO ADM DIRETA/CARGOS DE ENSINO SUPERIOR/PLANO DE CARREIRA DO NÍVEL SUPERIOR.pdf>. Acesso em 19 out. 2008.

20 Disponível em: <http://www.ufjf.br/arquivos/editais/20080328024431anexoI0292008.pdf>. Acesso em 19 out. 2008.

21 Disponível em: <http://www.pciconcursos.com.br/concurso/96134>. Acesso em 19 out. 2008.

22 Limena, 2000.

23 Marques, Naslasky, 1999.

24 Borges, 2005, p. 59.

25 Paiva, 2008.

26 Paiva, 2008.

27 Alves, 2005, p. 137.

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Hugo Segawa

Arquiteto, Professor Associado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

Colaboração editorial: Débora Andrade

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Finalistas do Prêmio Mies van der Rohe 2011

editores mdc — Tue, 05 Apr 2011 01:25:36 +0000

Divulgados os seis escritórios finalistas

A Comissão Européia para Educação, Cultura, Multiculturalismo e Juventude e a Fundação Mies van der Rohe anunciaram os seis finalistas do Prêmio Mies van der Rohe, selecionados dentre as 343 obras indicadas em 33 países europeus. Os projetos finalistas são:

Neues Museum Berlim, Alemanha
David Chipperfield Architects / David Chipperfield

Teatro Bronks, Bruxelas, Bélgica
MDMA – Martine De Maeseneer Architecten / Martine De Maeseneer, Dirk Van den Brande

MAXXI: Museu Nacional de Arte do Século XXI, Roma, Itália
Zaha Hadid Architects / Zaha Hadid, Patrick Schumacher, Gianluca Racana

Sala de Concertos da Rádio Dinamarquesa, Kopenhagen, Dinamarca
Ateliers Jean Nouvel / Jean Nouvel

Museu da Acrópolis, Atenas, Grécia
Bernard Tschumi Architects / Bernard Tschumi

Centro de reabilitação Groot Klimmendaal, Arnhem, Países Baixos
Architectenbureau Koen van Velsen / Koen van Velsen

A cerimônia do prêmio será celebrada no Pavilhão Mies van der Rohe de Barcelona, Espanha, no dia 20 de junho. Segundo afirma Androulla Vassiliou, da Comissão Européia,

“Nossos finalistas têm duas coisas em comum: são europeus e se encontram entre os arquitetos mais visionários do mundo intero. O Prêmio de arquitetura contemporânea da União Européia celebra seu talento e exibe a importância econômica, social e cultural de nossos setores criativos.”

Júri: Mohsen Mostafavi, Presidente do júri/Decano da Graduate School of Design, Harvard University, Cambridge, EE.UU; Ole Bouman, Director, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam; Yvonne Farrell, Grafton Architects, Dublin; Annette Gigon, Gigon/Guyer, Zúrich; Anne Lacaton, Lacaton & Vassal Architectes, Paris; Tarald Lundevall, arquiteto, SNØHETTA, Oslo; Pei Zhu, Beijing, China, e o secretário do júri, Lluís Hortet, Diretor da Fundação Mies van der Rohe, Barcelona.

Colaboração editorial: Débora Andrade

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Eduardo Souto de Moura recebe o Pritzker 2011

editores mdc — Thu, 31 Mar 2011 20:16:55 +0000

A cerimônia de premiação será dia 2 de junho, em Washington

Eduardo Souto de Moura foi anunciado, neste dia 28, o vencedor do Pritzker Architecture Prize 2011. O arquiteto, de 58 anos, foi o segundo português a receber o Pritzker, depois da premiação de Álvaro Siza, em 1992. Segundo Souto de Moura, “o fato de ser a segunda vez que um arquiteto português é escolhido a torna ainda mais importante”.

A obra do arquiteto já foi reconhecida em diversos prêmios ao longo de sua carreira. Os principais foram o Prêmio Pessoa (1998), o Prêmio Secil de Arquitetura (1992 e 2004), o 1º Prêmio da Bienal Ibero-Americana (1998), o Prêmio Internacional da Pedra na Arquitetura (1995), a Medalha de Ouro Heinrich Tessenow (2001) e o Prêmio Internacional de Arquitetura de Chicago (2006). Além disso, neste ano, Souto de Moura foi indicado também ao Prêmio Mies van der Rohe 2011, pelo Museu Paula Rego.

Souto de Moura trabalhou para Álvaro Siza, ainda quando estudante, e como arquiteto realizou mais de 60 projetos desde 1980, quando abriu seu próprio escritório. Sua obra desenvolveu-se principalmente em Portugal, mas também está presente na Espanha, Itália, Alemanha, Reino Unido e Suíça. Os projetos são bastante variados, em uso e escala: de residências unifamiliares a um sistema de metrô, passando por um cinema, shopping centers, hotéis, apartamentos, escritórios, galerias de arte e museus, escolas e estádios esportivos.

Abaixo, transcrevemos a citação do júri:

“Nas últimas três décadas, o arquiteto português Eduardo Souto de Moura produziu uma obra que pertence ao nosso tempo mas também carrega valores da arquitetura tradicional. Sua produção é uma prova convincente do potencial expressivo da linguagem moderna e da adaptabilidade em situações locais distintas. Sempre atento ao contexto, compreendido num sentido amplo, e fundamentado no espaço, no tempo e na função, a arquitetura de Souto de Moura reforça um senso histórico enquanto expande os territórios da expressão contemporânea.

Já em seus primeiros trabalhos, datados da década de 80, Souto de Moura teve um desenvolvimento consistente que nunca adotou os modismos de época. Nesse tempo, ele estava totalmente fora das tendências, tendo desenvolvido seu estilo próprio durante o auge do pós-modernismo. Se vistas dos tempos atuais, as edificações mais antigas poderiam parecer comuns, mas devemos lembrar como foram corajosas em seu tempo.

A versalidade de sua prática é evidente na variedade de encargos que tem empreendido com sucesso. Ele é capaz de desenhar desde a escala doméstica à urbana. Muitos dos seus trabalhos na década de 80 foram casas unifamiliares e perduravam em meio a seus trabalhos seminais. De qualquer forma, o escopo de seu trabalho se expandiu: o Estádio Municipal de Braga, Portugal, projetado em 2000, é muscular, monumental e bastante familiar dentro de sua poderosa paisagem; a Torre Burgo, Portugal, projetada no início dos anos 90 e construída uma década depois, consiste em dois edifícios lado a lado, um vertical e um horizontal com diferentes escalas, dialogando um com o outro e com a paisagem urbana; o Museu Paula Rego, completado em 2008, um conjunto de volumes entremeados nas árvores de seu terreno em Cascais, Portugal, é ao mesmo tempo urbano e íntimo, sendo assim apropriado para exposição de obras de arte.

E m sua aparente simplicidade formal, as edificações de Souto de Moura compõe uma série de complexas referências às características da região, da paisagem, do local, e ainda mais vastas à história da arquitetura. Frequentemente geometrias simples são realçadas através de interações entre cheios e vazios ou luz e sombra. A restauração e adaptação do Monastério de Santa Maria do Bouro a um hotel levou um prédio da ruína à reinterpretação. Souto de Moura criou espaços que são coerentes com sua história e modernos em concepção. A efetivação de seus trabalhos geralmente se origina de uma justaposição de elementos e conceitos. Sua capacidade única de absorver a realidade ao mesmo tempo em que aplica a abstração cria uma linguagem arquitetônica que transforma aspectos físicos em metafísicos.

Souto de Moura é um arquiteto fascinado pela beleza e autenticidade dos materiais. Seus conhecimentos construtivos e destreza com materiais estão sempre refletidos em seus projetos. Ele tem segurança em usar pedra de mil anos atrás ou de inspirar-se por um detalhe moderno de Mies van der Rohe. O uso bem pensado do cobre, da pedra, do concreto e da madeira no Centro Cultural em Porto, completado em 1991, por exemplo, é um testamento de sua habilidade de combinar materiais expressivamente. Ao modificar pavimentação, texturas, trajetos e espaços públicos para o sistema de metrô de Bom Jesus, Portugal, em 2007, alcançou uma riqueza incomum com a sutil gradação no concreto de suas paredes exteriores.

A arquitetura de Eduardo Souto de Moura não é óbvia, frívola ou pitoresca. Ela tem inteligência e seriedade. Seu trabalho requer uma contemplação intensa, não apenas um breve olhar. E como poesia, é capaz de comunicar com emoção àqueles que tiram tempo para ouví-la. Seus edifícios têm uma habilidade única de transmitir de forma conveniente características conflitantes – poder e modéstia, vaidade e delicadeza, clara autoridade pública e senso de familiaridade – ao mesmo tempo. Para a arquitetura que aparenta fácil, serena e simples, e para o cuidado e a poesia que permeiam cada projeto, Eduardo Souto de Moura recebe o Prêmio Pritzker 2011.”

Júri: Lord Peter Palumbo, Alejandro Aravena, Carlos Jimenez, Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa, Renzo Piano, Karen Stein e Martha Thorne (diretor executivo).

Fonte: Fundação Pritzker.

Colaboração editorial: Débora Andrade

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A quatro mãos : Arquitetura Moderna Brasileira, 1978-82

Danilo Matoso — Tue, 29 Mar 2011 04:40:56 +0000

Sylvia Ficher | Marlene Milan Acayaba

To show our simple skill,
That is the true beginning of our end.

Shakespeare, A midsummer-night’s dream

Para a Sylvia e a Marlene rememorar, depois de tantos anos, como foi escrito o Arquitetura Moderna Brasileira é uma viagem. Mas uma viagem que nada se compara àquela que fizeram pelo Brasil no verão de 1979…

O nosso livro se propunha traçar um panorama da arquitetura brasileira desde as suas primeiras manifestações modernistas na década de 1920 até aquele momento, ou seja, fins da década de 1970. Poucos sabem, mas foi escrito originalmente em inglês, para integrar o International Handbook of Contemporary Developments in Architecture, manual organizado por Warren Sanderson – então professor de história da arte na Faculty of Fine Arts da Concordia University, em Montreal, ¹ sobre a produção arquitetônica após a 2ª Guerra Mundial. Nas palavras de seu organizador:

The volume is to be a work of reference primarily. It will be sold especially to libraries around the world. Each essay should serve at least two functions: first, an introduction to the contemporary architectures of countries around the world, and: second, a summary of developments in each in the areas of architectural design, technology, planning, education, and the profession itself as a whole. It will be used, we expect, both by specialists and the general public. References to specific buildings, projects, and architects, with the dates during which each was accomplished, or worked, should be built into the narratives; and an emphasis upon design should be maintained. ²

O alentado volume, publicado em 1981, iria corresponder ao propósito de Sanderson e ao pomposo título. Trata-se de uma útil obra de referência, abordando trinta e dois países. Pela ordem dos capítulos: Argentina, Austrália, Áustria, Bélgica, Bolívia, Brasil, Canadá, Chile, China, Colômbia, Cuba, Tchecoslováquia (hoje dividida…), Dinamarca, Finlândia, França, Alemanha Ocidental (ela ainda existia), Grã-Bretanha, Grécia, Hungria, Israel, Itália, Japão, México, Holanda, Noruega, Polônia, África do Sul, Suécia, Turquia, União Soviética (e ela também!), Estados Unidos e Venezuela. ³ Painel este introduzido por seis excelentes ensaios: Trends in Contemporary Architecture, de Warren Sanderson; Architectural Theory and Criticism since 1945, de Bruno Zevi; Technology and Architectural Design, de Robert W. White; Preservation, Restoration, and Conservation, de Robert Bruegmann; Urban Planning in Europe since 1945, de Adolf Ciborowski; e Urban and Regional Planning in South America, de José M. F. Pastor.

Mas parece que tanta pomposidade lhe custou em popularidade. Findou por passar quase desapercebido, não é fácil encontrá-lo citado na historiografia. ⁴ Injusto infortúnio crítico, há alguns dias estava à venda usado por 45 centavos de libra em um site inglês ⁵ e por umas 1.500 rúpias em um site indiano. ⁶ Na William Stout Architectural Books, em San Francisco, é levado mais a sério: estava à venda por 75 dólares. ⁷ Curiosa é sua situação nos grandes sites especializados. No AbeBooks, lá sua sorte oscila entre extremos: usado vale de US$ 3.79 a US$ 242.34. ⁸ Na Amazon pode ser encontrado novo por US$ 64.95, usado por preços variando de US$ 0.01 a US$ 175. 47. ⁹

Eis a gênese do Arquitetura Moderna Brasileira, o capítulo sobre o Brasil, ou melhor, “Brazil”, do Handbook. Tudo muito canhestro e mal articulado, coisa de principiante, porém fruto de uma excepcional amizade, escrito com a despreocupação da mocidade.

Do que a Marlene se lembra

Em 1975 eu me inscrevi na pós-graduação da FAU/USP com o objetivo de fazer um estudo sobre as residências de vanguarda em São Paulo. Pouco depois a Maria Helena Flynn me falou de uma tese de doutorado sobre arquitetura contemporânea brasileira, defendida na França por Yves Bruand.

Por intermédio de minha irmã Betty Milan, que vivia lá, o professor Bruand gentilmente me cedeu um exemplar. Li com o maior interesse, sobretudo porque nunca havia visto nada igual no nosso universo. O sujeito era paleógrafo e, a partir de publicações em revistas, transformava tudo em lâminas de estudo. Foi isto que me deu a ideia de como faria a pesquisa sobre as casas, usando como referência o que havia sido publicado sobre elas.

Nesse meio tempo, em 1978 reencontrei a Sylvia no curso de especialização em patrimônio que eu estava assistindo na FAU. Uma noite, convidadas para jantar com nossa colega e amiga Marta Dora Grostein, conversamos durante horas sobre os nossos interesses, que coincidiam, uma vez que ambas gostaríamos de nos dedicar à história da arquitetura.

Nos dias seguintes, ela me convidou para escrevermos um artigo sobre arquitetura moderna no Brasil, a ser incluído em um livro que seria publicado nos Estados Unidos. Respondi que seria ótimo, mas que talvez pudéssemos fazer uma tentativa antes para ver como funcionaria a nossa parceria. Naquele momento, o Instituto Roberto Simonsen havia aberto um concurso, o Prêmio Henrique Mindlin. Para ele escrevemos o “Arquitetura Brasileira: tendências atuais”, ensaio que recebeu menção honrosa. ¹⁰ E o prêmio foi para quem? Para a Ruth Verde Zein e o marido dela, o José Luiz Telles dos Santos!!

A experiência mostrara que poderíamos trabalhar juntas, embora escrever a quatro mãos nem sempre seja fácil. Mas como as duas estavam se iniciando nas lides acadêmicas, uma dava força para outra, e rapidamente nos disciplinamos para realizar os estudos necessários.

Do que a Sylvia se lembra

Para mim, tudo começou em Nova York. Em Nova York e em maio ou junho de 1978, não lembro bem dos detalhes. Eu havia concluído o mestrado na Columbia e estava para voltar, sem saber muito bem o que me esperava por aqui. Recordo muito vagamente ter conhecido uma pesquisadora que estava preparando um livro sobre arte latino-americana ou algo assim, e que houve uma conversa sobre uma possível participação minha no projeto. E só!!

Por essa época chegou uma carta – ou talvez tenha sido um telefonema – do Carlos Lemos, contando que o meu professor James Fitch iria a São Paulo para dar um curso na FAU, e me convidando para ser a sua assistente. ¹¹ Aceitei na hora, era algo de concreto para fazer na volta…

Já em São Paulo, recebo outra carta – datada de 5 de julho de 1978, o que estabelece cientificamente o início da novela – de um tal professor Warren Sanderson, explicando que está organizando um livro e que a Dra. Joyce Bailey – deve ser a tal pesquisadora, mas juro que o nome não me traz nada à memória – havia me indicado como alguém que poderia, por sua vez, indicar pesquisadores daqui para preparar um capítulo sobre arquitetura brasileira. ¹²

Evidentemente, pensei logo em me oferecer para escrever o capítulo. Contudo, a tarefa estava muito além da minha competência, precisava achar alguém para trabalhar comigo. Tudo clicou naquela conversa com a Marlene no apartamento da Marta Dora. Da conversa com a Marlene me lembro como se fosse hoje, nossos interesses e dúvidas eram parecidos. Tinha encontrado a parceira ideal! Tanto que pouco depois liguei para ela e a convidei para fazermos o trabalho juntas.

Ela topou, tomei coragem e em seguida respondi ao Sanderson sobre a nossa disponibilidade. ¹³ E não é que ele aceitou!?!

I am glad to have an opportunity to answer you now, positively. Welcome to our group of collaborators… I understand that you will be writing our chapter on “Architecture in Brazil since 1945″ together with your colleague, Marlene Acayaba. ¹⁴

Foi a Marlene que veio com essa conversa do Prêmio Henrique Mindlin. Eu queria começar o quanto antes o nosso artigo, o prazo era apertado para duas diletantes. Mas todo mundo sabe que a Marlene não pede, manda…

Atacando o Brazil

Havia chegado a hora de partimos para o “Brazil”, isso por volta de outubro ou novembro de 1978. Começávamos a vislumbrar uma estrutura básica; a encomenda era sobre o período posterior a 1945, e nos parecia que esse recorte não se ajustava ao caso brasileiro. Aqui a guerra não significara uma ruptura de igual ordem daquela que ocorrera na Europa e nos Estados Unidos. Pelo contrário, fora a guerra e a conturbada década que a precedeu que, em parte, haviam permitido que a produção brasileira preenchesse o vácuo criado no cenário arquitetônico internacional.

E assim, o ensaio foi pensado em três momentos. Um primeiro trataria dos contatos iniciais dos brasileiros com o movimento moderno europeu até Brasília, período quando havia uma linguagem arquitetônica fértil e unitária, embasada num racionalismo de viés corbusieriano, porém com resultados muito próprios. Inescapavelmente um segundo momento seria dedicado a Brasília, do concurso à inauguração. Um terceiro tentaria entender algo que vinha sendo rotulado de “após Brasília”, ¹⁵ marcado por mudanças estéticas e diversidades de linguagem cuja lógica talvez pudesse ser entendida nos seus contextos regionais.

Logo percebemos que escrever as duas primeiras partes não ia ser problemático. Complicado mesmo era o tal após-calipso brasiliense, de 1960 em diante! Como resolver o impasse? Íamos ter que estudar… Começando pelo que vivenciávamos de primeira mão: São Paulo. Aí, diante da nossa ignorância e da ausência de publicações sobre a produção mais recente, seguimos o palpite da Marlene: sair a campo, viajar pelo Brasil, conversar com os arquitetos das cidades mais importantes, visitar as suas obras, verificar de primeira mão o que estava acontecendo.

Para saber quem procurar em cada lugar, a Marlene apelou para o Joaquim Guedes e a Sylvia para o Miguel Pereira. Em perspectiva, fica difícil justificar a ausência de algumas cidades, em especial Belo Horizonte. Talvez não tenhamos ido a BH porque nos parecera que a cidade fora suficientemente contemplada com Pampulha, ou porque não sabíamos quem procurar lá, ou porque estávamos dando preferência a cidades a beira-mar ou ainda porque sequer nos ocorreu ir até lá. ¹⁶

Ainda conseguimos nos lembrar do apoio da Cristina Toledo Pizza e do Luiz Paulo Conde, no Rio, da Cristina Jucá e do Vital Pessoa de Melo, no Recife, e do Luciano Guimarães, em Fortaleza. Porém, à medida que íamos avançando em nossa peregrinação, fomos encontrando outros arquitetos que nos davam dicas sobre o que era entendido como relevante no seu meio, cujos nomes infelizmente não mais recordamos.

São Paulo

São Paulo fazia parte do nosso dia-a-dia. Quase que bastava relatar o que sabíamos pelo simples fato de pertencemos ao seu meio profissional. Os arquitetos e obras citados simplesmente refletem o que era mais comentado naquele tempo na nossa roda. Apenas pudemos dar uma atenção maior à arquitetura residencial; nas palavras da Marlene:

Como eu já estava juntando material para o mestrado sobre as residências, nós utilizamos os projetos que eram consenso para todos nós: a casa do Paulo no Butantã, a casa do Guedes no Pacaembu etc. Incluímos a minha casa, projeto do Marcos, e a “bola”, que o Eduardo Longo estava então fazendo com suas próprias mãos.

Os arquitetos e obras citados simplesmente refletem o que era mais comentado naquele tempo na nossa roda; pela ordem no livro:

Lina Bo Bardi: Museu de Arte de São Paulo

João Batista Artigas: FAU/USP, Residências Olga Baeta e Mendonça, Ginásios de Itanhaém e Guarulhos, Casa de Barcos do Clube Santa Paula, Estação Rodoviária de Jaú, Escola Conesp em Vicente de Carvalho

Paulo Mendes da Rocha: Clube Paulistano, Residência do arquiteto no Butantã, Pavilhão de Osaka, Museu de Arte Contemporânea da USP

Joaquim Guedes Sobrinho: Residências Cunha Lima, Dalton Toledo e Sergio Ferreira, Tribunal de Itapira, ¹⁷ planos diretores para Carajás e Caraíba

Carlos Millan: Residências Nadyr de Oliveira e Roberto Millan

Fabio Penteado: Sociedade Harmonia de Tênis

Sergio Ferro e Rodrigo Lefèvre: Residência em Cotia

Marcos Acayaba: Residência do arquiteto

Eduardo Longo: Residência do arquiteto

Pedro Paulo de Mello Saraiva e Miguel Juliano: Edifício 5ª Avenida

Rino Levi e Roberto Cerqueira Cesar: Banco Itaú

João Batista Artigas, Fabio Penteado e Paulo Mendes da Rocha: Conjunto Habitacional Cecap em Guarulhos

Abrahão Sanovicz: Conjunto Habitacional Cecap em Jundiaí

Rio de Janeiro

Nos primeiros meses de 1979 pegamos um avião em Congonhas e descemos no Santos Dumont, onde a Cristina Toledo Piza, nossa colega da FAU, nos aguardava para nos hospedar e socorrer. Éramos tão inexperientes que sequer levamos um gravador ou uma máquina fotográfica.

Nosso outro guia foi o Luiz Paulo Conde, quem nos levou para passear, mostrando aqui e acolá alguns edifícios que havia projetado, mas preocupado sobretudo em nos mostrar a cidade. Um encontro especial foi com o saudoso Joca Serran, com quem mantivemos uma longa conversa em algum barzinho de Ipanema. Outro dia fomos visitar o Zanine, que estava construindo umas casas belíssimas com estrutura de madeira numa área próxima da Floresta da Tijuca. E fomos ao bairro do Joá, onde descobrimos a arquitetura dos irmãos Menescal.

Surpresa maior foram os escritórios, um mais bonito que o outro, todos com vistas para aquela paisagem única. Além disso, os cariocas tinham muitos projetos em outras cidades. Enquanto que os paulistas ficavam mais restritos ao seu estado; e seus escritórios eram bem mais sem graça… O ritmo desses encontros era completamente diferente do nosso. Quando tentamos marcar uma entrevista matinal com o Sérgio Bernardes, ele nos recomendou que antes fossemos à praia, tomássemos um bom banho de mar, para no fim da tarde visitá-lo em seu lindo escritório na Barra, de frente para o mar, claro!

A viagem já estava surtindo efeito. Tomávamos consciência de quão pouco sabíamos. Afora aqueles arquitetos mais ativos nas reuniões do IAB nacional, praticamente não conhecíamos ninguém além dos paulistas, boa parte deles os nossos próprios professores. Só fizemos algumas breves anotações das entrevistas, encantadas com aqueles arquitetos tão diferentes, homens da corte, teatrais… Era verão, quando o Rio se prepara para o carnaval e reluz na sua expressão máxima. Fazíamos a lição de casa, mas como nos divertimos…

Por tudo isso, a seleção carioca foi bem mais variada, indo de nomes consagrados a outros mais jovens. Ousava mesmo incluir um Zanine, a quem poucos então aceitavam como arquiteto, apesar do seu imenso talento.

Jorge Machado Moreira: Residência Antonio Ceppas e projetos no Fundão: Hospital de Clínicas, Faculdade Nacional de Arquitetura, Escola Nacional de Engenharia e Instituto de Puericultura

MMM Roberto: Pavilhão Lowndes, Edifícios Marquês de Herval e Souza Cruz, Centro de Exposições da Bahia

Henrique Mindlin: Edifício Avenida Central

Helio Ribas Marinho e Marcos Konder: Monumento aos Mortos da 2ª Guerra Mundial

Sergio Bernardes: Pavilhão do Brasil em Bruxelas, Residência do arquiteto, Hotel de Manaus, Instituto Brasileiro do Café

Ricardo e Roberto Menescal: Clube Costa Brava e Condomínio Joatinga, ambos no Joá

Paulo Casé: Edifício de apartamentos na Lagoa Rodrigo de Freitas, Edifício Estrela de Ipanema

José Zanine Caldas: Condomínio Portinho de Massarú

Luis Paulo Conde: Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Oscar Niemeyer: Israel: Cidade no Negev, Universidade de Haifa e Residência Rothschild; França: Partido Comunista Francês, Centro Espiritual dos Dominicanos em Sainte Baume e Bolsa de Bobigny, ZACs (áreas a urbanizar) de Grasse, Dieppe e Villejuif; Argélia: Mesquita, Centro Cívico de Argel, Universidade Constantine e Parque Ecológico; Itália: Editora Mondadori em Milão e Fata Engineering em Turim; Rio de Janeiro: Hotel Nacional; São Paulo, Centrais Elétricas do Estado de São Paulo.

Manaus

Foi em seu escritório no Rio que conhecemos Severiano Mário Porto, cujo premiado projeto para a residência Schuster, então há pouco publicado na Projeto, tinha nos encantado. Ao vivo e a cores, foi bem depois que Marlene e Marcos foram a Manaus e visitaram suas obras. Naquela altura já eram bons amigos, haviam se encontrado na Bienal de Buenos Aires em 1986, quando Severiano ganhou o Grande Prêmio e Marcos, o Cubo de Bronze.

Severiano Mario Porto: Sede administrativa da Portobrás, Superintendência da Zona Livre de Manaus, Campus da Universidade do Amazonas, Residência do arquiteto e Residência Robert Schuster em Tarumã-Açu

Salvador

A seguir veio Salvador, e aí a coisa ficou ainda mais lenta, o calor mais intenso. Estávamos hospedadas no Pelourinho, naquele mesmo hotel onde havíamos ficado durante o Congresso de História da Arquitetura, em 1975. E aproveitamos para curtir o centro histórico, para nós bem mais interessante que a arquitetura baiana mais recente.

Se nos lembramos corretamente, nosso primeiro contato foi com o arquiteto Assis Reis, por indicação do Guedes. Ele nos recebeu super bem e uns jovens arquitetos de seu escritório nos levaram para conhecer suas obras. Foi ele quem nos falou do projeto do Lelé para o centro administrativo da Bahia. Fomos visitá-lo: era um imenso canteiro de obras; prontos apenas a igreja e o pavilhão de exposições. Confessemos, Salvador não foi tão empolgante como o Rio e nossas escolhas ficaram – não sabemos mais porquê – excessivamente restritas, muita gente interessante ficou de fora.

Francisco Assis Reis: Ginásio Humanístico de Pojuca, Centro Comunitário Batista, Hospital Geral de Canela, Companhia Hidroelétrica do São Francisco, Centro Médico Albert Schweitzer, Residência José Paixão em Itapoã

João Filgueiras Lima: Centro Administrativo do Estado da Bahia: Secretaria, Centro de Exposição e Igreja

Recife

No Recife, depois de muita dificuldade para encontrar um lugar para nos hospedar – era férias, a cidade estava lotada –, conseguimos um quarto em uma casa particular em Boa Viagem. Já estávamos pegando o jeito, ficando espertas, e logo nos pusemos a telefonar para a lista que tínhamos obtido graças à Cristina Jucá, uma ótima indicação do Miguel. Quando tentamos os primeiros contatos descobrimos, desconsoladas, que estava todo mundo fora, passando a temporada de verão na praia, seja lá o que isso signifique para quem mora em uma cidade litorânea… Depois de muito esforço, conseguimos convencer alguns arquitetos a nos receber na semana seguinte. Nada a fazer, seguimos a receita do Sergio Bernardes: banhos de mar e longas caminhadas por Boa Viagem.

Até aproveitamos para dar uma espiada naqueles prédios de apartamentos tão bem construídos da beira mar, a maioria deles – descobrimos depois – projeto do Borsoi. Próximo à casa onde estávamos hospedadas havia um prédio muito diferente, de planta curva e bem mais alto, talvez o Edifício Holiday, famoso treme-treme local. Nesse meio tempo, também encontramos o Regis, um amigo da Sylvia de São Paulo, que havia montado um laboratório no centro histórico, próximo ao Capibaribe, para fazer a restauração das peças de ferro e cerâmica recolhidas dos destroços de um galeão que havia naufragado por lá no século dezessete. Os detalhes de que a gente lembra…

O primeiro arquiteto que nos recebeu foi o Vital Pessoa de Melo, quem nos mostrou a cidade e nos deu uma ideia geral do que os arquitetos estavam realizando. Na sequência, estivemos com o Borsoi. Ele nos deu uma entrevista muito boa, cândida mesmo, contando sobre os reveses da experiência do Cajueiro Seco, e explicou que, no momento, estava se dedicando mais a projetar, em parceria com sua esposa, a arquiteta Janete Costa, vários prédios de apartamentos de luxo em Boa Viagem. Quem nos levou para conhecer vários desses prédios – um melhor que o outro, todos com soluções hábeis para aproveitar a brisa do mar na ventilação interior – foi o seu filho, Marco Antonio Borsoi, então se iniciando na profissão.

Houve um jantar na casa dos arquitetos Clementina Duarte e Armando de Holanda, num bairro mais afastado. Este foi, sem duvida, o encontro mais fascinante de toda a viagem: o Armando nos seduziu, era um idealista e estava muito perturbado com o estrago que a construção do Porto de Suape iria fazer no Cabo de Santo Agostinho, local histórico de grande beleza, e nas praias próximas, como Gaibu. Com ele visitamos justamente o Cabo, onde o Armando estava ousando erigir um monumento de protesto. Atenção, era 1979 e o porto era uma daquelas obras megalomaníacas da ditadura, causando terríveis danos ambientais sem que ninguém pudesse chiar, exatamente como iria acontecer alguns anos depois quando destruíram Sete Quedas para construir Itaipu. Armando nos levou também ao Parque Nacional dos Guararapes, para o qual havia projetado uma série de equipamentos seguindo os preceitos que havia exposto em seu livro Roteiro para construir no Nordeste, um trabalho inspirador recentemente reeditado. ¹⁸

Conhecemos outros profissionais interessantes, como o Reinaldo Esteves, o Jório Cruz e o Élvio Polito. A imagem que ficou desses arquitetos do Recife é que eram cultos e sofisticados, muitos deles com formação na França ou na Inglaterra. Todavia foram poucos cujas obras citamos.

Delfim Amorim: Edifícios Santa Rita e Acaiaca

Acácio Gil Borsoi: Residência Clovis Rolim, Cajueiro Seco, Fórum de Teresina, sede do Ministério da Fazenda em Fortaleza

Armando de Holanda: Parque Nacional dos Guararapes e Monumento Rodoviário de Garanhuns

Fortaleza

Aqui as duas amigas se separam. Marlene volta para São Paulo e Sylvia segue para Fortaleza. Agora quem relata é ela, reclamando que não tem a memória da Marlene e nem a sua veia poética.

Graças à amizade dos tempos do curso de especialização em patrimônio de 1974, entrei em contato com o colega Luciano Guimarães, outro guia incansável. Mais uma vez um acolhimento caloroso e a descoberta de um ambiente profissional afinado. Tanto que, em retrospecto, a seleção parece ter sido bem equilibrada.

Liberal de Castro eu conhecia, fora meu professor justamente em 1974. Igualmente o Neudson e o Campello, arquitetos atuantes no IAB que já havia encontrado em São Paulo. Novidade foi conhecer arquitetos mais jovens, preocupados em realizar obras adequadas ao clima e empregando materiais locais. Como a Nícia – quem reencontraria logo depois em Brasília, pois começamos juntas a dar aula na UnB em 1982 –, que me levou para visitar algumas das suas casas. Ou o Nelson Serra e o José Alberto, que me falaram da bela experiência de Morada Nova. E um personagem inesperado: Fausto Nilo, arquiteto dublê de compositor, parceiro letrista do Morais Moreira em todos aqueles frevos maravilhosos! Paradoxalmente, a sua arquitetura ia na direção oposta, menos regional e mais influenciada pelo brutalismo dos paulistas.

José Liberal de Castro: atuação no Sphan

Neudson Braga: Banco do Estado do Ceará e Centro de Hemoterapia

Neudson Braga e José Liberal de Castro: Campus da Universidade Federal do Ceará

Nícia Bormann: várias residências

Gerhard Bormann: sedes do Banco do Nordeste em João Pessoa e Natal, Estádio de Fortaleza e residências

Roberto Castelo e José Furtado: Assembléia de Fortaleza

Paulo Cardoso: agências do Banco do Nordeste, Residência do arquiteto

Nelson Serra e José Alberto de Almeida: Morada Nova

Curitiba

Para fechar o percurso, a Sylvia vai a Curitiba, onde se encontra com o Jaime Lerner, o qual descreve em detalhe o processo de planejamento da cidade e lhe dá um conjunto enorme de publicações sobre suas ações como prefeito, o qual ela guarda até hoje com carinho…. Deve ter sido preguiça dela, em nossa seleção apenas citamos a dupla Luiz Forte e José Maria Gandolfi e nos concentramos nos aspectos urbanísticos.

Jorge Wilheim: Plano Diretor de Curitiba

Jaime Lerner: desenvolvimento do Plano Diretor de Curitiba no Instituto de Planejamento de Curitiba, IPUC

Porto Alegre e Brasília

Não dava para continuar viajando e ainda faltava muita coisa. Jamais teríamos dado conta do serviço se, para cobrir as principais lacunas, o Miguel não tivesse nos ajudado com Porto Alegre e Brasília. Se a seleção de Porto Alegre foi boa, o crédito é dele; se erramos feio, assumimos a culpa.

Demétrio Ribeiro: apenas citado

Edgar Graeff: Planos diretores para Caxias, Alvorada do Norte e Uruaçu, Residência para o Ministro de Minas e Energia em Brasília, Hotel Laje de Pedra

Carlos Fayet, Claudio Luiz Araujo, Moacir M. Marques e Miguel Alves Pereira: Refinaria Pasqualini

Carlos Fayet e Claudio Luiz Araujo: Ceasa de Porto Alegre

Miguel Alves Pereira: Ginásio Concórdia

O mesmo quanto a Brasília:

Universidade de Brasília

Oscar Niemeyer e João Filgueiras Lima: Instituto Central de Ciências

João Filgueiras Lima: Laboratórios do Departamento de Engenharia e Conjunto Residencial da Colina

Leo Bonfim e Alberto Xavier: Alojamento de Estudantes

Paulo Zimbres: Reitoria

José Galbinski e Miguel Pereira: Biblioteca Central

Jose Galbinski: Restaurante Universitário

Ricardo Farret e Paulo Zimbres: Centro Esportivo

Maurício Roberto: Banco da Amazônia

Alcides da Rocha Miranda: Banco Nacional de Desenvolvimento

Pedro Paulo de Mello Saraiva e Paulo Mendes da Rocha: Confederação Nacional da Indústria

Sergio Souza Lima: Superquadra do Itamaraty ¹⁹

Ícaro Castro Mello: Centro Esportivo e Ginásio

Pedro Paulo de Mello Saraiva, Sergio Ficher e Henrique Cambiaghi: Escola Fazendária

João Filgueiras Lima: Hospital de Taguatinga e Edifício Camargo Correia

Frente à frente com o Brazil

A viagem fora frutífera; havíamos encontrado arquiteturas diversas, resultado da geografia e do clima, da cultura local e seu tipo de vida, dos materiais empregados… Porém todas inescapavelmente modernas, todas reconhecíveis pelo gene comum, todas direta ou indiretamente fruto da difusão do modernismo pelo país.

Encerrada a farra dos passeios, chegara a temida hora da redação. Seja lá o que se ache delas, escrever as duas primeiras partes não foi problemático. Simplesmente recontamos a versão heróica que nos havia sido transmitida pela tradição oral das aulas de história da FAU, em especial aquelas do Eduardo Kneese de Mello. Versão essa que ia “desde o começo”, ou seja, o Warchavchik, passando pelo Corbusier no Brasil, o Ministério e o fenômeno Niemeyer, fechando em Brasília. ²⁰ Para evitar maiores gafes, nos valemos da magra historiografia nacional de então e de um trabalho praticamente desconhecido por aqui, a tese de doutorado de Yves Bruand – atenção, não o livro, este só sairia em 1981, a tese de 1973. ²¹ Fontes essas, todas, que não fugiam em muito daquela versão heróica. Para maior precisão, nos apoiamos em informações coletadas nas revistas de arquitetura. Naqueles primitivos tempos sem catálogos online, um auxiliar indispensável foi o Índice da Arquitetura Brasileira, aquele que vai de 1950 a 1970. ²²

Redigidas essas três partes, incluímos à guisa de conclusão uma sumária revisão da literatura, alinhavando os títulos mais influentes – lapso indesculpável, entre outros, é a ausência do livro do Lemos, Arquitetura Brasileira, lançado naquele ano de 1979. ²³ E uma mais sumária ainda tentativa de discussão de um processo de regionalização que nos parecia estar em curso. Metidas, ousávamos até prever o regionalismo crítico. ²⁴

O após Brasília: 1960-1979

Foi a terceira parte que exigiu bem mais das autoras. A nosso ver, é nela que reside algum interesse que – porventura – o Arquitetura Moderna possa ter hoje. Como aborda o período posterior àquele abrangido pela tal versão heróica, naquele momento era ainda terra ignota, território não mapeado – à exceção justamente do capítulo “Os tempos recentes” do livro do Lemos, que bestamente não consultamos.

É nela que tivemos que fazer a nossa própria escolha de arquitetos mais expressivos e obras mais representativas – o who’s who e what’s what da Sylvia e da Marlene. Inúmeros desses arquitetos, apesar de muito conhecidos, renomados mesmo à época, eles não haviam sido até então objeto de qualquer referência na crônica da profissão, como o Zanine, o Borsoi, o Assis Reis, o Lelé, o Zimbres, ou o Conde. É verdade também que outros que citamos nunca mais foram lembrados…

Apesar da arbitrariedade da escolha – qual seja, as nossas preferências, o nosso gosto pessoal e, por que não, até mesmo as nossas simpatias e antipatias –, o que mais nos surpreende em tal seleção, aqui e agora, é a sua permanência. Essa mesma seleção continua sendo repetida até hoje – quase ipsis litteris – em trabalhos historiográficos. Ela como que se tornou uma continuação da velha versão heróica. Acerto de julgamento ou mera coincidência, nada além de casualidade? Pior, talvez um vicioso e viciado efeito de teoria?

Acabando com o Brazil

Mal traduzido para o inglês, em algum momento em 1979 enviamos para o Sanderson aquele que seria apenas o primeiro esboço do “Brazil”. ²⁵ Ele, numa demonstração de extremo profissionalismo, meses depois devolveu o texto com o inglês todo revisto, ²⁶ acompanhado de uma longíssima carta na qual malhava o trabalho do começou ao fim, em particular a terceira parte, aquela em que mais havíamos caprichado. Só para dar o tom, aí vai um dos trechos mais duros:

I have worked long and very hard on your contribution… I am sorry that I cannot accept the second part (after the discussion of Brasilia) even as it now stands in my revision. There are simply too many very incomplete discussions in it…Ask yourselves just what are the major trends in Brasil’s architecture… and decide whether they are clear from your chapter (and they are really not clear to me). ²⁷

Porém restava uma esperança:

I am sure that your chapter as it stands has all the “raw material” necessary for an excellent chapter, but it requires more shaping now.

A paulada vinha acompanhada de uma lista de questões a serem esclarecidas – vinte e seis para sermos precisas. Foi graças às suas críticas e perguntas oportunas que pudemos perceber como o nosso trabalho era fraco, amadorístico. Mãos à obra, perguntas divididas entre Marlene e Sylvia, finalmente surgiu um texto, ou melhor um copião. Trechos em inglês, trechos em português…

A tradução definitiva foi feita por ninguém menos do que o Dr. Paulo Emílio Vanzolini, então diretor do Museu de Zoologia da USP. A Sylvia já o conhecia e, na maior cara de pau, pediu que nos ajudasse. E ele não se restringiu a fazer uma tradução. Trabalhavam à noite em seu gabinete no museu, ele traduzindo e afinando o texto, ela anotando tudo. De noite correções, de dia datilografia do trabalho da noite anterior, isto por uns 10 dias… É a ele que devemos o que de bom tem a redação do “Brazil”.

Por fim, havia um texto se não brilhante, pelo menos correto e em bom inglês, que enviamos em maio de 1980.

Please find enclosed the final rewrite of our chapter… We were helped in the translation by Dr. Paulo Vanzolini (Museu de Zoologia, Universidade de São Paulo) and would like to have this fact acknowledged somewhere in the article – we thank Dr. Vanzolini for his patient and careful reading of the chapter. ²⁸

Apesar das ácidas críticas anteriores, o Sanderson findou por aceitá-lo, conforme nos informou a 2 de outubro:

Your manuscript is part of the Handbook indeed and is now in production at the Greenwood Press. Forgive me for not writing sooner and thanks for a good chapter. ²⁹

O enredo continuou ainda por algum tempo, por conta de ilustrações e detalhes menores. Em novembro de 1981 o Handbook estava pronto, confirmando o que nos informara Sanderson em sua última correspondência:

Production of the book is on schedule and we should see the finished volume of some six hundred to seven hundred double-columned text pages [de fato, 623 páginas] with two hundred and fifty illustrations published by November of this year (Nov 20^th). ³⁰

Encucado, pesquisado e escrito entre 4 de setembro de 1978 e 14 de maio de 1980, o “Brazil” estava publicado!!

Enfim o Arquitetura Moderna

Um serviço que dera tanto trabalho, que não era de todo ruim e que poderia servir como uma primeira leitura para os estudantes, não um manual no padrão do Bruand, algo mais singelo, porém chegando até a década posterior à sua tese. Que tal publicá-lo?

Neste ato final as datas não vão ser tão precisas, deve ter ido de fins de 1980 a inícios de 1981. Feita a tradução, sim, a tradução de algo que nunca existira integralmente em português, selecionamos as ilustrações e montamos um “manuscrito”, algo tosco considerando os recursos digitais de hoje. ³¹ E o editor? A opção era óbvia… O Vicente Weissenbach topou, convidamos o Miguel para escrever a introdução.

Tudo parecia encaminhado… Que nada, o Vicente não gostou da conclusão. Mais trabalho, mais uma conclusão que, em retrospecto, também tem, entre outras, uma falha grave: o fato de não termos incorporado a ela justamente a conclusão em inglês, aquela com o rapidíssimo balanço da historiografia. Dada a dificuldade de acesso, aí vai o melhor trecho:

The study of contemporary Brazilian architecture suffers from the lack of historical texts. Brazil Builds (1943), Henrique Midlin’s books (1943, 1956), several articles by Lucio Costa, all written before 1960, and some scattered essays by architects have only recently been substantially augmented by Yves Bruand’s L’Architecture contemporaine au Brésil, a doctoral thesis published in 1973, exhaustively covering the field from 1900 to 1968. These important sources are complemented by architectural journals of a usually short or intermittent life in which there has been a notable absence of criticism and an exaggeratedly high valuation of architectural output. Perhaps in part this may be explained by the fact that Brazilian law does not clearly define the architect’s profession which overlaps with the civil engineer’s. Another contributing factor to this situation may well be that the cultural activity we know as architecture, after giving Brazil some international renown during the 1940s and 1950s, came to be viewed with suspicion during the 1960s concurrently with certain internal political changes. ³²

Mesmo assim, descontadas as limitações das fontes e das autoras, ambas as conclusão, do “Brazil” e do Arquitetura Moderna, ainda interessam como documento de época. Inclusive, trazem esboçada uma primeira abordagem de algumas questões que só nas últimas duas décadas têm sido objeto de maior reflexão de nossa parte, historiadores e críticos de arquitetura, como a conflituosa relação entre o internacionalismo do movimento moderno e o desejo de afirmação de uma cultura nacional. Como então escrevemos:

Através da incorporação de uma teoria arquitetônica, que se propunha com validade internacional, foi possível a coexistência das duas aspirações contraditórias – a adequação da arte e da arquitetura brasileiras [a]os estágios mais avançados da produção européia e a superação da dependência cultural. ³³

Em 1982 seria a vez do Arquitetura Moderna ser publicado! Quando o vimos, uma grata surpresa: não só uma elegante programação visual como tudinho fora desvairadamente ilustrado, coisa que jamais havíamos imaginado que seria feita e da qual não tivéramos conhecimento. Contribuição ímpar do Hugo Segawa, que repetira o nosso roteiro e foi muito além, lá onde não havíamos ido, fotografando todas as obras citadas. Contribuição ímpar, sim; afinal várias delas estavam sendo publicadas pela primeira vez.

O lançamento foi a 7 de dezembro na loja da Oca, na Faria Lima, cedida por seu dono, cujo nome não recordamos. Graças à prodigalidade do Vicente, era tanta bebida que a noite de autógrafos só poderia ser um sucesso!!

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Algo mais do que recordações

How shall we beguile the lazy time
If not with some delight?

Shakespeare, A midsummer-night’s dream

Tantas estórias meio esquecidas, vem o convite da Ruth para participarmos da sua sessão temática naquele que foi o primeiro evento da longamente ansiada Anparq. ³⁴ Valeu o reencontro com quem fomos. E o reencontro com um Arquitetura Moderna até que algo valorizado, hoje vendendo por até cem reais, e como livro raro… ³⁵

Porém tudo isso é folclore. A quatro mãos novamente, voltemos à carta do Sanderson de dezembro de 1979. Há nela um comentário curioso:

I knew that developments in your country were very important, but now from your contribution I realize that even I had underestimated just how important they were in our filed.

Tal constatação ecoaria na sua introdução do Handbook, “Trends in Contemporary Architecture”:

South America had been made well aware of the new style of buildings by Le Corbusier himself during his lecture tour of the continent in 1929. architects in Argentina, Brazil, and Uruguay were especially receptive to his ideas, and in 1936 he was invited to Brazil as a consultant for what became a landmark of modern architecture in South America, the Ministry of Education and Health building in Rio de Janeiro (1936-1943). This had effects not only during the forties in South America but also in the fifties in the Republic of South Africa where the Meat Board Building in Pretoria (1951) by Stauch and Partners is related to it, according to I. Prinsloo. ³⁶

I. Prinsloo? Ora, o autor do capítulo sobre a África do Sul do Handbook, quem nos brinda com uma inesperada assertiva:

The local experience with the International Style had not been entirely satisfactory due to technical failure and public rejection, and architects actively sought other modes of designing in the postwar period. At this time a new set of diverse influences entered the field; the influence of Scandinavian work, the gentler brick architecture of persons such as Dudok (both under the rubric of New Empiricism), and the recent work done in Brazil and made known to South Africans by the publication of Brazil Builds (Goodwin, 1943) with photographs by Kidder Smith. The Brazilian work in particular had a wide and pervasive influence, especially in Pretoria with its hot climate, and on a group of architects who were culturally particularly receptive to a new, non-European architecture. The capital city of the country was the center of those pressures which sought to develop a particular South African identity and, in building, Brazilian models seemed more appropriate than European ones. The influence was mainly two fold: that relating to vernacular building, that is, seeing that vernacular building could provide a legitimate point of departure for modern building; and that relating to building form as such, in particular lessons from the Ministry of Education and Health Building, Rio de Janeiro (Lucio Costa and others, with Le Corbusier, 1942). The brise-soleil, the use of pilotis, and the use of a regular frame to contain the other elements, were particularly emulated. The Meat Board Building, Pretoria (Stauch and Partners, 1951), is a good example of the application of these ideas and the fact that the Institute of South African Architects gave an Award of Merit to it signifies the importance attributed to these ideas. ³⁷

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Essas leituras, lá no longínquo 1981, foram extremamente sugestivas. Nenhuma novidade então encontrar comentários – elogiosos ou abertamente adversos, tanto faz – sobra arquitetura brasileira nos principais manuais estrangeiros sobre o modernismo – hoje rotulados de “textos canônicos”, o que só faz reforçar a versão heróica eurocêntrica. Veja-se o Hitchcock (1958), o Benevolo (1960) e, bem depois, o Frampton (1980). Fora do nosso limite temporal, Curtis (1982) e Tafuri e Dal Co (1986) tampouco têm algo diferente a dizer deste ponto de vista.

Em trabalhos publicados até aquela época, raramente havíamos nos deparado com informações tão embasadas como aquelas do Prinsloo sobre o impacto da arquitetura brasileira – leia-se, carioca – no exterior.

Oscar Niemeyer, vá lá que seja. Ainda que, apesar de toda a fama, ele tenha sido sempre injustiçado quando se trata de ressaltar a sua ascendência sobre outros arquitetos mundo afora. Lá pra trás, considere-se a sua óbvia e raramente apontada influência nas mais importantes realizações de Wallace Harrison. ³⁸ Nos tempos atuais, só não vê quem não quer a maniera niemeyeriana refletida na obra dos mais incensados arquitetos do star system arquitetônico, como Santiago Calatrava ou Christian de Portzamparc. Mesmo que não economizem elogios, destes, apenas Zaha Hadid parece prestar a devida vênia e reconhecer a dívida. ³⁹

Já o Brazil builds em circulação em Pretoria nas década de 1940? E o Ministério modelar e fazendo escola por lá? Até mesmo o nativismo sendo reverenciado e objeto de reflexão??!?!

Uma relativa exceção encontra-se em um dos tais canônicos. No último capítulo do seu Outline, “From the end of the First World War to the present day”, Nikolaus Pevsner, apesar de não afirmar categoricamente uma primazia do modernismo brasileiro de 1945 em diante, cita-o extensivamente – como sempre um pouco de Reidy e muito de Niemeyer –, para exemplificar tanto o que vê de positivo como de negativo na produção arquitetônica da época. ⁴⁰

Ao discutir a difusão do International style, por duas vezes Pevsner se refere ao Brasil em primeiro lugar: With this the barrier of the Second World War is passed. The war meant to many countries – though not to all – another break of five years and more. Brazil had built what she liked…; ou Fifty years after its creation [the style of the twentieth century] it has its outposts nearly everywhere… He [the critic] has to visit Brazil without any doubt… ⁴¹ Paradoxalmente, após censurar enfaticamente o que denomina the revolt from reason dos cariocas, as realizações que escolhe para elogiar como “racionais” são o conjunto da ONU e a Lever House, ambos com óbvia pitada de carioquice. Adiante, outro exemplo elogiado por seu caráter pitoresco é o conjunto residencial Roehampton (1952), em Alton West, Londres, bastante próximo do Parque Guinle (1949-1954) e mais ainda da posterior superquadra brasiliense. ⁴²

Bem mais explícitos e efetivos, na literatura estrangeira vêm à mente Percy Johnson-Marshall e Marcus Whiffen como autores que haviam, até então, dado crédito aos brasileiros por inspirarem arquitetos estrangeiros, por seu impacto no cenário internacional no segundo pós-guerra. E isto em dois países centrais, Estados Unidos e Inglaterra. Já a Europa continental nunca se manifestou, sempre passou batida pelo assunto.

Referindo-se à Lever House, em Nova York, Johnson-Marshall escreve:

This superb design by architects Skidmore, Owens and Merrill for Messrs Lever was a pioneer in the form of commercial office buildings… A simple vertical form, larger but of approximately the same shape as the Ministry of Education building at Rio, was placed over a low platform consisting of a two-storey hollow square with most of the ground floor left open. Compared with almost any other building in Manhattan (except the U.N. Building) the public gain was very great. It was this building that we made our prototype for the Barbican scheme in London, proposing a number of tall blocks with low slabs, the latter being joined by bridges to form a complete upper level pedestrian system.⁴³

Em outras palavras, bom mesmo em Manhattan só a Lever e a ONU – ambos filhotes do Ministério. Idem para a reurbanização do Barbican, em Londres…

Whiffen é peremptório. No capítulo “The New Formalism” de seu livro American Architecture since 1780, após citar obras de Philip Johnson, Minoru Yamasaki e Edward D. Stone, afirma:

The architects of the New Formalism are unashamed in their pursuit of delight…And it is to Stone, more than any other single architect, to whom we owe the return of the arch, though the inverted arcade, so popular with the designers of banks and real estate offices, has its source outside the United States in Oscar Niemeyer’s presidential palace in the new capital of Brazil. ⁴⁴

Comentário bem exemplificado por um bizarro projeto de E. Stewart Williams (1909-2005), arquiteto mais conhecido como autor da casa de Frank Sinatra em Palm Springs…

Tudo isso nos levara a pensar que havia ali uma pista que valeria a pena investigar. ⁴⁵ Entretanto nossos caminhos seguiram outros rumos, assumimos outras responsabilidades e tal curiosidade findou um tanto abandonada em algum canto da memória. Uma reflexão que sempre quiséramos aprofundar e à qual só agora, trinta anos depois, retomamos para matar a saudade.

Helmut Stauch e o Meat Board Building

Muito preliminarmente, restringimo-nos a uma muito superficial varredura na web. Começando pela Stauch and Partners. Surpresa: a firma, criada em 1943, ainda existe, denominada Stauch Vorster Architects, e – até onde se pode confiar em uma fonte da internet e sem data… –, é o maior escritório de arquitetura da África do Sul e está incluída entre os duzentos maiores do mundo. ⁴⁶

O próximo passo foi saber algo sobre o seu fundador, Helmut Wilhelm Ernest Stauch. Nascido em 1910 em Eisenach, Alemanha, sobre os inícios de sua trajetória profissional vale notar que estudou na Technische Hochschule de Berlim – onde foi aluno do Neuffert; começou a fazer projetos na África do Sul em 1928 – país onde seu pai enriquecera graças à descoberta de jazidas de diamantes; talvez tenha estagiado com Gropius e Breuer. Por volta de 1935 se transferiu definitivamente para Pretoria, lá falecendo em 1970. ⁴⁷

Por uma antiga colaboradora sua, Shelagh Suzanne Nation (1985), somos informadas que:

About a year after Wepener joined him [1948], he went on a boat trip to Rio de Janeiro with the main intention of meeting Oscar Niemeyer and seeing his work… His visit to Niemeyer surprised him in many ways. Although he had a deep admiration for the South American architect, Niemeyer’s disregard for such practicalities as whether or not the roof leaked came as a shock to Stauch. But Niemeyer’s emphasis on aesthetic values appears to have appealed to him strongly; it was to a large extend dominant in his own architectural philosophy.

When, shortly after his trip, he was commissioned for the Meat Board Building, the Niemeyer influence was clear. His design for this building aroused a great deal of interest. Writing on the architecture of Johannesburg and environs, Nikolaus Pevsner discussed the lagging behind (in architectural character) of public buildings in general and went on to say: “As for the public buildings a similar change is perhaps imminent. There is at least one extremely encouraging case. To design the new building for the National Meat Board a private architect H W E Stauch, was commissioned (telegraphic address: Bauhaus, Pretoria), and the result is excellent… (The Architectural Review, June, 1953). At least seven leading architectural magazines published full articles on the building, students in South Africa made a point of visiting it and its impact continued for years. ⁴⁸

Adiante voltaremos ao artigo de Pevsner, fonte importantíssima recorrentemente citada e que pode ser consultada na biblioteca da FAU/USP. Quanto ao próprio prédio, um site nos permitiu visualizá-lo pela primeira vez, entender melhor a sua denominação original: National Meat Board Building, e saber a atual: Nipilar House. ⁴⁹

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Norman Eaton

Estava aberta a estação de caça! Fuçando, fuçando, encontramos outra informação empolgante: em Pretoria a influência do racionalismo carioca havia se manifestado ainda antes, na década de 1940, e isto em projetos de outros arquitetos. Como Norman Musgrave Eaton (1902-1966) que:

… was commissioned in 1944 to design the Ministry of Transport Building… The design of the Ministry of Transport Building was to be the first Modern Civic building in South Africa and also the first which was directly influenced by the new Brazilian architecture, owing much to the Rio de Janeiro Ministry of Health and Education. ⁵⁰

Além desse prédio – do qual não encontramos ainda uma imagem –, achamos referências relevantes a mais dois projetos seus. O Netherlands Bank, no qual entra em cena até Burle Marx!

Designed in 1953 the Netherlands bank was a summary of the Brazilian notions used in the Ministry of Transport building. Vertical hardwood louvers were used on the western façade of the building as solar shading towards the harsh afternoon sun. On his travels to Brazil, Eaton met with Roberto Burle Marx (acclaimed Brazilian landscape architect) who inspired him to make use of a roof garden… ⁵¹

E o Pretoria Wachthuis, cuja data não encontramos. Se olharmos distraidamente a sua foto, podemos nos confundir e achar que fica aqui, no Flamengo, no Rio, ou em Higienópolis, em São Paulo.

Also the Pretoria Wachthuis (police administration building) owes much to the Brazilian influence – the use of an arcade paved in marble mosaic murals that are linked by a sweeping double stairway to the upper level, the introduction of brise soleil on the façade and elegant steel helical stairs in the double volumes of the ground level shops. ⁵²

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Ampliando o território

Os indícios estavam se acumulando, a investigação estava passando de factível a factual. ⁵³ Continuando a escarafunchar, fomos nos deparando com várias referências à influência carioca em Pretoria, como um artigo mais recente do Prinsloo (1995), “South African syntheses – architecture”, trabalho que traz um amplo panorama da arquitetura sul-africana do século 17 até o presente. ⁵⁴

Previsivelmente, cita Pevsner o seu little Brazil ao discutir a segunda onda modernista, justamente aquela que aqui nos interessa. Mesmo antes de ler o artigo de Pevsner – “Johannesburg: the development of a contemporary vernacular in the Transvaal” – somos obrigadas a retificar o acima dito e reconhecer: agora temos um canônico inequivocamente identificando uma difusão do racionalismo carioca na África do Sul no momento mesmo em que ela estava ocorrendo. Após sua leitura, somos obrigadas também a retificar o nosso foco, uma vez que Pevsner discorre mais sobre o que acontecia em Johannesburg e pouco nos diz sobre Pretoria – refere-se apenas a Eaton e Stauch, e isso en passant. Assim, ele nos obriga a considerar a preeminência de Johanesburgo em nossa pesquisa:

I doubt if there is any other city in any other part of the Commonwealth which can offer the eye so consistent and convincing a vision of the style of to-day… But the undeniable fact remains: the unknown existence of a Little Brazil in the Transvaal.

All this new blocks of flats in Johannesburg are modern… Moreover, they are all of the same sub-species of modern: with reinforced concrete frames and brick panels; plastered partly in pale colours… They have horizontal windows, recessed or rectangularly projecting balconies, and somewhere or other projecting frames.

The projecting frame is the hallmark of Johannesburg at this time. It reached town with Rex Martienssen’s own house… The motif has been used by architects in England before the war more frequently than in other countries. Maxwell Fry, Lubetkin, F. R. S. Yorke and Goldfinger all have occasionally made use of it between 1935 and 1939… The popularity of the motif may well be due to its wide acceptance by Brazil and the sudden fame won by Brazilian buildings, thanks to Mr. Kidder Smith’s gloriously illustrated Brazil Builds of 1943. There examples abound, by Niemeyer, the Robertos and so on. Whether Johannesburg swallowed it whole, thanks to Martienssen’s house or Brazil Builds, I cannot say. Anyway, it is ubiquitous now. ⁵⁵

E também a considerar uma longa lista de arquitetos para estudo, como o próprio Martienssen e seus sócios John Fassler e Bernard Cooke – e mais Cowin e Ellis; H. H. Le Roith; Philip Karp; S. A. Abramovitch; Hanson, Tomkin e Finkelstein; Bernard Janks; W. G. McIntosh; G. Candiotes; Stegman, Orpen e Porter.

Contudo, quanto Pevsner trata de arquitetura residencial, nos exemplos que mostra as influências não são mais tão cariocas, predominando um gosto wrightiano por telhados de pouca inclinação e largos beirais e paredes cegas de pedra não aparelhada. Tanto que uma das casas ilustradas, a residência Gershater, de Le Roith, traz à mente nada mais, nada menos, do que residência Lacaze, projeto de 1941 de Vilanova Artigas.

Há ainda nuances políticas que não devem ser desconsideradas. Veja-se o artigo “The New Futurists”, de Ivor Chipkin, que aponta uma relação entre a adoção da arquitetura moderna na África do Sul – tendo como modelo a brasileira – e a legitimação de um governo de direita, o que nos recorda justamente o que aconteceu por aqui com Getulio Vargas:

The Futurists thus split between those that eventually became Fascists and those that became Communists. Indeed, this was precisely the ambivalence of the Modern Movement. Casa del Fascio , designed by Giuseppi Terragni and built in 1936, sometimes described as “the landmark of modern European architecture” (Zevi, pp. 70-74) was commissioned by none other then Benito Mussolini to celebrate and house the Italian Fascist Party! At roughly the same time Le Corbusier was in Moscow doing the headquarters for the Pravda newspaper. Closer to home, we will see the apartheid government invoke Modern Movement architecture to make their own claims to modernity. See, for example, the Meat Board Building done by Helmut Stauch in 1952. ⁵⁶

Ampliando ainda mais o território, um artigo de Roger C. Fisher, “Africa: Southern and Central Africa” – talvez verbete de uma Encyclopedia of 20^th Century architecture ⁵⁷ – dirige nosso olhar para outros países africanos, em especial aqueles de colonização portuguesa:

In the years directly following World War II, Expressionist modernism became popular on the subcontinent, fired by the “Brazil Builds” exhibition (1943) and the subsequent publication of the same name. Graduates from the architectural schools of the Witwatersrand and Pretoria (established 1943) had a particular affinity for the style, and the highveld became a “Little Brazil,” a style term used by [Clive] Chipkin (1993) and derived from Pevsner’s (1953) observation that Johannesburg was “a little Brazil within the Commonwealth”. The appellation has expanded to all southern African architecture of the 1950s and 1960s that reflects Brazilian influence. The idiom is most flamboyant in the then-Portuguese colonies of Angola and Mozambique, particularly in Lorenço Marques (now Maputo), with Pancho Guedes being its distinguished exponent. ⁵⁸

Pancho Guedes

Entra em cena agora mais um personagem, Amâncio d’Alpoim Miranda “Pancho” Guedes (1925), artista fascinante e, este sim, autêntico regionalista crítico.

Pancho Guedes – born in Lisbon in 1925, grew up in Lourenço Marques, Mozambique, and studied in South Africa, where he discovered painting and the intensity of the Mexican muralists. He graduated in Architecture at the University of Witwatersrand, in Johannesburg (1953), getting academic recognition by Escola de Belas-Artes do Porto (Oporto School of Fine Arts) the following year. His architectural work mainly focuses on Lourenço Marques (now Maputo), where he developed an original style that would later be called Stiloguedes, disclosing influences ranging from the paintings of Picasso to his friend Malangatana’s, from a dreamlike Freudian universe to African sculpture, mixed with an expression characterised by a “Dadaist” disposition, fostered by his friendship with Tristan Tzara. ⁵⁹

Sua riquíssima obra, de uma variedade extrema, não admite classificações simplórias, como bem demonstra um passeio pelo seu Vitruvius Mozambicanus. ⁶⁰ Além disso, a nossa informação é muito tênue e, portanto, insuficiente para incluí-lo com segurança no rol dos arquitetos influenciados pelo modernismo carioca:

…while he admired Le Corbusier’s commitment to painting and the forms of his buildings, he was not attracted to the machine aesthetic of the ‘International Style’… His Latin temperament responded more to the freer sculptural expressive forms of Brazilian architects like Alfonso Reidy and Oscar Niemeyer, the Mexican Juan O’Gorman, the work of Frank Lloyd Wright, the buildings of Antonio Gaudí, and his own growing response to African… ⁶¹

Ao cabo, encontramos apenas dois dentre os seus projetos que poderiam quiçá ser adequadamente entendidos como resultado de uma tal inclinação, o prédio de apartamentos e lojas Maxaquene e a Padaria Saipal, ambos em Maputo, mas nem sabemos suas datas.

Pancho Guedes de há muito tem relações com o Brasil, tendo participado da Bienal de São Paulo em 1961, com o projeto de um prédio de apartamentos deliciosamente denominado “Leão que Ri”, ao que parece uma de suas obras mais conhecidas. ⁶² Há pouco nos deu o ar da sua graça ao participar da 7ª Bienal de Arquitetura de São Paulo, integrando a exposição “Europa, Arquitetura em Emissão”, representação oficial portuguesa. ⁶³

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As colônias portuguesas na África e Lisboa?

Nessa mudança de delimitação e rumo, considerar as colônias portuguesas parte da trama levanta mais interrogações. Temos agora várias alternativas para os vetores da difusão diagnosticada. Será que a inspiração para essas arquiteturas veio diretamente do Rio, ou lá aportou via Johanesburgo e Pretoria, ou via Portugal? Ou, ainda, será que chegou simultaneamente lá e em Portugal?

Peraí, como é que Portugal está entrando nessa estória? Simplesmente porque em Lisboa há um número significativo de edificações que também trazem a mesma impressão digital carioca. Como o conjunto de quatro prédios de apartamentos à avenida Infante Santo, sobre o qual nada sabemos, mas cujas fotos apóiam a sugestão.

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Harry Seidler

As pistas não param por aí. O Marcos Acayaba entrou na roda, nos contando que o vienense Harry Seidler (1923-2006) estagiou por certo tempo no escritório de Niemeyer, no Rio. Isto foi em 1948; no ano seguinte mudou-se para a Austrália, onde iria se tornar profissional de grande renome. Antes, estudou arquitetura no Canadá e nos Estados Unidos – lá, cursou Harvard, onde foi aluno de Gropius; foi assistente de Albers no Black Mountain College e de Aalto no MIT; e trabalhou com Breuer em Nova York.

E depois de ter circulado nessa incrível roda de vanguarda, escolhe Niemeyer para guru!! Fato confirmado por Kenneth Frampton:

Surely one of the most vital aspects of Harry’s civic architecture was the important expressive role to be played by structural engineering in the generation of his form as is very evident in such works as the Navy Weapons Workshop on Garden Island, Sydney of 1985 and the Hong Kong Club in downtown Hong Kong, completed one year before, with its 17 metre span column free spaces. One might think of all of these works as amounting to a kind of isostatic baroque feeding partly off the joint legacy of Oscar Niemeyer and Marcel Breuer, with whom Seidler had briefly worked in the late 40s, and off the work of Pier Luigi Nervi, who was a perennial presence in Seidler’s architecture via his top assistant Mario Desideri, who was the engineer for many of Harry’s buildings from the mid-60s onwards. ⁶⁴

Sem maiores comentários, uma visita ao site da Harry Seidler and Associates – http://www.seidler.net.au/ – permite verificar como a maniera niemeyeriana foi uma constante ao longo da sua carreira.

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Morris Lapidus

O Marcos tomou gosto; entusiasmado, chamou nossa atenção para outro arquiteto de grande sucesso, Morris Lapidus (1902-2001).

The Lapidus store designs of the 1930′s and 40′s were groundbreaking in their expansive use of glass, focused lighting, intriguing plans, innovative signing, theatrical impact and timelessness. He was a fearless designer, who was regularly mocked by his more “sophisticated” colleagues as a “schlock meister”, but nevertheless continues to have a significant impact on the world of commercial design. ⁶⁵

Mas a fama internacional veio mesmo com o seu Fontainebleau Hotel, em Miami, projetado justamente três anos depois de sua visita a Niemeyer. Conforme contou em uma entrevista:

JC: As far as yours hotels are concerned, don’t you think you have a colleague in this kind of architecture in Oscar Niemeyer?

ML: I didn’t mention him? He had a great influence. I went to Brazil in 1949, and, of course, the one man I had to see was Oscar Niemeyer, because he was a man who was doing things the way I thought they should be done.

HK: He had the wavy lines, undulating walls.

ML: Yes, all of that. But you must remember that, in 1949, I was still very unsure of myself, didn’t think of myself as an architect doing anything worthwhile: only stores and offices. But I had watched Niemeyer and, actually, in 1949, he wasn’t firmly established yet. He had designed Pampulha. I spent more than half a day with him in his office, and then we spent an evening together at his home. We talked and talked a great deal, and I am sure that his influence must be there pretty strongly. However I found his influence only in the architectural shell. His interiors were quite barren. He had no feelings for interiors. They meant nothing to him. He wanted sculptural architecture like Le Corbusier, his great teacher. ⁶⁶

E hoje, quando o individualismo romântico está de volta às paradas de sucesso, o estilo de Lapidus – visto por muitos e por um longo tempo como um tanto brega – volta a ser objeto de encômios:

What Lapidus did, among other things, was to combine elements of Modernism from Le Corbusier, Niemeyer, and Mendelsohn with local precedent to create a new building type—the American resort hotel. ⁶⁷

^{Mais imagens na galeria abaixo}

Quem se habilita?

The actors are at hand;
and by their show, you shall know all,
that you are like to know.

Shakespeare, A midsummer-night’s dream

Fechando esta dupla viagem – pelo Arquitetura Moderna e pelo ciberespaço –, o que fica óbvio é a profunda diferença entre o que é pesquisa na década de 1970 e hoje em dia. Para a primeira delas tivemos que ir de cidade em cidade, localizar pessoas, dar telefonemas, fazer entrevistas e anotar conversas, visitar obras e mais obras, vez ou outra conseguindo algum material impresso ou fotografias, sem contar datilografar cartas e levá-las no correio…

Já nesta brincadeira de agora, valemo-nos quase que apenas da internet. Bendita e maldita internet! Salvo um serendipitoso passeio por Lisboa, nem saímos de casa, a investigação mal começou – não examinamos outras fontes primárias que não fotos de alguns prédios – e já temos fortes indícios de que há uma pesquisa promissora pela frente.

De imediato, apresentam-se dois caminhos em nada excludentes.

Por um lado, dedicar-se a esse opulento veio, considerando como já explorado por outros autores: o impacto e influência, seja da arquitetura brasileira em geral, seja em particular aquela carioca dos irmãos Roberto, de Affonso Eduardo Reidy ou de Oscar Niemeyer, no exterior nas décadas de 1940 a 1960. Por outro, enveredar por uma reflexão de ordem metodológica sobre quais critérios e parâmetros adotar no cotejo e validação de fontes, agora que temos a web e seus imensos recursos para obter informações – tantas informações que podem nos fascinar e, enfeitiçados, fazer-nos incorrer em graves equívocos.

E não é que o Andrey Schlee já está aproveitando suas férias em Punta del Este para se candidatar. Olha só o que ele encontrou por lá!!

Quem mais se habilita?

galeria

notas

* Este artigo é uma versão revista e bastante ampliada do trabalho de mesmo título apresentado no simpósio temático “Panoramas da Arquitetura Brasileira Moderna e Contemporânea”, organizado por Ruth Verde Zein no 1º Encontro Nacional da Anparq, realizado em 2010 no Rio de Janeiro, e publicado em seus anais. Na sua elaboração então e agora, contamos com o apoio do acadêmico Luiz Eduardo Araújo.

1 Informações atualizadas na net sobre Sanderson são escassas, quase nil. Segundo o seu currículo no Handbook, ele lecionou história da arquitetura medieval e moderna em várias universidades de diferentes países. Publicou vários artigos em revistas especializadas e, entre outros, os livros: Frühmittelalterlichen Krypten von St. Maximin in Trier (1968); Frank Lloyd Wright festival: Oak Park (1969); e Monastic reform in Lorraine and the architecture of the outer crypt, 950-1100 (1971)

2 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 5 jul. 1978.

3 De seus autores, à época conhecíamos de nome apenas Yves Bruand, responsável pelo capítulo “France”, e Elizabeth D. Harris, pelos capítulos “Argentina” e “Venezuela”.

4 Busca sumária nos catálogos online de algumas das mais importantes bibliotecas universitárias brasileiras levou a apenas um exemplar na Escola de Engenharia de São Carlos.

5 http://www.eurospanbookstore.com/display.asp?k=9780861720255&

6 http://www.bookadda.com/product/international-handbook-contemporary-warren-sanderson/p-97803132 14394-313214395

7 http://www.stoutbooks.com/cgi-bin/stoutbooks.cgi/86108

8 http://www.abebooks.com/servlet/SearchResults?an=Sanderson%2C+Warren&sortby=17&sts=t&x=46&

9 http://www.amazon.com/gp/offer-listing/0313214395/ref=olp_sort_p?ie=UTF8&shipPromoFilter=0&sort= price&me=&seller=&condition=used

10 Acayaba e Ficher, 1978. A Sylvia era amiga do Vicente Wissenbach, que ela conhecia do Bar do Zé, na Maria Antônia, e do escritório do Artigas, porque ele era cunhado do Alfredo Paesani. Então, isto facilitou a publicação daquele nosso primeiro artigo na revista Projeto.

11 Trata-se do Curso de Especialização em Patrimônio Ambiental Urbano, no qual o professor Fitch ofereceu em agosto daquele ano uma disciplina cujo conteúdo está publicado em Preservação do patrimônio arquitetônico (São Paulo, FAU/USP, 1981).

12 Correspondência citada de Sanderson, de 1978. O prazo que ele otimistamente estabelecia era março de 1979.

13 Não conseguimos encontrar essa carta, mas a resposta de Sanderson esclarece este importantíssimo detalhe: 4 de setembro de 1978.

14 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 18 set. 1978.

15 Expressão “oficializada” no título dos três volumes contendo depoimentos de onze arquitetos publicados pelo IA/RJ naquele ano de 1978.

16 Este inadequado comentário tenta responder a pertinente indagação de Danilo Matoso Macedo.

17 Erroneamente grafado Itabira no livro.

18 Holanda, 1976. Cada uma de nós ganhou um exemplar; o da Sylvia foi emprestado para o Vicente quando estavam preparando o Arquitetura Moderna e sumiu…

19 Aqui uma injustiça indesculpável: a omissão da Mayumi Souza Lima.

20 O segundo capítulo, grafado corretamente no manuscrito como “Brasília 1956-60″, no livro apareceu como “Brasília 1856-60″.

21 Triste indicador daquela magreza, nossa bibliografia indicava 28 títulos entre livros e artigos e mais 10 periódicos.

22 Costa e Castilho (orgs.), 1974. Os demais volumes viriam muito depois, já nos anos 80.

23 A Sylvia, então, nem tem desculpa. Ela ganhou o seu exemplar do próprio Lemos e a dedicatória entrega quando: 25 de setembro de 1979.

24 Ver Tzonis e Lefaivre, 1981 e 1985; e Frampton, 1983.

25 Mais uma data imprecisa; contudo temos uma carta do Sanderson, de 25 de maio, informando o recebimento.

26 Infelizmente não guardamos a sua versão corrigida.

27 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 1 dez. 1979.

28 Correspondência de Marlene e Sylvia ao Sanderson, 14 maio 1980. Nossa solicitação foi aceita, constando lá na primeira página do “Brazil”: The invaluable assistance of Dr. Paolo [sic] Vanzolini of the Museu de Zoologia, Universidade de São Paulo, with the English translation as well as his patient and careful reading of this chapter are most gratefully acknowledged by the authors.

29 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 2 out. 1980.

30 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 31 ago. 1981.

31 É esta origem em um texto “escrito para estrangeiros” que explica aquelas frases de apresentação de cada cidade, falando de sua localização e clima, algo que talvez devêssemos ter cortado no livro…

32 Acayaba e Ficher, 1981, p. 171. Datando a sua elaboração e mostrando como a autocensura funciona, note-se o eufemismo com que, na última frase, nos referimos à ditadura.

33 Ficher e Acayaba, 1982, p. 114.

34 Ou AnPark, segundo os consumistas de arquitetura e afins.

35 http://www.estantevirtual.com.br/rarissimuslibris/Sylvia-Ficher-Marlene-Milan-Acayaba-Arquitetura-Mo derna-Brasileira-33716408

36 Sanderson, 1981, p. 4.

37 Prinsloo, 1981, p. 454.

38 Isto apesar de ser de amplo conhecimento que Harrison era bastante familiarizado com o estilo de Niemeyer, tendo sido o responsável pelo detalhamento do projeto da ONU (1947-53). Veja-se, de sua autoria, o Lincoln Center (1959-78), em Nova York, ou o Centro Administrativo do Estado de Nova York (1965-78), em Albany.

39 Mostafavi, 2001, p.34.

40 Revisto várias vezes, a primeira edição do Outline é de 1943. Aqui usamos a sétima edição, de 1963. É nela que aparece talvez pela primeira o capítulo em pauta (pp. 404-35). “Talvez” porque examinamos a quinta edição, de 1957 – na qual o conteúdo do capítulo aparece de forma ainda embrionária, porém não tivemos acesso à sexta edição, de 1960, para o necessário cotejo.

41 Pevsner, 1963, pp. 419 e 421. É possível, inclusive, inferir que Pevsner culpa o Brasil pelos descaminhos estéticos na obra de Le Corbusier – em direção ao que considera “irracionalismo”. Após criticar a frivolidade da arquitetura brasileira, ao falar da Pampulha e do Pedregulho – Brazil is the country in which the fascination and the dangers of the mid-century irresponsibility appears most concentratedly –, conclui que Le Corbusier … visited Brazil, and its conceivable that the country had the effect on him of forcing into the open the irrational traits of his character… Mas teria sido ele, Corbu, quem teria contagiado os brasileiros: he then passed on his impulsive enthusiasm to his young admirers (pp. 426-29).

42 Idem, pp. 429-35.

43 Johnson-Marshall, 1966, p. 80.

44 Whiffen, 1976 (1ª ed.: 1969), pp. 256-62.

45 Na linha sugerida por Carlo Ginzburg em “Sinais: raízes de um paradigma indiciário” (in Ginzburg, 1989, pp. 143-79).

46 http://www.emporis.com/application/?nav=company&lng=3&id=103193. Infelizmente o site da própria não é muito informativo: http://www.svarchitects.com/

47 http://www.artefacts.co.za/main/Buildings/arch_bottom_left.php?archid=1614

48 Nation, 1985, p. 67. http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-12092008-085230/unrestricted/04chap ter6.pdf.

49 The Meat Industries control Board was brought into being to regulate the distribution of meat throughout South Africa and to monitor prices… Hoje abriga, entre outros, a ong National Institute for Public Interest Law and Research. http://wiki.up.ac.za/index.php?title=ABLEWIKI:NipilarHouse

50 Jooste, 2007, p. 83. http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-11192007-123037/unrestricted/05chapter 5.pdf

51 Idem, p. 84. Este prédio também recebeu a Menção de Mérito do South African Institute of Architects.

52 Idem, p. 85.

53 Para nos apropriar da expressão empregada no Houaiss para exemplificar o uso de “factual”.

54 http://findarticles.com/p/articles/mi_m3575/is_n1177_v197/ai_16788119/?tag=content;col1

55 Pevsner, 1953, pp. 381-82.

56 http://wiserweb.wits.ac.za/PDF%20Files/wirs%20-%20chipkin2.pdf. O texto não tem data, mas por sua bibliografia é de 2002 ou posterior. E deve-se atentar para o fato de que há dois Chipkin: este Ivor e um Clive, ambos com trabalhos nesse campo.

57 Sennott (ed.), 2004.

58 http://www.bookrags.com/tandf/africa-southern-and-central-africa-tf/. Também sem data, mas por sua bibliografia é de 2000 ou posterior.

59 http://www.davidkrutprojectscapetown.com/uncategorized/pancho-guedes-dvd/

60 Guedes, 1985 (?), http://www.guedes.info/contfram.htm

61 http://www.guedes.info/abcontfram.htm.

62 http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/pancho-guedes/

63 Na companhia de, entre outros, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Fernando Távora e Nuno Portas. http://www.dgartes.pt/sao_paulo_2007/index.htm

64 Frampton, 2006; http://www.seidler.net.au/.

65 Morris Lapidus, Pioneer of Store Design, June 3^rd, 2010; http://storedesign.tumblr.com/day/2010/06/03.

66 Cook e Klotz, 1973, pp. 174-75.

67 Friedman, 2000; http://www.gsd.harvard.edu/research/publications/hdm/back/11friedman.html

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Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Montreal, 25 maio 1979.

Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Montreal, 1 dez. 1979.

Marlene Milan Acayaba e Sylvia Ficher a Warren Sanderson, São Paulo, 14 maio 1980.

Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Montreal, 2 out. 1980.

Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Champlain, NY, 31 ago. 1981.

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http://www.svarchitects.com/

Sylvia Ficher
Doutora em história pela FFLC/USP, com pós-doutorado em sociologia na École des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris), e professora da FAU/UnB. É autora de Arquitetura Moderna Brasileira (1982), com Marlene Milan Acayaba; GuiArquitetura de Brasília (2000), com Geraldo Nogueira Batista; Os Arquitetos da Poli (2005), agraciado com o Prêmio Clio, da Academia Paulistana de História; e Guia de obras de Oscar Niemeyer: Brasília 50 anos (2010), com Andrey Schlee. sficher@unb.br

Marlene Milan Acayaba
Doutora pela FAU/USP, dirigiu o Museu da Casa Brasileira de 1995 a 2002. É autora de Arquitetura Moderna Brasileira (1982), com Sylvia Ficher; Residências em São Paulo: 1947-1975 (1987); Branco & Preto: uma história de design brasileiro (1994) e 11º ao 15º Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (2001). Coordenou a publicação de Equipamentos, usos e costumes da casa brasileira (2002) e Museu da Casa Brasileira (2002). marlene.acayaba@uol.com.br e http://marleneacayaba.blogspot.com.

Colaboração editorial: Débora Andrade

Filed under: Ensaio e pesquisa, Marlene Milan Acayaba, Série Panoramas da Arquitetura Brasileira, Sylvia Ficher

Panoramas da Arquitetura Brasileira

editores mdc — Tue, 29 Mar 2011 04:39:32 +0000

Ruth Verde Zein
Danilo Matoso Macedo

Latin America, for example,
still has no body of theory of its own to show.

Hanno-Walter Kruft, A history of architectural theory.

Como é o lugar
Quando ninguém passa por ele?
Existem as coisas
Sem ser vistas?
(…)
Que fazem, que são
as coisas não testadas como coisas,
minerais não descobertos – e algum dia
o serão?

Carlos Drummond de Andrade, A suposta existência.

A série Panoramas da Arquitetura Brasileira, que a partir de agora publicamos na seção Ensaio e Pesquisa, tem origem no Simpósio Temático Panoramas da Arquitetura Brasileira Moderna e Contemporânea, organizado por Ruth Verde Zein no I ENANPARQ – Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, em 30 de novembro de 2010. Naquele evento, nove autores de panoramas apresentaram e discutiram suas obras, seus valores, seu processo de pesquisa e produção. A reunião tornou claro o impacto daquelas pesquisas na constituição da cultura arquitetônica contemporânea.

A historiografia da arquitetura do século 20 amadureceu um ritual de valoração de obras e autores para além de seu prestígio e reconhecimento locais. Com a expansão das revistas e das exposições, com seus catálogos, a consagração no próprio campo arquitetônico passou a independer do desempenho ou da popularidade das obras. Consolidaram-se assim as funções do crítico de arquitetura, do curador de exposições e do editor de revistas. Suas obras são possíveis portas de entrada de arquitetos e edifícios no panteão da história, e as narrativas desta são influentes elementos formativos das gerações de arquitetos do presente, num ciclo de reprodução de valores.

Do ponto de vista da organização formal, os produtos desse processo crítico e historiográfico poderiam ser divididos em:

a) coletâneas de textos, cuja reunião concertada alavanca uma visão narrativa implícita;

b) catálogos de obras, cuja seleção e reunião implicam uma visão crítica determinada;

c) narrativas panorâmicas, ou seja, esforços para propor explicitamente concatenações de fatos históricos, obras, autores e ideias;

A constituição desta série deve por isso ser tão plural e irrestrita quanto possível. Orientam-nos porém ao menos três objetivos bem determinados. Primeiramente, busca-se explicitar o próprio processo pelo qual as obras são selecionadas e incluídas numa determinada cultura arquitetônica, cujos valores tornam-se mais claros e passíveis de apreciação crítica. Em segundo lugar, compartilham-se as dificuldades, os dilemas e as limitações que a tarefa envolve, potencialmente servindo de estímulo e baliza para aqueles que hoje se dedicam a ela. Por fim, pretende-se tratar especificamente do campo de pesquisa que tem por objeto a própria história da arquitetura, e de sua teoria, em nosso país, cuja falta de divulgação sistemática tem levado a um relativo isolamento intelectual em relação ao meio internacional.

Sintomaticamente, por outro lado, alguns livros panorâmicos clássicos sobre nossa arquitetura são justamente aqueles que, de algum modo, tiveram algum tipo de fecundação estrangeira. Desde o catálogo elaborado por Philip Goodwin para a exposição Brazil Builds, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, passando pelo Modern Architecture in Brazil, peça encomendada pelo Itamaraty a Henrique Mindlin para divulgação no exterior em 1956 – com introdução de Sigfried Giedion, até Arquitetura contemporânea no Brasil, escrito no final da década de 1960 pelo pesquisador francês Yves Bruand, – e só publicado, em português, em 1983.

Também no estudo de nossa arquitetura colonial, os textos canônicos são provenientes de estudos de estrangeiros, como L’architecture religieuse baroque au Brésil, de 1956, encomendado pelo IPHAN a Germain Bazin, curador do Louvre; os artigos de John Bury – compilados por Myriam A. Ribeiro em 1990; e a obra fundamental do norte-americano Robert Chester Smith, publicada na Revista do Patrimônio desde 1940, bem como em periódicos internacionais. Smith é responsável ainda pela introdução de um tipo de panorama ainda raro entre arquitetos brasileiros: a bibliografia comentada. É dele A guide to the art of Latin America, de 1948, e o capítulo sobre arte (e arquitetura) do Manual Bibliográfico de estudos brasileiros, organizado por William Berrien e Rubens Borba de Moraes no ano seguinte.

Se estes pesquisadores contaram com o apoio do Itamaraty e do IPHAN, do restrito grupo de intelectuais do patrimônio veio o conhecimento e parte da base empírica que lhes sustentou. São os trabalhos originais de Lucio Costa, Luis Saia, Joaquim Cardozo, Paulo Santos, seguidos por Sylvio de Vasconcellos e Carlos Lemos – hegemonia confirmada em autores como Edgar Graeff, Benjamin de Araújo Carvalho, Eduardo Mendes Guimarães ou João Boltshauser. Dentre suas obras panorâmicas destaca-se a influente síntese Quatro séculos de arquitetura, de Paulo Santos, escrita em 1965 e publicada como livro em 1977. Na mesma linha, Carlos Lemos publicava o também sintético Arquitetura Brasileira em 1979, cuja abordagem da arquitetura moderna viria a ser aprofundada no capítulo que lhe coube do abrangente História Geral da Arte no Brasil, organizado por Walter Zanini em 1983. Juntamente aos estrangeiros, esses autores estabeleceram alguns paradigmas conceituais que desde então vêm servindo de base para outros estudos e debates sobre a arquitetura brasileira.

Poucas visões destoavam então daquele uníssono, como a editoria da revista Habitat, conduzida por Lina Bo Bardi nas décadas de 1950 e 1960 – bastante crítica quanto à arquitetura carioca –, ou o Quadro da arquitetura no Brasil, publicado por Nestor Goulart Reis Filho em 1970, que partia de pressupostos analíticos urbanísticos, bastante distintos. A partir dos anos 1980, porém, a expansão da pesquisa e pós-graduação em arquitetura ampliou de maneira exponencial a quantidade e qualidade de estudos monográficos e setoriais sobre os mais variados temas, obras e arquitetos brasileiros.

Uma nova geração passa a propor as suas próprias leituras, revendo, ampliando e questionando as abordagens anteriores e já canônicas, divulgando-as inicialmente através de artigos pontuais, seja em publicações não acadêmicas (como a seção Ensaio & Pesquisa da revista Projeto ou a seção Documentos da revista AU), seja em publicações universitárias (como a revista Oculum da PUC-Campinas, entre outros). Paulatinamente esses estudos começam a ser publicados em livros cujas abordagens panorâmicas consolidam ou mesmo ultrapassam os paradigmas canônicos existentes. A partir do final dos anos 1990, essas publicações se consolidam, contando-se hoje com alguns panoramas mais amplos, temporal e geograficamente, sobre a arquitetura brasileira. Eles propõem novas abordagens visando uma compreensão de universos históricos mais extensos, complexos e não-lineares.

Esses trabalhos, abordando amplos períodos de tempo, atingindo ou não o momento contemporâneo, nascem de uma variedade de posturas conceituais: podem reforçar, revalidar e dar continuidade aos enfoques propostos pelos panoramas clássicos; podem contrapor-se ou alternar-se àquelas leituras; podem buscar estabelecer novos paradigmas e a abertura para outras possibilidades de interpretação. Em quaisquer casos, os esforços que vem sendo elaborados nesse sentido podem também ser entendidos como releituras da tradição da historiografia moderna brasileira, com vistas à compreensão crítica da nossa produção contemporânea.

Mas apesar desta produção recente, grande parte do ensino e da prática de arquitetura brasileiros segue empregando, nem sempre de maneira crítica, somente aqueles manuais anteriores à década de 1970. Sua leitura, embora útil e informativa, exuma pautas conceituais afinadas a momentos históricos passados. Quase sempre proclama de maneira linear, triunfal e frequentemente excludente, a autonomia, a consistência, a originalidade e a independência da modernidade arquitetônica brasileira, por exemplo.

Esse recurso aos clássicos é natural. Até mesmo pela dificuldade inerente a esse tipo de encargo, ainda há relativamente poucos estudos e pesquisas, realizados e publicados, tratando de nossa arquitetura de modo panorâmico, ou seja, abrangendo de maneira consistente e concertada períodos temporais ou geográficos amplos. Talvez o maior indicador dessa escassez seja a quase total ausência em nosso país de livros-texto abrangentes que deem conta com razoável profundidade de toda a história da arquitetura brasileira, desde a colônia até os dias de hoje.

Por isso, as narrativas de longo curso especificamente são um desafio conceitual importante. Sua produção é mesmo uma necessidade para aqueles que trabalham com a formação, o ensino e a pesquisa. Entretanto, não há seguramente uma maneira certa que determine como realizar tal tarefa; e assim pesquisas ou publicações tratando panoramicamente da arquitetura brasileira, abrangendo amplos períodos temporais e/ou geográficos, exige dos autores ou organizadores que definam com certa clareza os critérios de inclusão (e conseqüentemente, de exclusão) que adotam, os quais assumem de fato uma certa visão de mundo específica, que varia caso a caso.

Nem sempre porém a variedade de abordagens conceituais está clara e explicitamente indicada, e poucas vezes é facilmente perceptível aos leitores. Tal omissão frequentemente está ligada a uma certa compreensão vaga e difusa da mítica existência inconsútil de uma (e apenas uma) arquitetura para cada lugar e período, definida quase sempre de maneira excludente e linear. Esse hábito, nascido de uma visão ideologizada, no limite perpetua uma visão excludente da arquitetura contemporânea ao ser incapaz de compreender um panorama que já se complexificou exponencialmente. E talvez essa tarefa hoje sequer admita delimitações excessivamente rígidas de cunho regional ou nacional, tais como foram celebradas na primeira metade do século 20.

No caso brasileiro, esta abordagem unívoca está relacionada a uma certa confusão conceitual entre os temas de identidade nacional e os temas arquitetônicos, estes aparentemente apoiando e fomentando aqueles, num vínculo que é sempre reforçado embora talvez não seja nem necessário, nem indissolúvel, mas cuja presença constante ainda sombreia o campo. Ela impede ou dificulta abordagens multifacéticas – ou que priorizem outros paradigmas que não o da identidade nacional ou o do desenvolvimentismo – que acalentaram as primeiras visões panorâmicas da arquitetura moderna brasileira.

Com vistas a levantar estas questões, dentre outras, propõe-se, com a série Panoramas da Arquitetura Brasileira, o reconhecimento crítico de algumas das publicações de referência, debatendo as perspectivas delineadas pelos projetos, construções e pesquisas em andamento nesta primeira década do século 21. Inicialmente, a série contará com os aportes de Marlene Milan Acayaba e Sylvia Ficher, Hugo Segawa, Carlos Eduardo Comas, Roberto Montezuma, Renato Anelli, Abílio Guerra, Maria Alice Junqueira Bastos e Ruth Verde Zein. Pretende-se ainda expandir estas colaborações com outros autores igualmente fundamentais que não puderam tomar parte do simpósio temático do ENANPARQ devido a contingências circunstanciais. Espera-se com isso contribuir para uma compreensão ampla e diversa dos processos e discursos formativos de nossa visão historiográfica, abrindo novos caminhos dentro daquilo que se considera arquitetura, e possivelmente iluminando novos campos para o arquiteto – tanto o projetista quanto o pesquisador.

Ruth Verde Zein
Arquiteta, com mestrado (1999) e doutorado (2005) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e pós-doutorado (2008) pela FAU-USP. Prêmio Capes 2006 de Teses. É professora e pesquisadora da Universidade Presbiteriana Mackenzie. É autora de, entre outros, Brasil: Arquiteturas após 1950 (com M. A. J. Bastos, Perspectiva, 2010), Sala São Paulo: A Arquitetura da Música (com A. R. Di Marco; Altermarket, 2007), Rosa Kliass: Desenhando Paisagens, Moldando uma Profissão (com R. Kliass, Senac, 2006) e O Lugar da Crítica: Ensaios Oportunos de Arquitetura (Ritter dos Reis/Proeditores, 2002).

Danilo Matoso Macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

Colaboração editorial: Débora Andrade

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Fórum Jovens Arquitetos Latino-Americanos

editores mdc — Fri, 25 Mar 2011 22:28:08 +0000

Inserções numa realidade periférica

8, 9 e 10 . junho . 2010
Fábrica de Negócios . Fortaleza . Ceará

Tendo em vista que a maioria das publicações que se encontra é sobre arquitetos já renomados e que atuam em realidades sócio-econômicas bastante distintas da nossa, nem sempre é possível ver em suas práticas algo passível de aplicação à nossa atividade cotidiana.

Ao mesmo tempo, a procura de uma identidade para a arquitetura latino-americana vem sendo questionada, visto que, no atual mundo globalizado, torna-se difícil estabelecer elementos regionais que possam unir, em um estilo latino-americano, a arquitetura de seus diversos países. Não há dúvidas, no entanto de que questões políticas, sociais e econômicas acabam por aproximar a produção arquitetônica desses países.

Nos últimos anos, desenvolve-se na América Latina uma produção arquitetônica de valor, através de sua nova geração de arquitetos. Geração essa que vêm provando que, em meio à escassez de recursos e de tecnologias muito avançadas, é possível fazer uma boa arquitetura.

Assim, pareceu adequado explorar como esses arquitetos, inseridos em contextos similares, vêm respondendo de forma inovadora às questões contemporâneas, propondo novas maneiras de se pensar e fazer arquitetura, gerando novas formas de se viver as cidades, de se relacionar com os espaços e de se utilizar novos materiais e técnicas construtivas de forma mais racional, econômica e criativa. Mais do que quais são as novas respostas que esses arquitetos estão dando, interessa-nos saber quais são as perguntas que eles identificam como importantes e buscam responder através da arquitetura.

Palestrantes confirmados

SEBASTIÁN IRARRÁZAVAL (Chile)
AL BORDE (Equador)

ADAMO-FAIDEN (Argentina)

MAAM (Uruguai)

PLAN:B (Colômbia)

STUDIO PARALELO

YURI VITAL

ARQUITETOS ASSOCIADOS

ÁLVARO PUNTONI

OLIVEIRA JÚNIOR

RUA ARQUITETOS

Local

Fábrica de Negócios
Av. Monsenhor Tabosa, 740
Fortaleza – CE, CEP 60165-010
(0xx)85 3083-1112
http://www.fabricadenegocios.tur.br/

Realização
UFC

Promoção
Fundação ASTEF

Organização
iKone Eventos

Mais informações e inscrições diretamente no site do evento:

http://www.fjal.com.br

Telefones para Contato:
Ikone (empresa organizadora) – 55 85 3261 1111
Comissão organizadora – 55 85 3215 4564

Colaboração editorial: Débora Andrade

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Prêmio Mies van der Rohe 2011

Bruno Santa Cecília — Fri, 18 Mar 2011 19:46:05 +0000

Divulgada a lista das 343 obras indicadas à
décima-segunda edição do Prêmio Mies van der Rohe

A lista completa com as 343 obras nomeadas para a 12ª edição do Prêmio Mies van der Rohe foi divulgada no dia 8 de março. Na fase seguinte, serão escolhidas cinco finalistas, entre as quais apenas uma será premiada.

Iniciativa da Comissão européia e da Fundação Mies van der Rohe, o prêmio ocorre a cada dois anos e tem como objetivo reconhecer e valorizar a excelência na arquitetura e destacar a importante contribuição dos profissionais europeus ao desenvolvimento de novos conceitos e tecnologias.

Entre os arquitetos e escritórios indicados, estão os já consagrados atualmente Bjarkw Ingels Group (BIG), Zaha Hadid, Jean Nouvel e Bernard Tschumi.

Veja aqui a lista completa de todas as obras indicadas.

Colaboração editorial: Débora Andrade

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Sede da Fundação Habitacional do Exército – Brasília – DF

editores mdc — Fri, 25 Feb 2011 05:22:51 +0000

MGS + Associados

Danilo Matoso Macedo | Elcio Gomes da Silva | Fabiano José Arcadio Sobreira
Newton Silveira Godoy | Filipe Berutti Monte Serrat | Daniel de Castro Lacerda

Em concurso, a FHE – Fundação Habitacional do Exército – escolheu esta proposta para a realização de sua sede, com aproximadamente 30 mil metros quadrados de área construída.

De modo coerente com os objetivos da instituição, o seu edifício-sede manifesta os princípios de robustez, facilidade de acesso e transparência. A implantação em poucos volumes puros estabelece uma relação de complementaridade com a paisagem adjacente e o Oratório do Soldado – projeto de Milton Ramos –, ampliando a área de influência do conjunto.

O edifício de escritórios é composto por dois blocos desnivelados entre si e separados por um átrio central. A iluminação difusa e ventilação natural climatizada deste último ambientam com qualidade e economia energética os espaços de trabalho. O paisagismo complementa o conjunto em relação mimética com o cerrado adjacente e em desenho referente à praça Duque de Caxias – de Burle Marx – próxima.

A tecnologia construtiva alia a tradição e simplicidade da estrutura em concreto armado à rapidez de montagem e qualidade de acabamentos industrializados, tais como componentes de cobertura, vedação, forro e piso.

1. imagem institucional e implantação

O edifício destinado a abrigar a Fundação Habitacional do Exército deveria ter imagem coerente com os objetivos da instituição. Deveria manifestar com clareza e concisão os princípios de:

. Robustez – coerente com a solidez econômico-financeira;

. Facilidade de acesso – desejável ao bom acolhimento de associados da POUPEX e à demonstração da função assistencial da FHE;

. Transparência – correspondente à abertura da instituição à cooperação com outras instituições públicas atuantes na concretização de investimentos imobiliários no país.

Estas diretrizes sugeriam naturalmente a implantação em poucos volumes de natureza monolítica, articulados de modo a compor uma relação unitária de complementaridade entre as paisagens bucólica e monumental, o entorno imediato e as novas edificações.

Além do cerrado natural existente nas imediações do terreno, é de suma importância a presença do Oratório do Soldado – projeto de Milton Ramos – a noroeste, a praça Duque de Caxias, Projeto de Burle Marx próximo, bem como a norte o estacionamento de mais de mil vagas, que seria, inclusive, utilizado pelos servidores e associados da Fundação.

Implantou-se assim toda a área de escritórios num único volume horizontal de 150m x 50m, alinhado à divisa sul do terreno – de modo a configurar entre si e a via de acesso uma grande praça em relação de continuidade visual com o estacionamento e o cerrado. Além do bloco de escritórios, delimitam a área o volume do auditório – na porção leste – e o Oratório do Soldado – a noroeste.

A inclusão deste último na composição volumétrica do conjunto é manifesta definitivamente na planta circular do volume do auditório, estabelecendo um claro diálogo entre estes dois pólos edificados na paisagem (Fig. 01).

Uma ampla marquise liga o edifício principal à via de acesso, propiciando um desembarque coberto e fazendo as vezes de uma acolhedora varanda de entrada para o conjunto. As formas livres de sua borda encontram reflexo ainda no paisagismo da praça de entrada, delimitada a oeste apenas por uma lâmina d´água e um talude. O nível médio do greide da rua determinou a altura do acesso e do térreo, minimizando custos com terraplenagem.

A permeabilidade e transparência da marquise encontram continuidade no pilotis pouco ocupado e de uso aberto. Esta abertura é finalmente completada pelo grande átrio interno de 15m de largura, ocupado apenas pelos elementos de circulação vertical e iluminado por sheds ao alto. A articulação dos pavimentos em meio-nível acentua a continuidade e fluidez do conjunto.

2. setorização e funcionalidade

A setorização interna é coerente com a implantação e com o disposto no Programa Básico de Necessidades fornecido pela instituição nas bases do concurso. O Auditório e seu foyer podem ser acessados diretamente tanto pelo público interno quanto pelo externo. Também voltado ao público externo estão o atendimento aos associados da POUPEX, o Protocolo e a agência do Banco do Brasil, abertos com a devida proteção solar para o paisagismo da praça frontal. O balcão de recepção e controle de entrada serve também como bilheteria do Auditório e um espelho d’água complementa o controle de acesso sem representar uma barreira visual. A generosa marquise de entrada, de desenho integrado à fluidez do paisagismo, serve como foyer externo complementar para todo o prédio. O acesso é encaminhado de modo direto e claro por um plano de divisão que recebeu um painel artístico de Mirella Marino – dentro da tradição moderna brasileira e em consonância com os demais edifícios institucionais da cidade.

Transposto o controle de entrada, o pilotis abre-se num amplo vão livre de aproximadamente 860m² e alto pé-direito, que abriga a área de mesas da cantina, o espaço de estar para os funcionários, um salão de múltiplas atividades – que pode ser articulado em diversos layouts com divisórias baixas removíveis (Fig. 02).

Este grande vão está plenamente integrado aos demais espaços internos do edifício por meio de um amplo átrio que percorre toda a longitude do edifício, cujo paisagismo do térreo ameniza todo o conjunto, melhorando a ambiência não apenas das áreas de entrada, mas sobretudo dos espaços de trabalho.

De modo a manter a leitura de permeabilidade visual e de flexibilidade de usos do térreo, todo espaço fechado ali implantado foi disposto em formas livres desencontradas da estrutura. O mesmo ocorre com as áreas da administrativas implantadas sob o bloco sul, de fechamento em vidro, recuado do perímetro da edificação e abrindo–se também para o átrio interno – onde estão situados os núcleos de circulação vertical (Fig. 03).

Os pavimentos superiores foram setorizados de acordo com o estabelecido no Programa Básico de Necessidades, com a adição, no bloco norte que conforma o átrio, de um nível intermediário entre o segundo e o terceiro pavimentos. Esta localização em meios-níveis facilita a integração entre os três andares, mantendo a relação hierárquica da instituição, com os postos de maior hierarquia nos pavimentos mais altos (Fig. 04):

Cada um destes pavimentos – incluindo o bloco sul do térreo – foi dotado de uma área de apoio e serviços composta por Sala de Reunião, copa, sanitários e compartimentos técnicos. A cobertura do bloco norte abriga os reservatórios superiores d’água e os chillers do sistema de condicionamento de ar.

O Auditório foi implantado em volume separado, com flexibilidade de acesso e situando-se ao lado da rampa de entrada do subsolo – alinhada com a divisa leste do terreno. Esta implantação permite o acesso de caminhões a uma doca no subsolo com pé-direito duplo, de modo a facilitar a descarga de cenários e equipamentos de espetáculos que venham a ocorrer no auditório. A prolongação desta mesma doca atente a carga/descarga do almoxarifado adjacente. Como o desnível do Auditório situa o palco no subsolo, e foram também aí localizados seus camarins, depósito e apoio.

O Programa Básico de Necessidades definia ampla área destinada a abrigar atividades de uso prolongado no subsolo – Almoxarifado, Arquivo de Processos, Alojamento da Segurança, Refeitório e Vestiário dos Funcionários de limpeza. De modo a preservar a salubridade destes ambientes, o subsolo foi segmentado em duas áreas distintas, separadas por um depósito, sob os blocos sul e norte. Assim, enquanto as 70 vagas situam-se sob o bloco sul, as demais áreas situam-se sob o bloco norte.

O paisagismo da praça frontal foi articulado em formas livres, refletindo aquele existente na vizinha Praça Duque de Caxias, com vegetação de pequeno porte típica do cerrado. Ele estabelece a desejada continuidade com a paisagem circundante ao mesmo tempo em que delimita claramente a área da FHE. Embora similar em desenho de planta, firmando uma necessária unidade e integração do conjunto, a vegetação ganha porte e exuberância dentro do átrio central do edifício, ambientando todos os pavimentos.

3. conforto e energia

A implantação norte e sul das fachadas de iluminação do prédio permite o controle da radiação solar sobre as áreas de trabalho. A fachada sul, aberta em pano de vidro, descortina a paisagem do Eixo Monumental para as áreas de trabalho, com brises verticais em peças metálicas protegendo-as da insolação direta de Verão. Estes brises foram dimensionados segundo o ângulo horizontal máximo de 23º, o que resulta numa placa vertical de mascaramento de aproximadamente 50cm para o vão de 1,25m das esquadrias. A partir deste módulo máximo, outros submódulos foram criados de modo a evitar a monotonia da fachada, identificando o edifício à distância pelos veículos que passam em velocidade. Os brises foram apoiados no topo de uma passarela de concreto, que permite o acesso de limpeza e manutenção mantendo o efeito de tela do conjunto dos brises deslocados do pano de vidro. É o mesmo efeito de tela o proposto para a fachada norte, sobre cujo pano de vidro foi instalada uma placa em alumínio composto anodizado bronze, estruturado sobre uma treliça metálica.

O efeito tela consiste na criação de um colchão de ar circulante pela convecção gerada com o aquecimento do invólucro externo exposto ao sol. Pela baixa pressão que gera, esta corrente permite a exaustão natural dos pavimentos reduzindo o uso de condicionamento mecânico do ar na maior parte do ano. Com as janelas abertas, as faces externas agem como bombas de baixa pressão que produz, no verão, uma confortável circulação cruzada de ar pelas áreas de trabalho – tomado do átrio central. A economia de energia elétrica propiciada pelo desligamento do sistema de condicionamento de ar é bastante significativa, dada a elevada potência destas máquinas. A iluminação natural difusa proporcionada pelos sheds do átrio central e pelas divisórias de vidro junto à circulação permite um bom grau de luminosidade das áreas de trabalho sem diminuição do índice de compacidade (perímetro/área) do edifício em seu conjunto. (Fig. 05)

Além do o sistema de ventilação natural acima proposto, a elevada inércia térmica do sistema de proteção solar da fachada propicia um isolamento, com janelas fechadas, que maximiza a performance de um sistema central de condicionamento de ar. No caso, foi adotado o sistema VRF (Fluxo de Refrigerante Variável) composto por condensadoras situadas no pavimento técnico de cobertura do bloco norte, o qual abastece fan-coils centrais com circulação de ar dutada em cada pavimento.

No Auditório, chillers também no pavimento técnico abastecem as casas de máquinas situadas sob a platéia, dutando-se o ar pela parede dupla de alvenaria e concreto do invólucro do volume cilíndrico.

Já o subsolo é refrigerado por sistema misto, no qual as partes centrais foram dotadas de sistema de ar condicionado e as demais áreas contam com exaustão final por grelhas de piso na face sul do térreo e no átrio central – este último recebendo ar apenas das áreas de uso permanente, cuja baixa temperatura contribui para o resfriamento do conjunto.

3.2. Auditório

O auditório foi projetado segundo as diretrizes modernas de conforto visual e acústico.

O palco generoso – que pode abrigar confortavelmente uma orquestra de até 70 músicos, por exemplo – tem acesso de nível a docas de carga/descarga e depósito, interligado aos camarins dos artistas/palestrantes. A platéia abre-se segundo um confortável ângulo de 100º a partir da boca de cena, escalonando-se em degraus de altura variável em forma parabólica, permitindo bom desenvolvimento da propagação acústica aliada a uma correta visibilidade de cada espectador. As paredes laterais revestidas de finos painéis de madeira funcionam com caixas de ressonância, favorecendo a realização espetáculos de teatro, palestras e outros de voz humana sem amplificação. O forro em placas de alumínio – as mesmas da fachada – teve geometria estudada para propagar o som de modo equânime até o fundo da sala. As antecâmaras de entrada e as paredes duplas completam o tratamento acústico da sala, permitindo o isolamento máximo de ruídos externos.

4. qualidade e adequabilidade dos sistemas construtivos

O esqueleto do edifício foi construído com tecnologia local comum, com estrutura em concreto armado. As lajes dos pavimentos são nervuradas, executadas com fôrmas de fibra-de-vidro de 90cmx90cm e vigas-faixa coplanares com as nervuras. A altura final de 32,5cm permite um entreforro generoso de 55cm abaixo e piso elevado com 15cm livres acima, com bom isolamento acústico. com forro em fibra mineral modulado em sistema padronizado de 62,5cmX62,5cm, ao qual estão ajustadas as luminárias e grelhas de insuflamento de ar.

Todo o edifício foi modulado em 1,25m. Os vãos estruturais são de 6,25m X 10m, com balanços laterais de 2,5m, ajustadas aí as circulações dos pavimentos, em torno ao átrio central. (Fig. 06) A cobertura deste último em sheds metálicos é de pouco peso e teve execução rápida.

O sistema de pele de vidro fumê sobre esquadrias de alumínio anodizado preto provê a estanqueidade e segurança necessárias, recuando à sombra os volumes inferiores, em contraste com o fechamento de concreto aparente. A leveza dos brises e da placa norte reduz a sobrecarga da estrutura pois proporciona a já mencionada inércia térmica sem necessidade de concentração de massa nos vedos.

A decisões quanto aos materiais construtivos associam a simplicidade, solidez e tradição próprios da estrutura de concreto armado, com elementos e componentes altamente industrializados na construção dos demais elementos, o que permitiu uma obra limpa, com características de montagem industrial, e não de feitura artesanal, reduzindo consideravelmente o tempo mobilização financeira da obra. Como resultado, alcançou-se a imagem de durabilidade e solidez almejadas, construídas de modo simples e rápido.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

projeto executivo

Download do projeto executivo completo em formato PDF

362Mb . 239 pranchas

Parte 1 . 34,1Mb . Lista de pranchas . 17 pranchas

Parte 2 . 30,4Mb . 17 pranchas

Parte 3 . 31,3Mb . 12 pranchas

Parte 4 . 33,9Mb . 8 pranchas

Parte 5 . 33,3Mb . 16 pranchas

Parte 6 . 26,7Mb . 17 pranchas

Parte 7 . 26,5Mb . 19 pranchas

Parte 8 . 27,4Mb . 19 pranchas

Parte 9 . 26,4Mb . 17 pranchas

Parte 10 . 28,1Mb . 28 pranchas

Parte 11 . 27,3Mb . 32 pranchas

Parte 12 . 27,5Mb . 31 pranchas

Parte 13 . 9,1Mb . 6 pranchas

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galeria

Área construída: 27.630 m²
Área do terreno: 15.000,00 m²
Data do projeto: 2005/2007
Data da construção: 2008/2009
Arquitetura: MGS – Macedo, Gomes & Sobreira + Associados
Autores: Danilo Matoso Macedo, Elcio Gomes da Silva, Fabiano José Arcadio Sobreira, Newton Silveira Godoy, Filipe Berutti Monte Serrat, Daniel de Castro Lacerda
Colaboradores: Joana França, Carla Rabelo, Simone Fonseca, Hélvio Franco, Ana Valéria de Resende Silva, Igor Campos, Ailton Cabral
Fiscalização Gerência de Engenharia: Fundação Habitacional do Exército
Projeto de Paisagismo: Paula Farage e Vanessa Matos
Projeto de Cenotecnia: Cineplast – Sérgio Caliani
Projeto de Luminotecnia: Franco e Fortes Lighting Design – Gilberto Franco
Projeto de Estruturas: Engest Engenharia e Estrutura – Lucílio Antônio Vitorino
Projetos de Instalações Hidráulicas, Sanitárias, Elétricas e Eletrônicas: Cremasco Projetos de Instalações e Serviços Técnicos de Engenharia – Carlos Antônio Cremasco
Projetos de Ar Condicionado e Exaustão, Detecção, Combate a Incêndio: Air System – Ricardo Santos Dias Gibrail
Consultoria de Acústica: Conrado Silva de Marco
Painel Artístico: Mirella Marino
Programação Visual e Sinalização: Duo Arquitetura & Design – Carlos Eduardo Barros de Menezes, Sergio Moura Brasileiro do Valle, Tiago Rezende de Almeida Santos e Bruna Barbosa de Lima
Construção: PaulOOctávio
Fotos: Joana França e Leonardo Finotti
Website/contato: www.mgs.arq.br

Colaboração editorial: Débora Andrade

Filed under: 2005, Brasília, Daniel Lacerda, Danilo Matoso, DF, Elcio Gomes, Fabiano Sobreira, Filipe Montserrat, Newton Godoy, Projetos e obras

Da insustentabilidade do Plano Piloto

Danilo Matoso — Thu, 17 Feb 2011 20:16:27 +0000

Jorge Guilherme Francisconi

Introdução

É muito provável que a grande maioria das pessoas pense que o Plano Piloto de Brasília conta com aquela sólida fundamentação urbanística que as leis de Planos Diretores oferecem e que a legislação federal exige. Mas nada disso acontece. Vencido o ano do cinquentenário da inauguração da Nova Capital, o Plano Piloto permanece desprovido da fundamentação urbanística exigida pela civitas civitatis do Brasil, núcleo urbano tombado pelo IPHAN, Patrimônio da Humanidade pela UNESCO e também núcleo [core] de metrópole com mais de três milhões de habitantes. Ao contrário do restante do território do Distrito Federal, que segue o Plano Diretor de Ordenamento Territorial do Distrito Federal [PDOT/DF], a urbanização do Plano Piloto não dispõe de fundamentos jurídicos sólidos visto ser inaplicável e insustentável o marco institucional estabelecido pelo GDF, mediante o Decreto nº 10.829, de 2 de outubro de 1987, e ratificado pela Portaria 314 do IPHAN, de 08 de outubro de 1992, que são as normas que sustentam a preservação do plano-piloto de 1957.

A insustentabilidade urbanística que se estabelece a partir do fato de que há duas questões que o Decreto não responde: [i] qual é o plano-piloto a ser adotado? [ii] quais são as características essenciais de cada escala urbana? Isso porque o Decreto é um instrumento legal que aprova dois planos urbanos diferentes [plano-piloto original e plano-piloto construído], como se iguais fossem, para definir o plano diretor da mesma área urbana [Plano Piloto]. Além disso, estabelece que a concepção urbana da cidade adotará as características essenciais de conceito urbanístico criado por Lucio Costa [escalas urbanas], mas as características das escalas nunca foram definidas. Ou seja: o Plano Piloto de Brasília não dispõe dos fundamentos jurídico-normativos exigidos para promover uma urbanização sustentada.

Pode-se imaginar que algumas pessoas dirão que os argumentos não procedem visto que o Decreto caducou porque não atende ao Estatuto da Cidade^¹. Vale lembrar que a Lei Orgânica do DF valida o Decreto e a Portaria quando, em 1996, acrescentou um inciso no Art. 3^o da Lei Orgânica [Emenda à Lei Orgânica nº 12], segundo o qual cabe ao Governo do Distrito Federal:

XI – zelar pelo conjunto urbanístico de Brasília, tombado sob a inscrição nº 532 do Livro do Tombo Histórico, respeitadas as definições e critérios constantes do Decreto nº 10.829, de 2 de outubro de 1987, e da Portaria nº 314, de 8 de outubro de 1992, do então Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural – IBPC, hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN. [grifo nosso]

O Plano Piloto recebe tratamento diferenciado, no PDOT, devido a este inciso da Lei Orgânica. Para esta área cabe aprovar o Plano de Preservação do Conjunto Urbanístico de Brasília [PPCUB], cuja minuta está sendo elaborada por empresa consultora contratada pela SEDUMA/GDF.

Aqui o objetivo maior é analisar, com cuidado e profundidade, o impacto do Decreto n^o. 10.829/87, elaborado a partir do texto Brasília Revisitada, como marco urbanístico definido pelo Governo Federal para preservar os valores urbanos e atender exigência da UNESCO quando do pleito para que o Plano Piloto de Brasília fosse qualificado como Patrimônio Cultural da Humanidade. Para atender a estes objetivos caberia elaborar um Decreto conceitualmente sólido para fins de valorizar, preservar e consolidar os valores urbanos do plano-piloto, segundo as características essenciais de cada escala. Mas, como se verá, o Decreto não oferece a fundamentação exigida e por isso torna-se necessário refazê-lo para fins de planejamento e gestão do Plano Piloto. Esta constatação poderá, por certo, colidir com textos pouco técnicos e muito literários, surgidos ao longo das últimas décadas, mas que não analisam os equívocos e a precisão conceitual do Decreto Brasília Revisitada. E sobre estas diferenças de pontos de vista caberá a cada um formular seu juízo.^²

Os dois planos-piloto de 1957

No transcorrer do ano de 1957, dois planos-piloto foram criados para a Nova Capital do Brasil, ambos sob a égide de Lucio Costa. O primeiro foi o plano-piloto original selecionado por júri internacional como vencedor do concurso para a Nova Capital. O segundo foi o plano-piloto que orientou a construção do Plano Piloto. Os dois projetos são mencionados por Lucio Costa em Brasília 57 – 85: do plano-piloto ao Plano Piloto, documento cuja redação coordenou, faz trinta anos, para atender o convite de Luis Cordeiro e Tânia Battella, membros do Governo do Cel. José Ornellas, para que fizesse o “check-up” urbanístico e apoiasse em ações de gestão e planejamento do Plano Piloto.

Fig.1 – Plano-Piloto original – vencedor segundo júri internacional (1957). Fonte: Brasília 57-85 p.29

Em Brasília 57–85 constam os dois projetos do plano-piloto e Lucio Costa trata desta reformulação do projeto original ao lembrar que “no inicio do desenvolvimento do projeto houve sempre a intenção de fidelidade ao risco original, tanto por parte da Divisão de Urbanismo como das autoridades – respeitar o plano-piloto era ponto pacífico…”. E destaca: “a Brasília que hoje existe é muito parecida com a Brasília inventada por seu autor.”^³. Esta observação caracteriza o fato de o projeto original não corresponder ao projeto adotado na construção do Plano Piloto porque, ainda em 1957, houve a decisão de refazer o plano-piloto original e projetar o plano-piloto construído.

Em 1985, Lucio Costa participa da elaboração do Decreto Brasília Revisitada, em cujo texto consta o plano-piloto original no Art.1^o e nos anexos [Fig.1], assim como consta o plano-piloto usado na construção da Nova Capital, que não é mencionado nos artigos do Decreto, mas cujo mapa [Fig.2] consta nos anexos e é utilizado para definir os perímetros de cada escala urbana na área do Plano Piloto [Fig.4].

O decreto foi elaborado para atender exigência de parecer do ICOMOS para UNESCO que era “favorável a inscrição de Brasília na lista do Patrimônio Mundial” desde que adotadas “medidas mínimas de proteção (que) garantam a salvaguarda da criação urbana de Costa e Niemeyer.” Face a aprovação do parecer pelo Conselho da UNESCO, em maio de 1987, foi promulgado o Decreto 10.829/87 para evitar o longo procedimento que envolve a aprovação de leis federais e locais. A base jurídica do Decreto é a Lei Federal n^o. 3.751/60, aprovada em 13 de abril para estabelecer “a organização administrativa do Distrito Federal” e cujo art. 38 foi inserido para atender preocupações quanto à preservação dos valores urbanísticos, arquitetônicos e culturais do Plano Piloto. Para tanto este artigo estabelece que: “Qualquer alteração no Plano Piloto, a que obedece a urbanização de Brasília, depende de autorização de lei federal”. Este texto sustenta o Decreto n^o10.829/87, publicado em 14/Out/1987 no Diário Oficial do Distrito Federal, cujo Artigo 1^o trata da concepção urbana do plano-piloto e estabelece que:

Art. 1^o. – Para efeito da aplicação da Lei n^o. 3.751 [...] entende-se por Plano Piloto de Brasília a concepção urbana da cidade, conforme definida na planta em escala 1/20.000 e no Memorial Descritivo e respectivas ilustrações que constituem o projeto de autoria do Arquiteto Lucio Costa, escolhido como vencedor pelo júri internacional do concurso para a construção da nova Capital do Brasil.” [grifo nosso]

Com isso o Decreto incorre em equívoco quando estabelece que o Plano Urbano adotado na construção do Plano Piloto é aquele escolhido como vencedor pelo júri internacional do concurso. Afirmação que não corresponde a verdade visto que não foi o que aconteceu. Há significativas diferenças entre a concepção urbana do projeto aprovado pelo júri internacional [Fig.1] e o projeto da Divisão de Urbanismo da NOVACAP [Fig.2] e que foi adotado na construção cidade. Ainda que os dois projetos sejam parecidos do ponto de vista urbanístico, é impossível tratar dois projetos urbanos parecidos numa mesma norma legal, como se iguais fossem, dado que não adotam fundamentos jurídicos e administrativos iguais para fins de planejamento e gestão. Desta forma, Brasília Revisitada sanciona o plano-piloto original [Art.1^o] e consolida, no restante do texto e nos Anexos, o plano-piloto construído.

Fig.2 – Plano piloto construído – produto da NOVACAP (1957). Fonte: Brasília 57-85. p.29

As alterações no projeto original constam em recente artigo de Maria Elisa Costa^⁴ e podem ser identificados mediante comparação da Figura 1 [planta em escala 1/20.000 - Art. 1^o] com a Fig.2 [adotada na construção do Plano Piloto]. As alterações do plano-piloto original envolveram a nova inserção da cidade no território e mudanças em projetos específicos, como a Plataforma Rodoviária e o entorno. Também foi alterada a localização de atividades e funções urbanas, como o jardim zoológico e o jardim botânico, de inicio localizados no Eixo Monumental do plano-piloto, assim como houve a supressão, criação e realocação de setores, como as Quadras 01.

As alterações do plano-piloto original ao plano-piloto construído foram feitas por equipe da NOVACAP coordenada por Augusto Guimarães Filho, profissional que sempre trabalhara com Lucio Costa e que foi por ele indicado para coordenar o desenvolvimento do projeto, a partir de escritório no Rio de Janeiro. As alterações feitas no projeto inicial da civitas não alteraram a essência urbanística e simbólica, mas alteraram a condição urbana, o assentamento no território, a infraestrutura, a disposição funcional ao longo dos eixos viários estruturadores [Fig.3] e criaram uma bolha urbana ao distanciar a Estação Ferroviária da Plataforma Rodoviária.

A sucinta comparação do plano-piloto original com o plano-piloto construído permite dimensionar o conflito criado pelo Decreto n^o.10.829/87 quando, 27 anos após a inauguração de Brasília, este oficializa o plano-piloto original e não aquele adotado na construção de Brasília. Um dúbio paradoxo reforçado pela inclusão dos dois Planos Urbanísticos como anexos do Decreto n^o.10.829/87, ao lado de textos de Lucio Costa que tratam das escalas e de conceitos de natureza geral e de natureza específica.

Por outro lado, é importante lembrar que a proposta original de Lucio Costa correspondeu ao conceito de Plano Piloto exposto por Le Corbusier em correspondência ao Mal. Jose Pessoa, ainda em 1955.^⁵ Segundo Le Corbusier, “Plano Piloto significa a expressão pelo desenho e pelos textos das idéias de ordem geral e particular que a minha experiência permite submeter …”. Quanto ao desenvolvimento deste Plano Piloto, a tarefa caberia aos brasileiros. Ou seja, o conceito de Plano Piloto adotado no Edital de Licitação para o Projeto da Nova Capital era aquele de Le Corbusier e não correspondia àqueles de Plano Diretor Urbano adotados nos anos cinquenta.

Fig.3 – Alterações no plano piloto. Fonte: Brasília 1960 2010 passado, presente e futuro. p.53

As alterações feitas no plano-original por autoridades e pela Novacap resultaram em projeto “parecido”, visto que mantém os fundamentos básicos, mas onde constam fortes alterações funcionais. A Fig.3 sintetiza as mudanças mais vigorosas, visto que apenas a área tracejada corresponde às funções urbanas originais. Todas as demais áreas urbanas constituem alterações para (i) suprimir a função granjas e implantar áreas habitacionais unifamiliares, (ii) ocupar áreas sem destinação com atividades funcionais múltiplas; ou (iii) suprimir área habitacional de superquadras para implantar atividades próprias da área central.

A relocação de atividades urbanas e redefinição de padrões urbanísticos levou a criação de dois planos-pilotos “parecidos”, como diz Lucio Costa, mas diferentes quanto a concepção urbana e totalmente diferentes quanto a exigências administrativas, jurídicas, de planejamento e de gestão. Este fato caracteriza a fragilidade do marco normativo visto que, juridicamente, todo e qualquer plano urbanístico constitui um todo único e diferenciado.

Face estas observações seria necessário promover uma fundamentada e urgente revisão do Artigo 1^o do Decreto n^o 10. 829/87, quanto à concepção urbanística de Brasília, para que o plano-piloto seja único, dotado de fundamentos conceituais sólidos e corresponda às exigências de marco urbanístico do Plano Piloto do Distrito Federal.

Características Essenciais de cada Escala Urbana

O Decreto Distrital de n^o10.829/87, que regulamenta a Lei Federal de n^o 3751/60, também exige a definição das características essenciais de cada escala urbana, para que estas possam ser aplicadas no planejamento e gestão do Plano Diretor, visto que seu Art. 2^oestabelece que:

Art. 2º – A manutenção do Plano Piloto será assegurada pela preservação das características essenciais de quatro escalas distintas em que se traduz a concepção urbana da cidade: a monumental, a residencial, a gregária e a bucólica. [grifo nosso]

Mas estas características essenciais ainda não foram definidas e são poucos os que sabem que Lucio Costa só criou seu conceito de escalas urbanas e de jogo de escalas no final de 1961^⁶. Quase dois anos depois de sancionado o mencionado artigo 38 da Lei federal n^o 3.751/60 e inaugurada a Nova Capital^⁷. A teoria das escalas urbanas foi criada para explicar a concepção original do plano-piloto e a menção feita no Artigo 2^O. implica em que estas características essenciais devam ser definidas. Mas decorridos mais de trinta anos de vigência do Decreto, as escalas urbanas permanecem sem definição e nesta condição não há como aplicá-las. Com isso se estabelece a segunda insustentabilidade do Decreto Brasília Revisitada, visto que até hoje não foram definidas as funções e atividades urbanas que correspondem a cada escala urbana, o que impede sua aplicação na práxis da gestão urbana, em especial quanto a promover zoneamento que defina os territórios onde cada escala urbana é dominante e qual o jogo de escalas que deverá ser promovido.

A inocuidade do Art. 2^o. quanto as escalas urbanas reforça a confusão criada pelo Decreto n^o 10.829/87 no planejamento e gestão do Plano Piloto, uma constatação que talvez colida com apressadas conclusões de especialistas pouco familiarizados com a teoria da escala urbana criada como fundamento teórico para justificar projetos de 1957. Para Lucio Costa, a prática é o plano-piloto, a teoria é a escala urbana^⁸, mas por ora, a teoria das escalas urbanas permanece inócua porquanto incompleta. E assim permanecerá enquanto não forem definidas as características essenciais da cada escala, quais sejam a monumental, a residencial, a gregária e a bucólica.

Fig.4 – Concepção Urbanística de Brasília. Fonte: Brasília : preservando o patrimônio da humanidade Porto Alegre: RS Projetos, 2010. p.15

As definições disponíveis, como aquelas feitas por Lucio Costa para o anexo do Decreto Brasília Revisitada, oferecem adjetivos e exemplos que não atendem às exigências mínimas da ciência urbanística porque não indicam funções e usos, nem os padrões de urbanização que correspondem a cada escala no território do Plano Piloto. A exigência quanto a conceituação das escalas consta no art. 2^o. do Decreto, mas como o conceito não foi definido, não há como saber do que se trata e como será delimitado o território para sua aplicação. A Fig.4 apresenta o território de cada escala como definido faz um quarto de século. Desde então os perímetros permanecem congelados e tornou-se impossível estabelecer um jogo de escalas destinado, segundo Lucio Costa em 1961, a “caracterizar e dar sentido a Brasília [para] a cidade tomar verdadeiramente pé.”^⁹

Fig.5 – Proposta de atualização da escala monumental. Apresentada ao CONPLAN/DF em Novembro / 2010

O fato de que, ao longo quase meio século, a teoria tenha sido muito citada e nunca aplicada se deve, também, ao próprio Lucio Costa na medida em que não detalhou e desenvolveu a teoria que criara para sustentar os planos-piloto. Embora cite e descreva os valores de cada escala, ele não ofereceu fundamentação urbanística sólida e substantiva. Mesmo no Anexo I do Decreto Brasília Revisitada, não trata a questão de forma urbanisticamente adequada. Observe-se que neste Anexo irá indicar a escala monumental como igual ao caráter monumental, uma definição que contraria o Relatório de 1957, onde não consta a palavra escala e onde é dito que caráter monumental abrange todo Plano Piloto - “não no sentido da ostentação, mas no sentido da expressão palpável [...] consciente daquilo que vale e significa”. Em contrapartida, a escala monumental é indicada para uma parcela menor do Plano Piloto.

Esta ambigüidade conceitual talvez tenha motivado Maria Elisa Costa^¹⁰ a rever o conceito e sua territorialidade, e elaborar proposta para ampliação da área da escala monumental de forma a abrigar três categorias de monumental: de elementos determinantes, de elementos incorporados e de elementos complementares. Seguindo esta linha de pensamento, no final de 2010 incorporei e ampliei sua proposta territorial para escala monumental [Fig.4] e apresentei a sugestão de novo perímetro [Fig.5] aos membros do CONPLAN/DF.

Questões conceituais e dúvidas semelhantes envolvem o entendimento e as funções que caracterizam o território da escala gregária e da bucólica. No Anexo de Brasília Revisitada, Lucio Costa conceitua a escala bucólica como território de “extensas áreas livres, para serem arborizadas ou guardando a cobertura vegetal nativa, diretamente contígua a áreas edificadas.” Bem mais tarde define a escala bucólica como sendo aquela destinada ”ao lazer”^¹¹, mas não é isto que consta no Decreto Brasília Revisitada.

Como ocorre em toda e qualquer cidade viva, as normas rígidas e desatualizadas deste Decreto não impediram as expansões e mudanças funcionais no Plano Piloto, como a que se observa na expansão do território destinado à escala monumental sobre o território da escala bucólica [Fig.6], que ocorre sob a égide da excepcionalidade concedida a Oscar Niemeyer^¹², cujo escritório está legalmente capacitado para ignorar o Decreto Brasília Revisitada.

Conclusão

Fig.6 – (Foto: Joana França. www.joanafranca.com)

Como conclusão pode-se dizer que os fundamentos do Decreto Brasília Revisitada, marco jurídico que rege a urbanização do Plano Piloto, não são sólidos, consistentes ou adequados. Por um lado, porque adota dois planos urbanos parecidos, mas diferentes, como Plano Piloto de Brasília. Por outro lado, porque não estabelece as características essenciais das escalas urbanas, conceitos urbanísticos fundamentais para sustentação do planejamento e da gestão do Plano Piloto. Como resultado, há uma fragilidade normativa e urbanística, que é reforçada por não estarem sendo cumpridas as exigências da legislação federal, em especial o Estatuto da Cidade.

Nestas condições é fundamental, para que o Plano Piloto seja preservado, fortalecido e que tenha suas funções consolidadas, que se defina o plano urbano [plano-piloto] que rege sua urbanização e quais as características essenciais e as funções de cada escala urbana, para após definir o perímetro em que cada escala será dominante no respectivo território e qual o jogo das escalas que será fomentado e permitido no tecido urbano do Plano Piloto. Este é o desafio que planejadores urbanos, juristas, arquitetos, urbanistas e ambientalistas, entre outros, devem enfrentar para preservar os valores da civitas civitatis nacional.

Brasília, 10 de fevereiro de 2011

notas

1 Agradeço Danilo Matoso Macedo por haver corrigido o entendimento, exposto em textos anteriores, de que o Decreto seria Federal e não Distrital, como de fato é, bem como pelo apoio editorial.

2 A verificação de que o Plano Piloto não tem sustentabilidade urbanística legal é fruto da conjuntura pessoal de estar redigindo livro sobre conceitos, comportamento e impacto de Lucio Costa, ao tempo em que participava do CONPLAN/GDF e do Conselho do IPHAN/DF, após ter prestado consultoria para equipes técnicas que elaboraram o projeto do PDOT/DF.

3 COSTA, Lucio. in Brasília 57-85: do plano-piloto ao Plano Piloto, Brasília : GDF/SVO/DAU ; TERRACAP/DITEC, 1985. p.27. Coordenador: Lucio Costa; Executores: Maria Elisa Costa e Adeildo Viegas de Lima; Supervisão: Luiz Alberto Cordeiro e Tânia Battella de Siqueira. 145 p.

4 ver COSTA, Maria Elisa e LIMA, Adeildo Viegas em resumo de “Brasília 57-85: do plano-piloto ao Plano Piloto”, in LEITÃO. Francisco. (org.). Brasília 1960 2010 Passado Presente e Futuro, Brasilia, SEDUMA/GDF, 2009.

5 LE CORBUSIER, carta enviada ao Marechal Jose Pessoa, apud VIDAL, Laurent, De Nova Lisboa a Brasília – A invenção de uma Capital (seculos XIX – XX), Brasilia: UnB, 2009. p.181.

6 O conceito de “escala urbana” foi tornado público por Lucio Costa em entrevista concedida ao jornalista Cláudio Ceccon e publicado na seçao de Arquitetura do Jornal do Brasil em 18 de novembro de 1961. Antes Lucio Costa havia formulado outras teorias explanatórias sobre seu projeto para o plano-piloto.

7 O artigo 2o. do Decreto regulamenta conceito que não existia quando a lei foi sancionada.

8 O fato da teoria para o plano-piloto de 1957 ter sido criada em 1961 nao invalida sua enorme importância. Como lembra Fernando Pessoa, : “Toda a teoria deve ser feita para poder ser posta em prática, e toda a prática deve obedecer a uma teoria. Só os espíritos superficiais desligam a teoria da prática, não olhando a que a teoria não é senão uma teoria da prática, e a prática não é senão a prática de uma teoria.” [OPP, III, 1172, apud BRECHóN, Robert, Estranho Estrangeiro: Uma Biografia de Fernando Pessoa. Lisboa: Quetzál, 1996.].

9 Jornal do Brasil, nov., 1961

10 Costa, Maria Elisa , Notas Relativas ao tombamento de Brasília, escritas e remetidas ao IPDF/GDF em novembro de 1997.

11 Costa, Lucio, ”Brasilia Revisitada”, in COSTA, Lucio. Lucio Costa : Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes, Brasília: UnB 1995. p. 331.

12 IPHAN, Portaria no. 314, de 08 de outubro de 1992.

Jorge Guilherme Francisconi

Arquiteto [FAU/UFRGS], PhD em Ciências Sociais [Maxwell School of Public Administration and Citizenship, Syracuse University], Secretário Executivo da CNPU/SEPLAN/PR, Presidente da EBTU/MT e Diretor Geral do DENATRAN/MJ, foi Criador e Coordenador do PROPUR/FAU/ UFRGS, Coordenador do Mestrado da FAU/UNB e também docente da FGV/RJ, da Universidade de Paris XII e do CNAM, em Paris e em Montpellier.

Colaboração editorial: Débora Andrade

Filed under: Crítica, Jorge Guilherme Francisconi

Casa Tropical – Mundaú – CE

Carlos Alberto Maciel — Wed, 16 Feb 2011 19:53:08 +0000

Vasco Correia | Patrícia Sousa
Camarim Arquitectos

introdução

Mundaú é uma aldeia de pescadores numa praia imensa do Ceará, no Nordeste do Brasil. 3º 10’ 42.51” a sul do Equador, os anos dividem-se em estação úmida e estação seca, com temperaturas entre 22ºC E 33ºC. A chuva intensa de janeiro a junho garante um solo fértil, onde a vegetação floresce e frutifica até dezembro.

Os clientes queriam uma casa de férias com 3 quartos, que oferecesse amplas possibilidades de contacto com a natureza. Substituímos a solução convencional em arquitetura doméstica – um volume compacto com circulação interior – por uma galeria perimetral que envolve os 3 pisos da casa, e que corresponde a 50% da área total. Criámos formas abertas para que a terra, o sol e a sombra, os coqueiros e outras árvores, as dunas e o mar, completassem o desenho da casa, sugerindo uma experiência condensada e sensual da natureza próxima e distante.

3 pisos: 3 paisagens

Os 3 pisos da casa são totalmente distintos no uso e na abordagem à natureza.

1: O pódio, ao nível da rua, fica sobranceiro ao terreno. Dois volumes que abrigam funções auxiliares deixam um vazio de permanência, com amplas vistas sobre o jardim, sob a sombra da casa em cima. A frescura é sublinhada pelo cimento polido do pavimento e do tecto. 2: Os quartos são acedidos pela galeria, envolvida numa pele de ripas de madeira que negoceia privacidade, vistas, ventilação e sombra, que é tratada como um ornamento vivo. As paredes têm a rugosidade da alvenaria artesanal, pintadas a branco-gelo. 3: A sala é uma casa nas árvores, uma casa de madeira sobre a casa de betão. A abertura do telhado cria vãos envidraçados de 3,20 m de altura, diluindo os coqueiros, as dunas e o mar no interior de planta livre.

construção

No lugar desta casa existia outra, de construção débil, mas com uma estrutura racional. A nova casa partiu deste esqueleto, que foi reforçado para suportar a casa de madeira em cima.

Garantimos a consistência do discurso arquitectónico desenhando tudo, desde portas a candeeiros. A dificuldade de acesso a Mundaú levou-nos além da arquitectura: desenhámos estrutura, infra-estruturas, e assumimos a empreitada geral da obra, com 490 m² de área coberta, que concluímos em 7 meses. Afora trabalhos especializados como a montagem dos vidros ou a instalação das cozinhas, a construção foi realizada por pedreiros e carpinteiros locais, com experiência de várias gerações nos materiais e técnicas autóctones, e com auxílio de poucas ferramentas mecânicas: é uma construção feita com as mãos. A sobreposição de estruturas independentes, o telhado invertido em suspensão, a dimensão dos panos de vidro, são características inéditas na tipologia doméstica da região.

jardim tropical

Operações paisagísticas elementares transformaram um terreno agrícola num jardim tropical. Seleccionámos árvores e limpamos o terreno, deixando a areia branca à superfície. Os canais de rega paralelos, que compartimentavam o terreno, foram redesenhados como grandes diagonais cruzando o jardim. Modelámos o terreno e assentámos lajetas de granito em tentáculos desde a casa a pontos notáveis do jardim: uma latada de maracujá para refeições ao ar livre, um acesso à rua sob um cajueiro velho que estende uma sombra generosa nas tardes quentes, um recanto verdejante escondido da casa. Para o muro, produzimos painéis perfurados de betão pré-moldado que criam texturas de luz e sombra a partir da folhagem próxima, e deixam entrever o jardim de uma forma diáfana e circunscrita. O vento atravessa o muro e agita a água dos canais e as folhas das árvores, criando um microclima confortável durante a estação seca.

estratégia energética

A galeria é um dispositivo de arrefecimento passivo: protege os interiores do sol tropical deixando-os permeáveis ao vento da serra. A pele de madeira que envolve os quartos filtra o sol rasante, protege a intimidade e enquadra vistas particulares.

Geramos electricidade a partir do sol e do vento, intensos na região. A água potável, escassa, é captada pelo telhado ou pelo furo artesiano, é filtrada, armazenada e pressurizada mecanicamente até a torneira. As redes eléctrica, hidráulica, de gás e de telecomunicações circulam em dois núcleos verticais que partem de uma galeria técnica e são acessíveis desde os espaços servidos – 5 casas de banho e 2 cozinhas – para manutenção. Na ausência de rede de esgotos municipal, concebemos uma fossa séptica com filtro anaeróbio super-eficiente, com capacidade de depuração de 90% do efluente. A estratégia energética e racionalidade infra-estrutural da casa não têm precedentes na região.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

galeria

Local: Mundaú – Prefeitura de Trairí, Ceará, Brasil
Obra: 2008
Área do terreno: 2400 m²
Área bruta de construção: 400m²
Arquitetura: Camarim Arquitectos
Diretores de projeto: Vasco Correia e Patrícia Sousa
Colaboração: Jonas Grinevicius, Christoph Schwander, Eliana Gonçalves
Direitos de Autor do Projeto: Camarim Arquitectos
Fotos: Nic Olshiati
Website/contato: http://www.camarim.pt

Colaboração editorial: Débora Andrade

Filed under: 2008, CE, Mundaú, Patrícia Souza, Projetos e obras, Vasco Correia

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Escolhido projeto de revitalização do Mercado do Cruzeiro

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IAB-MG apresenta os finalistas da premiação Viva o Mercado!

Apreciação dos projetos selecionados por júri popular será realizada dia 27 de agosto

Brasil: arquiteturas após 1950 – em quatro temas

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Arquitetura Brasil 500 Anos

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textos constantes na obra

volume 1

volume 2

Casa Varanda – Rio de Janeiro – RJ

projeto executivo

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A construção de um campo historiográfico

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