Danilo Matoso Macedo

Há homens que veem tudo de uma só cor, quase sempre preto. Eu vejo preto, branco, roxo, vermelho, amarelo. Vejo tudo de todas as cores do arco da velha. Aquele que vê uma cor só é mais pobre do que aquele que vê as sete cores. O homem que tem uma ideia só sobre um assunto é mais pobre do que aquele que tem duas. Dois valem mais do que um, pelo menos assim me ensinaram.

Rubens Borba de Moraes, Domingo dos séculos, 1924

Ao tomar conhecimento da revista MDC, Joaquim Guedes, imaginou ser a letra M correspondente a movimento. Talvez ele tenha se decepcionado ao constatar que nossas aspirações eram mínimas. Ponderou então, relembrando um antigo professor marxista, que os dois atributos do ser são a matéria e o movimento. E que se movimento é vida, ou nós lemos a vida e fazemos boa arquitetura ou não lemos e não fazemos nada…

A Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo em 1922, não iniciou a arte moderna no Brasil, mas certamente colocou em movimento um modo moderno de discuti-la. Glorioso de antemão, no dizer de Mário de Andrade, o evento cumpriu seu propósito de alavancar jovens artistas, não só da metrópole em formação como de outras paragens – como o próprio Rio de Janeiro –, para um plano de destaque na cultura nacional. Vinte anos depois, já era História rememorada e celebrada pelo próprio Mário.

Mitificado, combatido, recuperado, novamente combatido, o modernismo brasileiro ainda persiste entre nós. Mas a que modernismo brasileiro nos referimos?

Seria o expressionismo de Anita Malfatti e Di Cavalcanti? A estilização de Victor Brecheret e Vicente do Rego Monteiro? Ou o pontilhismo da belorizontina Zina Aita? Talvez a arquitetura despretensiosamente vernácula do polonês Georg Przyrembel. Ou a erudita arqueologia iconográfica dos edifícios de Antônio Garcia Moya…

Se a arte moderna nunca teve uma só causa, tendo bem servido tanto a fascistas como a comunistas, tampouco teve um só estilo. Mesmo assim, costumamos tratar por moderno um grupo restrito de obras. Na arquitetura, basta observar nas ruas que a maior parte da produção edilícia de nossas cidades permanece excluída do ensino em nossas escolas: desde o neocolonial, ainda presente em nossas residências, até o Déco ainda vigente na arquitetura corporativa. Vários estilos e obras, considerados modernos por seus contemporâneos eruditos e mais vanguardistas há um século, mantêm-se até hoje à margem da cultura arquitetônica habitualmente historiografada – salvo alguns esforços isolados. E se mesmo Aita, Przyrembel e Moya, participantes da própria Semana de Arte Moderna de 1922, permanecem desconhecidos até do público especializado, que dizer de tantos outros…

Recuperando a figura do arquiteto paulista Antônio Garcia Moya, Sylvia Ficher comemora com a revista MDC os 90 anos da Semana de 22, num texto que será publicado na íntegra em três partes. O ar de novidade de fatos tão antigos talvez seja sinal de que neste campo há sempre muito o que por em movimento…

Antonio Garcia Moya, um arquiteto da Semana de 22 ou pro Mario, o Moya era moderno…
por Sylvia Ficher

Parte 1

danilo matoso macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

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Arquitetos e comunidade local mobilizam-se contra a demolição

O Mercado Distrital do Cruzeiro, em Belo Horizonte, projetado em 1972 pelo arquiteto mineiro Éolo Maia (1942-2002), pode ser demolido para dar lugar a dois hotéis e um estacionamento para quase dois mil veículos. O projeto de lei que autoriza a demolição do Mercado do Cruzeiro será votado no dia 18 de maio na Câmara de Vereadores. Arquitetos e a comunidade local mobilizaram-se contra a obra, organizando um abaixo-assinado.

Cumprindo importante papel como centro de convivência regional, como outros mercados distritais da capital mineira, o Mercado do Cruzeiro seria a segunda grande perda neste universo local, sucedendo a recente demolição do Mercado Distrital da Barroca (abandonado havia uma década).

Agora porém, as comunidades local e profissional mobilizaram-se contra o projeto da Prefeitura de Belo Horizonte, que nele pretende investir verbas destinadas à infraestrutura da Copa do Mundo. O mercado cumpre uma função gregária natural, além de ser uma relevante obra da arquitetura mineira da década de 1970, com seus elegantes pilares metálicos. A construção do hotel incomoda ainda pelo significativo aumento da densidade em uma área de sistema viário já congestionado.

Para impedir a realização do projeto foi organizado um abaixo-assinado direcionado à prefeitura, contra a demolição defendendo um projeto de revitalização que mantenha o caráter histórico e social do Mercado.

A revista mdc uniu-se a este grupo, apoiando a preservação do mercado como arquitetura e como centro comunitário natural.

Link do abaixo assinado:
http://www.peticaopublica.com.br/PeticaoVer.aspx?pi=AMOREIRO

Imagens

Nota sobre os mercados

José Eduardo Ferolla

Mercados, como qualquer comércio, só têm sucesso se localizados em regiões de grande fluxo de pessoas.
Originários do souq árabe, ocorriam quase que espontaneamente em encruzilhadas (carrefours) de rotas de caravanas, com o tempo – em função da periodicidade e da importância destas caravanas – uns se firmando mais que outros e se transformando em importantes cidades. Como Marrakesch.

A política dos Mercados Distritais, coisa do início dos anos 70 (foram três, construídos simultaneamente, entre 1972-73, ), já começou equivocada ao ignorar esta vocação na escolha das respectivas localizações. Todos, sem exceção, ficaram situados em locais praticamente inacessíveis:

Mercado Distrital de Santa Tereza (Arqs. João Alberto Bethônico e Luiz Carlos Garcia Chiari):
Num buraco de fim de bairro, numa “vesícula” praticamente cercada pelo Arrudas e pela linha férrea, longe de tudo e de todos.
Várias tentativas de reaproveitar aquelas instalações para fins culturais, relacionadas à tradição boemio-musical do bairro, acabaram por conduzir consulta pública online para decidir a sua destinação, anulada após constatação de que, dentre outros menos conhecidos, até o finado ex prefeito Célio de Castro havia votado… Continua às traças.

Mercado Distrital da Barroca (Arqs.Celso Eustáquio de Oliveira, José Eduardo Ferolla e Sérgio de Paula):
Num local anteriormente ocupado por um sanatório (o que, de origem, já afastava dali as pessoas), não teve como competir com o comércio ao longo do vale, abaixo (Avenida Francisco Sá), onde tudo era também encontrado sem a necessidade de subir encosta tão íngreme e atravessar o trânsito intenso da Avenida do Contorno. Do lado oposto, a barreira era imposta pela linha de quarteirões privativos da polícia. Acabou depredado pelos despachantes que gravitam em torno dos Detrans de qualquer cidade.
Foi o que mais sofreu com a falta de cuidado: primeiro, acrescido sem respeitar suas diretrizes espaciais originais, depois, pela rapinagem de elementos de vedação e cobertura. Ao final dos anos noventa já estava condenado pela corrosão nos pés dos pilares. Após demolição recente, o espaço foi leiloado e arrematado por rede hospitalar privada, assim, de certa forma, recuperando o seu uso original.

Mercado Distrital do Cruzeiro (Arq. Éolo Maia):
Geograficamente situado em condições similares ao Barroca, por um lado, com o morro do Cruzeiro impedindo o acesso e o forte aclive impedindo competir, do outro lado, com o comércio da Vitório Marçola, conseguiu, contudo, melhor sobrevida. Não como mercado, mas pelo sucesso do restaurante que o ocupou e ainda ocupa, sucesso creditado, inclusive, ao elevado nível socioeconômico daquela região.
E como o que é usado – até sapato – dura mais, é o que se encontra em melhores condições.

A Secretaria Municipal de Abastecimento, vendo-se desprovida de condições de competir com as redes de supermercados e “sacolões”, acabou por deixá-los de lado, naturalmente se decompondo.
Foram todos desaparecendo como os “armazéns” da minha infância e juventude. A maioria, de portugueses. O Armazém Colombo, por exemplo, na esquina de Paraiba com Cristóvão Colombo, atendeu a minha família até ser fechado. Era também meu banco 24 horas. Num aperto, era só assinar na “caderneta” e sair com dinheiro na mão. E entregavam as compras em casa e conheciam todos pelo nome e todos igualmente os conheciam e isso bastava como crédito.
Não sei se é saudosismo valorizar um tempo em que honestidade era valor.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Marcelo Montiel

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Não vejo a Praça da Soberania como uma tragédia para Brasília. Pelo contrário, é um belo presente para a cidade, talvez o último de Niemeyer. Acredito que o princípio da espacialidade infinita do canteiro central da esplanada cantada por Vinicius e pintada por Wagner Hermuche vai continuar.

Todas as grandes cidades vêm sofrendo mudanças significativas. São Paulo foi implodida e reconstruída 2 vezes! Em Brasília, não só o tipo de rodoviária, toda a área central idealizada por Lucio Costa mudou. A distância no projeto original entre os ministérios não passava dos 150m, na esplanada construída tem 300 metros. O próprio Lucio Costa, com toda sua modéstia, afirma ter se enganado ao imaginar um centro requintado para Brasília: Quem tomou conta do centro foram os “brasileiros verdadeiros que construíram a cidade… Eles estão com razão, eu é que estava errado…o sonho foi menor do que a realidade…”.

O Congresso Nacional voltado para a Esplanada dos Ministérios sinaliza para o regime parlamentarista. Do contrário, lá deveria estar o Palácio do Planalto. Essa área da esplanada tem as características de uma “praça monumental”. Lá, “naturalmente”, acontecem as maiores manifestações. Niemeyer apenas seguiu o senso comum ao propor uma “praça” no início do canteiro central. A proximidade da praça com a rodoviária é significativa, é lá que os “verdadeiros brasileiros” estão. Sua proposta valoriza a imagem universal da Esplanada, ao fundo. A pregnância dessa imagem será reforçada justamente pela localização da praça. A vista da praça é mais privilegiada do que da rodoviária, de onde não se vê mais nada, apenas ônibus. A melhor vista, da rodoviária, é na plataforma onde todos passam às pressas, de automóvel. A vista mais emblemática (da Torre de TV) ainda não foi explorada com o “obelisco”.

Niemeyer pode interferir no canteiro central, a um 1 km da Esplanada Monumental? Até hoje não sabemos se Oscar e Lucio se encontraram antes da entrega do projeto vencedor para a nova capital. O esboço de Lucio Costa para o Congresso já era o congresso projetado por Niemeyer! Sabemos que Oscar recusou o convite de JK para projetar a cidade inteira, preferiu um concurso, os projetos principais e o poder de decisão. O brilhante projeto do Plano Piloto da Nova capital não foi escolhido transparentemente, tanto é que o representante do IAB pediu demissão da comissão.

A Praça da Soberania nasce da necessidade soberana de um estacionamento para as áreas centrais. Niemeyer não projeta uma praça funcional, mas conceitual. A crítica às “formas gratuitas” parece patrulha funcionalista. Se arquitetura é arte, a discussão final é estética e a forma (soberana) estará à frente da função. A obra quando esteticamente qualificada sobrevive ao tempo, mesmo com tropeços funcionais (é o caso da belíssima Catedral de Brasília, e seu desconforto térmico). Cabe à crítica contextualizar a obra, sabendo que não se trata de uma praça tradicional, definidas pelas edificações que a cercam. É uma praça seca, não é irrigada de sangue e pedra. É mais uma praça formal “cimentada” (anêmica), típica da criação modernista (que repele a natureza), e, sobretudo, de Brasília, voltada mais para a introspecção do que para a socialização (urbanidade) do dia-a-dia, para a dimensão simbólica nacional do que local.

A Praça da Soberania (influência cubana?) abriga o Memorial da República e o Museu do Progresso, de base triangular. O elemento escultórico inclinado causará espanto pela dimensão, pelo caráter fálico e pelo irracionalismo (do qual sou favorável); enfim, pela força de expressão. Vai eletrizar a Esplanada Monumental. Vale lembrar que essas formas dialogam com o lema de Brasília “Venturis Ventis”.

Nos anos 1990 Moacyr Góes montou a eletrizante peça “Escola de Bufões”, do belga Michel de Ghelderode. Destacava-se no cenário o enorme mastro inclinado da proa de uma embarcação (gurupés), que ameaçadoramente avançava sobre a platéia. Esteticamente Niemeyer, com seu “unicórnio”, está mais para esse desconcertante cenário (de Hélio Eichbauer) do que para a tradição histórica e solene, de um obelisco. Esse elemento, o “unicórnio”, não bloqueia a vista da esplanada, só pontualmente. O novo projeto não adultera o conjunto da Esplanada e do Congresso Nacional (locado assimetricamente a 1,6 Km). Interfere positivamente. O equilíbrio entre os aspectos universais e particulares do “projeto original” serão valorizados. Niemeyer não está ocupando todo o gramado da esplanada, como afirmaram. A rigor ele não está na Esplanada dos Ministérios, está no canteiro central junto à Rodoviária.

As formas da natureza nos projetos de Niemeyer revelam a forte presença do mundo antigo (normativo). Daí a sempiterna proximidade de Niemeyer com o poder, como diria o professor Theobaldo da nossa pequena escola de arquitetura e urbanismo. Como um ateu amigo de Deus, Niemeyer transita entre a cópia deliberada das “formas naturais” (com objetividade), e a invenção sutil da modernidade (mais subjetiva e particular).

Quanto ao Memorial dos Presidentes, que presidentes? Um, dois, dois e meio; prefiro Oito e Meio de Fellini. Melhor fundir o Memorial com o Museu do Progresso, afinal nossa república é pretensamente positivista. Caberia até considerar o Memorial Auguste Glaziou, nosso profeta desconhecido que em 1895 indicou com precisão o local da futura capital, além de “inventar” o Lago.

Schiller, o filósofo alemão da educação artística, nos diz que é a vontade, e não a razão, que define o ser humano. Niemeyer tem a vontade de propor novos projetos para a área tombada. Ele é o cara! Ele não é VIP, é um monstro sagrado. Esse poder, já que não é meu, é preferível com ele. Para Fela Kuti, um músico genial da Nigéria, VIP é “Vagabond in Power”, e Brasília já tem muitos VIPs. O conceito estético em Niemeyer, com referência em Schiller, pressupõe um estado de liberdade para toda a sociedade, onde o homem simples e o melhor preparado são cidadãos com os mesmos direitos.

Enfim, a grande discussão que interessa: Determinados espaços de Brasília merecem melhor atenção e providências imediatas. Será que os arquitetos urbanistas e a sociedade estão preparados para esse debate? Ou é melhor chamar o Ministério Público? O espaço brasiliense pode ser revisto, sobretudo, se o tombamento não vestir a cidade com uma camisa-de-força.

O arquiteto Gladson da Rocha, de viva lembrança, sempre dizia que Brasília era uma nova acrópole, dado o número de obras primas arquitetônicas, além da beleza da cidade. Pela genialidade de sua obra, Niemeyer tem o direito de propor, mesmo agora quando sua criatividade é questionada. Hoje Niemeyer é criticado quando simplifica ou quando complexifica; ou até, como disse o Briquet que lemos, de autoplágio.

Nos últimos anos a grande Brasília tem a cara da especulação imobiliária formal com o Sudoeste e, sobretudo, com Águas “Turvas” (“o paliteiro”, segundo Paviani). A especulação informal (cancerígena) nos condomínios ainda sobrevive. Graças à vontade de Oscar Niemeyer e de alguns poucos arquitetos temos minimizado esse quadro, sobretudo no Plano Piloto. A propósito, porque não fechamos um acordo (idôneo) com a UnB para tornar a futura SQN 207 um projeto de arquitetos, desígnio de Brasília, e não da especulação imobiliária? Brasília não está engessada, mesmo sendo merecidamente Patrimônio Moderno/Pós-Moderno Cultural da Humanidade.

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Marcelo Montiel
Coordenador do Curso de Arquitetura e Urbanismo FACIPLAC / UNIPLAC
Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Publicado em Marcelo Montiel, Opinião ]]> http://mdc.arq.br/2009/09/24/a-praca-da-soberania-de-um-ateu-amigo-de-deus/feed/ 0 editores mdc http://mdc.arq.br/2009/09/10/o-aeroporto-de-brasilia-merece-respeito/ http://mdc.arq.br/2009/09/10/o-aeroporto-de-brasilia-merece-respeito/#comments Fri, 11 Sep 2009 00:14:51 +0000 editores mdc http://mdc.arq.br/?p=3236 ]]>

Igor Soares Campos

A sociedade brasileira é refém de uma cultura nada democrática. Vivemos um período em que nunca, na história desse País, se presenciou tamanho desprezo às relações profissionais, éticas e morais. Acompanhamos atentos as denúncias e os escândalos freqüentes que se instalaram em nossos órgãos públicos.

No Brasil, é possível afirmar que os princípios fundamentais que asseguram às sociedades civilizadas a estabilidade de suas instituições, bem como a integridade da convivência humana, estão fragilizados. É clara a instauração gradativa de uma prática nada salutar entre aqueles que conduzem os destinos da nação. Somos surpreendidos, não raro, por decisões pessoais reducionistas, próprias do autoritarismo de épocas nada memoráveis da história do País.  Desmerecem profissionais reconhecidos em suas respectivas áreas de conhecimento. Descartam investimentos substanciais que a sociedade despendeu na formação de técnicos qualificados para enfrentar os desafios do desenvolvimento sustentável. São posturas que atentam contra as maiores riquezas do povo brasileiro, sua criatividade, originalidade e espontaneidade.

Em recente matéria publicada pelo Correio Braziliense, intitulada Conflito no ar, é flagrante a superficialidade e, ao mesmo tempo, a inadequação dos argumentos expostos pela Infraero para defender a expansão do Aeroporto Internacional Juscelino Kubistchek à revelia do bom senso. Sem a necessária fundamentação científica, os responsáveis pela Estatal afirmam que a concepção do Aeroporto de Brasília é antiga e ineficaz. A alegação seria de todo leviana se não fosse completamente infundada. Tenta deslocar para a concepção arquitetônica o que é responsabilidade da gestão de funcionamento do terminal. Os tumultos eventualmente verificados, tanto no presente quanto no passado, como ocorreu no período do chamado apagão aéreo, são conseqüências lamentáveis da falta de planejamento adequado, e não de deficiências do projeto arquitetônico. Sobram imagens dos aglomerados humanos nos terminais aeroportuários que, à época, esgotavam-se à espera de atendimento, desamparados, sem conforto nem segurança. A imprensa mostrou, com riqueza de detalhes, o desrespeito aos direitos mínimos dos cidadãos. Ainda assim, o terminal, cujo projeto original nunca foi concluído, permitiu atravessar a crise, mesmo com todos os transtornos mencionados.

Assim, a desordem do aeroporto não se deve ao insucesso da Arquitetura. O projeto arquitetônico do terminal de passageiros do Aeroporto Internacional Juscelino Kubistchek é reconhecido e premiado internacionalmente pela sua qualidade inquestionável. Tentar desqualificá-lo com a pecha de antiquado é interromper, de maneira abrupta, a evolução natural de sua história. Lembra a indução violenta de um aborto, cujos interesses fogem à compreensão. O edifício não foi concluído na sua totalidade. Continua incompleto. Tampouco foi levado a termo o respectivo plano de expansão que previa, já em 1996, dois novos terminais, hotel, mall comercial, edifício garagem, entre outras funções.

Referências internacionais que configuram paradigmas em todas as atividades humanas devem sempre servir de modelos exemplares. Com efeito, experiências bem sucedidas merecem ser também objeto de análise quando da elaboração de projetos arquitetônicos. O primeiro terminal de passageiros do aeroporto Charles de Gaulle, em Paris, foi concebido na década de sessenta pelo arquiteto Paul Andreu. Ainda hoje, mantém-se íntegro, austero, operando dentro da capacidade planejada. A concepção inicial daquele projeto arquitetônico não foi descaracterizada. Ao contrário, o edifício permanece intacto, testemunho vivo de um período na história da construção de aeroportos. O referido complexo aeroportuário francês possui atualmente cerca de nove terminais, concebidos em épocas distintas. Todos, projetados pelo mesmo arquiteto, refletem o compromisso com a arquitetura de seu tempo, sem qualquer prejuízo para os usuários. Exemplo claro e incontestável de planejamento eficiente e adequado.

A arquitetura como bem cultural é consenso universal. Sem ela seria impossível conhecer a própria história da humanidade. Respeitá-la, na inteireza de seus projetos, é marco civilizatório insubstituível. Por isso, modificar o projeto arquitetônico do Aeroporto de Brasília sem consultar o seu autor, como pretende a Infraero, é desrespeitar a legislação vigente para modificar o valioso patrimônio cultural e artístico da capital da República.

Igor Soares Campos

Arquiteto Urbanista, Mestre em Revitalização Urbana pela Universidade Livre de Bruxelas, Professor do Centro Universitário de Brasília – Uniceub,  Presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil – Departamento do Distrito Federal – IAB/DF.
igorcampos@yahoo.fr

Manifesto em defesa da exibição pública das Obras de Arte Brasileiras

Ana Luiza Nobre

A exposição “Volpi: dimensões da cor”, fica até domingo no Instituto Moreira Salles. É uma ocasião única para ver um seleto conjunto dos trabalhos de Volpi, que depois do dia 5 não voltará a ser visto sequer no catálogo que acompanha a exposição. Isso porque ambos – exposição e catálogo – foram feitos sem a autorização dos herdeiros de Volpi, que têm cobrado valores exorbitantes para a exibição pública de qualquer imagem do artista, e agora ameaçam processar o IMS.

No caso de Volpi, os herdeiros não cobraram apenas pela exibição de obras que sequer lhe pertencem (os proprietários são colecionadores que as cederam para uma exposição aberta gratuitamente ao público). Num delírio de poder e arrogância, chegaram a exigir que os textos do catálogo lhe fossem entregues antes, para sua aprovação.
Não é um caso isolado, infelizmente. No Brasil, vários herdeiros de artistas têm tido comportamento semelhante. Pouco importa se com isso inviabilizam a divulgação da própria obra pela qual dizem zelar. E, no limite, mesmo a reflexão sobre a arte no Brasil.

Nas últimas semanas, vários artigos e matérias saíram na imprensa do Rio e de São Paulo (“Família de Volpi cobra R$ 100 mil por imagens do artista e impede catálogo”, em O Globo de 13 de junho de 2009; “A danação da herança”, de Ferreira Gullar, na Folha de S. Paulo de 21.jun; e “Marca de Família”, também na Folha, de 30.jun). Hoje, críticos e historiadores da arte e da arquitetura lançam um “manifesto em defesa da exibição pública das obras de arte brasileiras”, que também assinei e reproduzo aqui, na íntegra. Adesões e divulgação são urgentes.

Ana Luiza Nobre

Arquiteta (UFRJ), Doutora em História (PUC-Rio), Professora de Teoria e História da Arquitetura no Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio

Post publicado originalmente no blog Posto 12

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manifesto em defesa da exibição pública das obras de arte brasileiras

A Lei dos Direitos Autorais brasileira transfere aos herdeiros legais, por 70 anos após a morte do artista, os direitos de autor e de imagem de obras de arte. Na prática, isso significa que os herdeiros legais têm o direito de autorizar ou não a exibição pública dessas obras (mesmo quando estas pertencem a terceiros), e também o de cobrar por isso. Lei e prática não são exóticas: regimes legais análogos vigoram em diversas partes do mundo.

No Brasil, entretanto, a vigência da lei tem dado lugar a situações inusitadas, com herdeiros legais solicitando de instituições culturais pagamento de quantias que, na prática, inviabilizam a exibição pública de obras de arte – seja em exposições, seja em catálogos e livros. Há, de resto, caso recente de representante legal de herdeiro que, em meio à negociação de condições de autorização de publicação de obras, solicitou da instituição promotora o envio prévio dos textos críticos que acompanhariam a reprodução das obras. De toda evidência, o objetivo era exercer controle sobre informações e interpretações de obra e artista, o que é inaceitável.

Não obstante seu valor “cultural”, obras de arte não estão alijadas do mundo das transações e dos interesses comerciais, muito ao contrário. É legítima portanto a interpretação de que, conforme prevê a Lei brasileira, os detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte sejam remunerados quando de sua utilização em eventos e publicações cujos fins são manifestamente comerciais. Bem entendido, nem sempre a distinção entre “fins culturais” e “fins comerciais” é clara, tanto mais quando se lida com eventos e projetos pertencentes à chamada “indústria cultural”. Parece portanto igualmente legítimo que os detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte sejam adequadamente remunerados (a partir de bases de cálculo razoáveis e transparentes, compatíveis com a realidade financeira do evento, e que tomem como referência valores consagrados internacionalmente) quando de sua exibição em exposições com ingressos pagos e de sua reprodução em catálogos comercializados. Inversamente, no caso de uso para fins estritamente acadêmicos, não deve jamais caber cobrança.

Há algo, no entanto, que deve preceder e obrigatoriamente pautar a discussão sobre a distinção entre “fins culturais” e “fins comerciais”, e, por conseguinte, também a disputa sobre as condições de remuneração dos detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte: o dever precípuo e inalienável dos herdeiros de promover a exibição pública e a ampla circulação das obras que lhes foram legadas. No caso de acervo de bens de comprovado valor cultural, o interesse patrimonial (privado) deve conviver, não se antepor ao interesse cultural (público).

A idéia de que o legítimo direito de remuneração pode preceder o dever da exibição e divulgação pública da obra de arte é inadmissível. O empenho por parte de alguns herdeiros, motivado por demanda comercial desmedida ou impertinente, em obstruir a exibição pública de obra de arte de artista desaparecido não é apenas absurdo, é imoral.

1º de Julho de 2009.

Abílio Guerra, Agnaldo Farias, Ana Luiza Nobre, Carlos Zílio, Cecília Cotrim, Fernando Cocchiarale, Ferreira Gullar, Glória Ferreira, Guilherme Wisnik, João Masao Kamita, Ligia Canongia, Luiz Camillo Osorio, Otavio Leonídio, Paulo Sergio Duarte, Paulo Venancio, Renato Anelli, Roberto Conduru, Rodrigo Naves, Ronaldo Brito, Sophia Telles, Suely Rolnik, Tadeu Chiarelli.

José Eduardo Ferolla

A moda agora é falar em “casa inteligente”, contudo qualquer curioso logo descobre sobre o que, de fato, a este respeito estão falando: casa inteligente, para a mídia nem tanto, é a mesma coisa, apenas adornada de gadgets destinados a algum tipo de automação.
Há, de fato, edificações inteligentes, como outras bem burras, mas não devido a esta – no jargão automobilístico – tecnologia embarcada.
Fosse o bastante, muito carro nem deixaria que entrassem certos motoristas.
O que seria, então, uma casa inteligente?
A questão antecede o projeto.
Começa pelo lugar escolhido. Por que são mais valorizados os terrenos em aclive desde a rua se nestes gastamos mais arrimos e perdemos muito com acessos, privacidade e área útil quando comparados aos terrenos em declive?
Quase sempre lote em aclive não é a escolha mais inteligente.
A nossa topografia é complicada. Aqui, então, nem se fala, mas uma vista vende – e há quem compre – barrancos viáveis só para circulação de bodes só para usufruir de um panorama que amanhã vai virar extração de minério ou ser tampado por um edifício.
Mais inteligente é comprar lote melhor e sair pra curtir a vista. Cada vez, uma vista diferente.
Convém avaliar também a orientação solar, principalmente perante a topografia. Um terreno voltado para a nascente às vezes não recebe, dali, insolação alguma devido ao sombreamento de algum morro próximo. Muitas vezes até mesmo uma edificação próxima, ou contígua, poderá acabar com o sol.
Como implantar a casa no lote?
Na maioria das vezes são desenvolvidas longitudinalmente, deixando dois becos laterais mal iluminados para devassar o vizinho, ou ser por ele devassado.
Inteligente é construir transversalmente, se possível de divisa a divisa: a casa, abrindo apenas para a maior extensão do terreno, que usualmente é a profundidade, usufrui mais das suas áreas livres, e com mais privacidade.
O mundo anda violento e os muros subindo.
Estamos construindo prisões para nós mesmos. Aqui a eletrônica tem, de fato, muito a contribuir, com soluções mais eficientes e de menor transtorno estético do que cercas eletrificadas e “concertinas” (como foram arrumar nome tão bonito para aqueles enrolados de arames farpados de terras-de-ninguém militares?).
Inteligente é a casa cujo muro, participando da estética da arquitetura, já seja a fachada, e não uma barreira entre esta e a rua, sem agredir a vizinhança, favorecendo acesso a moradores, convidados e serviços.
Quanto é preciso construir neste nosso clima permitindo 80% do ano usar a varanda, que é onde todos preferimos ficar? A casa média japonesa tem 40m². Serão eles tão mais pobres? Nossas famílias estão menores e mais voláteis, já as casas, só aumentando. Criamos dois filhos em 200m². Hoje, com uma filha já casada, sobram 30m², mais outros tantos onde ficamos semanas sem entrar. Pra quê escritório se você é do tipo que nunca trabalha em casa? Pra quê biblioteca se você gosta mesmo é de ler no banheiro? Pra quê suntuosa sala de jantar se o povo não sai da copa e da cozinha, agora rebatizadas de espaço gourmet? Pra quê home movie se você acaba mesmo vendo os filmes no aconchego da sua cama?
Não me cabe questionar os que podem, nem aqueles que, por razões até profissionais, precisam de grandes espaços para receber, mesmo assim, ao dimensionar nossas casas, convém lembrar que só ocupamos um espaço de cada vez, e mesmo ali ainda podemos sobrepor usos diversos.
O planeta está esquentando.
Agora é moda usar vidros duplos atérmicos e é um conforto o ar condicionado, contudo geralmente são empregados estes recursos para corrigir erros do projeto: seriam dispensáveis numa construção protegida dos excessos do sol, aproveitando uma brisa conduzida pela sombra ou pela água que, naturalmente, e de graça, amenizaria o clima interno.
Inteligente é uma casa fresca e clara, preferencialmente aberta para leste e sul, poupando energia.
Esta orientação, entretanto, não é regra geral: se a moradia estiver em altitudes superiores a 1.400m, como a nossa, vamos precisar de muito sol, principalmente à tarde, para aquecê-la nas noites de inverno.
Uma casa não é só construção, é o resultado do diálogo desta com as áreas livres.
Lugares para serviço e convivência precisam de extensões descobertas e um bom projeto determina, aí, áreas de lazer separadas de varais.
Importante também o papel da vegetação: um jardim bem planejado continua lá fora a arquitetura, ajuda no sombreamento onde desejável e cria barreiras visuais para favorecer a privacidade.
A água vai ficar escassa, mas grassa uma obsessão escatológica por banheiros.
Na nossa infância, com famílias bem mais numerosas, compartilhávamos, sem problemas, um, no máximo dois, agora enchemos nossas casas de suítes e vangloriamo-nos da economia do aquecimento solar…
Chove demais em BH.
Inteligente é a casa que armazena e aproveita deste aguaceiro para faxina, irrigação e descarga sanitária.
Inteligente é parar de desperdiçar e reciclar, para que dure mais o que ainda resta da Terra.
É usar corretamente o terreno, que um erro, nele, não terá mais conserto.
É rever nosso estilo de vida, despindo-o das efêmeras “tendências” impostas pelo consumo. O último lançamento de Milão será descartado pelo próximo, do ano que vem, e não se troca de casa nem de mobília como se troca de roupa, logo convém dimensionar correta e conscientemente os espaços das nossas necessidades, dos nossos desejos.
É escolher, ao edificar, a solução com o menor impacto ambiental e consumo energético, materiais mais duráveis e de menor manutenção, respeitando o vizinho e os lugares públicos, é por aí afora.
A partir de casas inteligentes para cidadãos inteligentes iremos tornando nossas cidades inteligentes.

explicação necessária

Desenterrei este artigo inédito, escrito às vésperas de um Brasil x Croácia (bonito, o uniforme deles, sempre achei), numa conversa outro dia com o Danilo, o qual insistiu em sua publicação. Mesmo eu argumentando que não havia sido escrito para arquitetos, mas para uma seção dominical de meia página de um jornal mineiro, o qual não só o descartou como também descartou a mim de seus “colaboradores” por motivos que nem valem mais a pena recordar, tamanha a baixaria da editora. Mesmo eu achando que ele fosse, de certa forma, “datado”, ele argumentou que era um texto que ele mandaria para os pais dele, e mandou, o que muito me lisonjeou. Então, lá vai…

Dedico isso ao grande amigo Mário por esta incrível ilustração.
Tá certo: arquitetura inteligente tem que andar bem acompanhada.

José Eduardo Ferolla

Engenheiro arquiteto, urbanista e professor da Escola de Arquitetura da UFMG,
que anda por aí – fazer o que – a projetar casas cada vez maiores…
Jun 06

Publicado em José Eduardo Ferolla, Opinião ]]> http://mdc.arq.br/2009/07/02/arquitetura-inteligente/feed/ 6 danilo Casa em S.J. del rey . foto - j.e.ferolla AI-MarioVale http://mdc.arq.br/2009/06/17/oscar-niemeyer-alem-da-cronica-de-uma-praca-anunciada/ http://mdc.arq.br/2009/06/17/oscar-niemeyer-alem-da-cronica-de-uma-praca-anunciada/#comments Wed, 17 Jun 2009 17:01:55 +0000 editores mdc http://mdc.arq.br/?p=2932 ]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Eduardo Pierrotti Rossetti

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“…provisoriamente”. Assim, com a indicação desta possibilidade latente é que o Arquiteto Oscar Niemeyer encerrou sua participação direta nos embates acerca de seu projeto para a “Praça da Soberania” na Esplanada dos Ministérios, em Brasília.

Somente os mais incautos poderiam supor que o maior arquiteto atuante no campo brasileiro fosse deixar a última palavra sobre seu projeto com a imprensa, com “a população”, com outros arquitetos ou mesmo com pesquisadores e estudiosos da arquitetura —os “especialistas”! Enquanto acatava “provisoriamente” o veredicto sobre sua proposição para uma intervenção no vazio soberano da Esplanada dos Ministérios, Oscar Niemeyer retomava o problema para redefinir uma nova solução para a “Praça da Soberania”. A nova versão para esta Praça tornou-se pública em 27 de maio, quando da abertura da exposição “Oscar Niemeyer 1999-2009” e do lançamento do quarto número da revista Nosso Caminho, que traz em sua capa a primeira versão da Praça da Soberania. Essa nova versão foi divulgada dois dias depois pelo jornal Correio Braziliense, justamente no dia em que o Arquiteto proferiu uma aula aos estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília.

Neste novo projeto para a Praça da Soberania, Oscar Niemeyer apresenta uma solução que claramente indica a consideração de alguns aspectos que foram bastante criticados naquele primeiro projeto, para além da questão do tombamento e da possibilidade legal de construir a Praça —questão para a qual o IPHAN tem toda competência e legitimidade para decidir. O novo projeto de Oscar Niemeyer, descrito como sendo “Uma modificação irrecusável”[1] propõe uma alteração significativa na dimensão e na implantação do obelisco (ou monumento), deslocando-o do eixo da Esplanada onde se situava originalmente, reduzindo sua altura pela metade, passando a ter 50m.[2] Além disso, o Memorial dos Presidentes passou a ser implantado paralelamente às vias do Eixo Monumental, aproximando-se da Via S1. Este Memorial tornou-se um bloco retilíneo, dialogando formalmente com um novo edifício de implantação equivalente com uso indicado de “museu/exposições”. Tudo agenciado sobre uma superfície graficamente homogênea, provavelmente seca, sem fatores indicativos sobre o caráter construtivo e matérico, sem maiores informações sobre a implantação e suas conexões com os setores culturais Norte e Sul, ou suas conexões com a Plataforma Rodoviária. Sem essas e outras precisões, pretender abordar a nova versão do projeto da Praça, torna-se apenas uma oportunidade especulativa.

Nesta versão atual do projeto, o arquiteto reconhece a importância fundamental da visibilidade do conjunto arquitetônico monumental projetado por ele mesmo a partir do risco de Lucio Costa e apreendido desde a Plataforma Rodoviária —cuja autoria é de Lucio Costa. Assim, muito mais do que um mero ajuste entre os edifícios da nova versão da Praça, é sintomática a manutenção deste diálogo atemporal com Lucio Costa evidenciado na argumentação de Niemeyer sobre a nova solução: “…senti que, sem querer, tinha atendido ao desejo de se manter uma visibilidade total da Rodoviária até a Praça dos Três Poderes.”[3] Trata-se de uma alteração projetual muito significativa, que evidencia também que Oscar Niemeyer reviu seu entendimento de que a Plataforma da Rodoviária seria apenas um mero cruzamento de viadutos, conquanto se configura de fato como lugar articulador da vida urbana.[4]

A segunda versão da Praça da Soberania deve ser compreendida mais como uma resposta de Oscar Niemeyer ao campo da arquitetura —incluindo aí também os “especialistas”— do que uma indicação de sua efetiva vontade de construí-la. A edição dominical do Correio Braziliense já revelou a posição oficial do Governo do Distrito Federal de que o “projeto não sairá do papel”.[5] Assim, a nova versão da Praça parece ter uma existência com inicio, meio e fim já anunciados, sem pretender causar maiores debates ou sem pretender suscitar efetivas polêmicas. Ao que parece, ao mesmo tempo em que Oscar Niemeyer entende que não poderia deixar a terceiros a última palavra sobre o seu projeto, ele quer demonstrar que ainda está apto para assimilar críticas e re-estabelecer um diálogo profícuo com seu próprio campo, como uma de suas respostas à entrevista do Correio Braziliense indica. Indagado se foi um gesto de humildade modificar o projeto, ele responde: “Lógico. Fiz o que é justo, correto…”[6] Menos do que um recuo, trata-se de um indício da capacidade do longevo arquiteto de rever suas próprias posições perante as diversas circunstâncias, como historicamente já fizera antes, no final dos anos 50, quando da publicação de “Depoimento”.[7]

Trata-se também de uma reação muito diferente do polêmico enfrentamento que ele travou com o projeto do novo auditório para o Parque do Ibirapuera em São Paulo, quando tentou efetuar uma alteração em sua marquise. Em meados dos anos 90, quando proferiu uma aula magna na FAU-USP, Oscar Niemeyer encerrou seu discurso com a última obra que pautava o debate corrente no campo, demarcando sua vivaz presença. Naquela ocasião, o Museu de Arte Contemporânea de Niterói foi a obra que arrematava sua trajetória, fato equivalente com o que ocorreu no dia 29 de maio, quando ele encerrou mais uma exposição sobre sua própria trajetória perante alunos, familiares, imprensa e autoridades, mostrando a segunda versão para a Praça da Soberania. Qual será a próxima obra ou o próximo grande projeto a integrar essa trajetória? Isto é impossível saber, mas ao que tudo indica, enquanto ele, Oscar Niemeyer, estiver projetando e vislumbrando suas novas arquiteturas, fato seguro é que permanecerá distante da unanimidade.

A produção  recente do arquiteto nos últimos dez, quinze anos demonstra que Oscar Niemeyer permanece envolvido com demandas e programas complexos, tais como: universidades, centros administrativos ou complexos culturais de múltiplo uso, museus… São em grande parte projetos que correspondem a um “tema mais forte” segundo ele, exigindo arquiteturas de caráter representativo, cívico ou com uma abrangência urbana de caráter e escala monumental. Para resolver tais edifícios, Niemeyer assinala a permanência de suas estratégias projetuais, especulando, depurando, reforçando e ampliando o seu reconhecido repertório formal. Além das superfícies preponderantemente secas que idealmente embasam as obras, muitas cúpulas, blocos ou edifícios pavilhonares, marquises e rampas predominam nesta produção, sendo articulados e agenciados para resolver mais a plasticidade do conjunto que a diversa gama de programas que devem abrigar. Os croquis de Niemeyer, que antes enunciavam estrutura e forma a um só tempo, agora cederam lugar às imagens produzidas pela computação gráfica, que direta e figurativamente constroem a própria imagem do fato arquitetônico. Contudo, o concreto se mantém como o material inerente ao seu projetar. Sendo hoje  preponderantemente branco, o concreto possibilita a Oscar Niemeyer definir as soluções formais, os vãos, os balanços e as dimensões que lhe são rotineiras: 50m, 200m, 300x300m, 150m de altura, etc.

Reiteradamente, a forma emerge como índice mais evidente e assumido de seu discurso, constituindo-se como uma chave de acesso específica para compreender a formulação de seu raciocínio construtivo, formal e simbólico. Oscar Niemeyer reforça a questão da forma como sendo a questão praticamente única e exclusiva da arquitetura. Sua fala de praxe defende que “arquitetura é invenção”,[8] e enfatiza que o controle sobre a forma é o problema projetual a ser enfrentado. Indiretamente, Niemeyer parece considerar secundárias as prementes circunstâncias do projetar para as quais concorrem as novas tecnologias construtivas, as legislações, os novos materiais, as demandas sos programas arquitetônicos contemporâneos, os suportes e linguagens de produção e representação do projeto, as questões urbanas, as questões ambientais, as especificidades sociais e as oportunidades políticas. Deste modo, seu discurso lança indagações sobre como produzir tecnologicamente, como explorar simbólica e plasticamente, como conceber as formas —novas e outras formas. Em meio às decisões excludentes e às subordinações que regem o ato de projetar —ou seja, elaborar a invenção arquitetônica— a forma continua a ser a questão fundamental que Oscar Niemeyer propõe e deixa a todo o campo, para além da crônica de uma praça anunciada, efetivamente.

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notas

[1] Trata-se do título do texto de apresentação que acompanha o projeto que está na  exposição “Oscar Niemeyer 1999-2009” aberta no dia 28 de maio na Galeria Anna Maria Niemeyer, com visitação até 31 de julho. Note-se que este novo desenho e o texto não constam do livro homônimo, lançado nesta mesma ocasião.

[2] Deve ser notado que na proposição apresentada na exposição “Oscar Niemeyer 1999-2009” aberta no dia 27 de maio na Galeria Anna Maria Niemeyer, a última frase do texto que acompanha o projeto indica uma altura de 30m: “O monumento terá trinta metros de altura” (sic).

[3] Trata-se de uma frase que acompanha o desenho integrante da exposição “Oscar Niemeyer 1999-2009” aberta em 27/maio de 2009 na Galeria Anna Maria Niemeyer. Grifos adicionais.

[4] Sobre a Plataforma Rodoviária, adianto que há um artigo em elaboração sobre ela.

[5] Vide “Praça de Niemeyer sai dos planos”. Correio Braziliense, 31/maio/2009, p.31.

[6] Vide Correio Braziliense, 29/maio/2009, p.25.

[7] Vide Módulo nº.09, fev/1958. pp.03-06.

[8] Frase proferida por Niemeyer novamente em sua aula, no dia 29/maio/2009.

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referências bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. São Paulo: Ática, 2001.

Correio Braziliense. Edições: 29/05/2009; 30/05/2009 e 31/05/2009;

NIEMEYER, Oscar. Quase memória: viagens, tempos de entusiasmo e revolta – 1961-66. Rio de      Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1968.

NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura: 1937-2004. Rio de Janeiro: Ed. Revan, 2004.

NIEMEYER, Oscar. Oscar Niemeyer – 1999-2009. Rio de Janeiro: &Letras, 2004.

ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e         Lina Bo Bardi: nexos da arquitetura brasileira pós-Brasília (1960-85). São Paulo: FAU-USP, 2007. Tese de Doutorado.

STEVENS, Garry. O círculo privilegiado: fundamentos sociais da distinção arquitetônica. Brasília:   EDUnB, 2003.

TAFURI, Manfredo. Teoria e história da Arquitectura. Lisboa: Editorial Presença. 1988.

TELLES, Sophia da Silva. Arquitetura Moderna no Brasil: o desenho da superfície. São Paulo: FFLCH-        USP, Dissertação de Mestrado, 1988.

VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura       de Oscar Niemeyer (1935-1998). São Paulo/FAU-USP, Tese de Doutorado, 2000.

XAVIER, Alberto (Org.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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Eduardo Pierrotti Rossetti

Arquiteto, doutor em arquitetura e urbanismo, pesquisador-pleno e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Danilo Matoso Macedo

A partir da próxima matéria, a seção Projetos e obras da revista mdc passará a disponibilizar arquivos com o Projeto Executivo – ou Projeto de Execução – completo. Entendemos que, com isso, amplia-se significativamente a relevância do material publicado. Ao acrescentar informação sobre as técnicas projetuais e construtivas adotadas na feitura da obra, procuramos trazer alguma contribuição ao delineamento de novos horizontes na crítica e de historiografia de nossa prática arquitetônica atual. Esperamos que uma nova crítica se forme e que nossa teoria se renove a partir da sistematização e da transmissão didática de um campo de conhecimento que até hoje tem sua cultura reproduzida quase que exclusivamente pela prática nos escritórios – ao menos no Brasil. Esse medievalismo cultural da arquitetura talvez mereça aqui uma pequena digressão, necessária à explicitação de nossas intenções.

arquitetura é invenção – de problemas?

Entablamento e capitel jônico, segundo o tratado de Vignola (1562)

Desde o surgimento, no século XV, do livro de arquitetura tal como o conhecemos hoje, nossa disciplina vem sendo transmitida majoritariamente por meio de textos, gravuras ou fotos naturalistas e desenhos técnicos simplificados de modo a caber nos formatos dos livros. Substituíam-se, e principalmente complementavam-se, com isso, os códices das corporações de ofício e as lições práticas por tratados de arquitetura concebidos e editados quase que à guisa de literatura. A cultura do livro impresso multiplicável foi componente ativo da revolução humanística da Idade Moderna no mundo ocidental. E as conseqüências da difusão arquitetônica completamente dissociada de qualquer contato direto com os edifícios, por assim dizer, prototípicos, levou em muitos casos à redução do escopo de nossa disciplina ao que pode ser transmitido por meio de livros e revistas: textos, imagens naturalistas e desenhos técnicos esquemáticos simplificados de escala reduzida. Os tratados da Renascença definem as “ordens” de arquitetura (colunas, capitéis, lintéis etc.) carentes de peso material. De que são feitos? Madeira, mármore, pedra, tijolo, estuque? Como são feitos? Por quem? Com que instrumentos? A que preço? Os livros não nos dizem. [1]

Com isso, a profissão e o profissional deslocavam-se do canteiro de obra dos artesãos para as côrtes dos nobres, dos intelectuais e sobretudo dos artistas. O desenho erudito desenvolvido junto à geometria descritiva acaba por se relacionar mais às especulações matemáticas e científicas do Iluminismo que à manufatura de edifícios e de seus componentes construtivos. Estes têm sua conformação ajustada à base de cinzéis, lixadeiras, desempenadeiras, sarrafos, gabaritos e outros instrumentos rudimentares para os quais as geometrias complexas advindas de equações espaciais fazem pouco sentido. Como nos lembra Alfonso Corona Martínez, os arquitetos do Renascimento inventaram uma competência profissional a partir dos meios de representação, ao dar importância maior aos problemas formais, de tal modo que estes somente poderiam ser resolvidos pelos arquitetos com o emprego de seu novo instrumental.[2]

As conseqüências e conflitos desse deslocamento da profissão até hoje se fazem sentir quando as soluções formais dos arquitetos deslocados do canteiro precisam ser construídas com integridade de modo a resistir às intempéries e à passagem do tempo. A cisão entre o canteiro e o desenho é problema antigo discutido repetida e exaustivamente a cada geração desde aqueles tempos. Entricheiram-se, de um lado, os arquitetos que vivem de textos, palestras e publicações em revistas, e de outro lado aqueles que vivem de produzir desenhos destinados à construção. Os argumentos de cada parte são repetitivos e talvez não valha a pena aqui mencioná-los senão em seus mais conhecidos pares dialéticos: teoria versus prática, “arquitetura do espetáculo” versus “arquitetura comum”, artistas versus pedreiros, estrelas versus operários etc. Já lembramos recentemente[3] que, enquanto primeiro grupo goza de maior prestígio social, o segundo grupo projeta e constrói mais. Fosse a convivência entre estes grupos pacífica, e talvez nossas cidades houvessem sido construídas pelos arquitetos e urbanistas. A realidade, entretanto, é bastante distinta. Enquanto mestres de obras e técnicos em edificações efetivamente materializam nossas metrópoles – que se expandem via de regra pelos bairros de classe média-baixa e baixa – os arquitetos digladiam-se pela primazia da execução de poucos monumentos, edifícios públicos, moradias e escritórios das classes mais altas – e vez por outra ou conjuntos habitacionais assistencialistas.

Essa inserção social e esse campo de atuação restritos descendem claramente daqueles construídos pelos arquitetos renascentistas – e do que se convencionou chamar de arquitetura a partir de então, em oposição à mera construção[4]. Ocorre que, com a expansão das classes médias e a proliferação de arquitetos nesses extratos sociais intermediários, o número de profissionais excluídos é crescente. E mesmo os excluídos não se ocupam de tratar com competência dos seus problemas mais próximos: os edifícios das periferias (os responsáveis por mais de 70% da mancha urbana de nossas metrópoles). O motivo é muito simples: não foram preparados para fazê-lo. Aprenderam nas faculdades – e lêem nas revistas e livros de arquitetura – soluções para problemas que, ou não existem efetivamente, ou não lhes dizem respeito. Do mesmo modo, voltando aos dois grupos antagônicos, as estrelas costumam esbanjar uma despreocupação olímpica com a construção, uso e manutenção de seus edifícios, enquanto os técnicos pavoneiam-se ingenuamente de sua ignorância total sobre qualquer questão humanística que vá além do carisma de que usam para convencer seus clientes.

A história nos ensina que estes grupos não se reconciliarão. Preferimos, por isso, uma via alternativa, que teorize sobre os aspectos práticos e que cobre relevância social direta das problematizações teóricas. Se o arquiteto de escritório trata de desenhos técnicos e de técnicas construtivas, sobre eles também nos devemos debruçar em busca de constantes, princípios, valores e métodos passíveis de sistematização – em busca da própria teoria – e transmissão para as gerações futuras. Na mão inversa, se o arquiteto de revista trata de publicações, de livros, palestras e exposições, que elas digam respeito ao menos a soluções efetivas para os problemas de seu tempo, e não de frívolas questões endógenas.

a competência do arquiteto

Em nossa sociedade, arquitetos que projetam – e não possuem empreiteiras – extraem seu sustento da entrega de desenhos. Mesmo que acompanhados por maquetes e textos, são os desenhos o cerne da documentação comercializada. Nesse sentido, o desenho é uma mercadoria como outra qualquer: possui seu valor intrínseco e seu valor como índice de uma obra que será construída. Mesmo que acompanhados pela carga simbólica conotada pela griffe do autor – evidentemente parte do produto em questão –, são os desenhos que conectam criador e obra construída. Comprovam estes argumentos os croquis , os riscos originais que todos fazem questão de publicar junto aos projetos.

Existem definições claras sobre a natureza dos desenhos arquitetônicos. Segundo a Norma Brasileira, o projeto de arquitetura é elaborado nas seguintes etapas: levantamento de dados, programa de necessidades, estudo de viabilidade, estudo preliminar, anteprojeto (ou de pré-execução), projeto legal, projeto básico (opcional, voltado para órgãos públicos), e projeto para execução [ou Projeto Executivo] de arquitetura.[5] Este último é definido como etapa destinada à concepção e à representação final das informações técnicas da edificação e de seus elementos, instalações e componentes, completas, definitivas e necessárias à licitação (contratação) e à execução dos serviços de obra correspondentes.[6] A Tabela de Honorários do Instituto dos Arquitetos do Brasil[7] foi feita a partir dessas etapas. Enquanto se atribui um valor de 10% a 15% ao Estudo Preliminar, o Projeto Executivo corresponde a 50% da remuneração. Voltaremos a esta relação proporcional em seguida.

A responsabilidade do projetista sobre a obra construída é tanto maior quanto maior for a correspondência entre seus desenhos e a edificação concreta. Na prática atual, entretanto, esta constatação opõe-se ao senso comum corporativo corrente entre nós de que o arquiteto é dirigente da edificação. Assim o seria se sobre ela tivéssemos responsabilidade total – o que não é o caso em nosso país. A obra construída é produto coletivo de todos os projetistas e de responsabilidade principalmente do construtor, e nesse grupo o arquiteto comumente assume apenas o peso do papel secundário que lhe cabe (vegetal, manteiga ou sulfite).

Indo mais além na argumentação, em nosso país não temos notícia de acionamento legal de algum arquiteto ou escritório de arquitetura devido a erros de projeto. Normalmente, a culpa por problemas em edificações recai sobre os empreiteiros e engenheiros projetistas, devido a problemas construtivos e a falhas nas instalações. No Brasil, o arquiteto – o mesmo a encabeçar a ficha técnica em revistas, relegando aos demais os papeis de coadjuvantes – não é responsabilizado por praticamente nada. Convido o leitor a vasculhar sua memória e a encontrar exemplos recentes de arquitetos considerados publicamente responsáveis por desabamentos, patologias estruturais e mesmo por acidentes de trabalho e enfermidades em moradores de seus edifícios. Verá que não se ouviu falar dos arquitetos. Os engenheiros em alguns casos foram presos ou execrados publicamente, porque deles efetivamente era a responsabilidade pelas decisões críticas.

Não nos enganemos atribuindo ao arquiteto contemporâneo uma competência que na prática não lhe cabe: o produto concreto imediato de seu trabalho são os desenhos, que são valorados por sua qualidade comunicativa e pelo que resulta dela – a obra construída entendida em seu sentido meramente plástico. O desenvolvimento e detalhamento construtivo relevante de um projeto, para além das aparências portanto, implica em assumir mais responsabilidades. Ao assumir plenamente o encargo do projeto executivo, do detalhamento e da integração e compatibilização de projetos complementares, o arquiteto amplia consideravelmente o seu crédito efetivo pela obra construída – e consequentemente seu campo potencial de atuação. Saber desenvolver e representar um projeto para execução deságua assim em mais competências profissionais.

Feita esta constatação, torna-se desconcertante o descaso do métier da arquitetura e engenharia brasileiras para com as convenções de desenhos. As normas são escassas[8], as disciplinas universitárias de desenho técnico são consideradas instrumentais (ou não finalísticas) e chega a ser um milagre que alguma comunicação efetivamente ocorra por meio de uma linguagem tão carente de gramática. Tanto nas engenharias quanto na arquitetura, a disciplina de desenho técnico foi reduzida a um reles semestre letivo, e o desenho técnico tem seu aprendizado nos estágios de escritório e marginalmente nas disciplinas de projeto.

As disciplinas de projeto e as demais disciplinas dos cursos universitários parecem tratar de tudo, menos do desenvolvimento de projetos nas sucessivas etapas necessárias à execução da obra. A prática dos escritórios de arquitetura é quase que integralmente composta pelo desenvolvimento de projetos de aprovação, de projetos executivos, de detalhamentos e de desenhos adicionais necessários à execução. Na verdade, vemos que a proporção valorativa sugerida pela Tabela de Honorários do IAB certamente sobrevalorizou as fases iniciais do projeto devido à carga simbólica da criação artística. A prática mostra que a relação estritamente quantitativa reduziria significativamente o valor daquelas. Um estudo preliminar desenvolvido em duas semanas tem seu desenvolvimento e obra arrastados por anos a fio, mas não se aprende sobre como lidar com isso nas universidades e pouco se discute sobre esta prática em nossas revistas e livros de teoria e história. Como observou John Summerson,

Ele [o arquiteto moderno], por diversos motivos, saiu de seu papel, deu uma olhada na cena ao seu redor e tornou-se obcecado não com a importância da arquitetura, mas com a relação da arquitetura com outras coisas. Isso é exatamente o que ocorreu.O arquiteto saiu de si mesmo, como se fosse uma segunda pessoa a sair da primeira num filme psicológico. Ele (prosseguindo momentaneamente com esta metáfora) deixou sua primeira personalidade na prancheta e assumiu a segunda (a personalidade ‘viva’) numa volta ao mundo contemporâneo – pesquisa científica, sociologia, psicologia, engenharia, as artes e diversas outras coisas.  Ao retornar à prancheta, sua primeira personalidade lhe parece constrangedora e extremamente desinteressante. Ali está ele desajeitadamente sentado, recendendo levemente a “estilos”. Então a segunda personalidade senta-se ao lado dele e dolorosamente guia sua mão.[9]

Por bizarro que possa parecer, esta espécie de dupla personalidade do arquiteto não é exceção. Comprova isso o descompasso entre o que consta em nossa historiografia e o que de fato correspondeu à prática edilícia das sociedades ali descritas. Em alguns momentos, o ethos de uma personalidade invade os domínios da outra. É então que o arquiteto imbuído da cobrança social pela invenção – no sentido lato – torna-se incapaz de obedecer às mais simples convenções.[10]

o desenho arquitetônico, suas convenções e detalhes

Ocorre que, no Brasil, cada escritório de arquitetura inventa suas próprias convenções gráficas.  Aqueles encarregados de construir as obras devem aprender a ler o idioma de cada escritório, transformando-se em verdadeiros poliglotas iconográficos. De fato, se engenheiros civis, mestres-de-obras, serralheiros e marceneiros[11] acabam por aprender algo desse código na prática, o fazem de tanto sentirem no bolso as conseqüências de seus erros de interpretação. E se não aprendem a ler os desenhos, aprendem a conversar sobre eles minuciosamente com o arquiteto na obra.

Nessa babel, os arquitetos também padecem, já que dependem de engenheiros para desenvolver os projetos complementares. Os engenheiros – sobretudo os ligados às instalações – embora sejam bastante mais afeitos a seguir convenções de símbolos e metodologias de representação, tendem a tratar o desenho técnico mais como diagrama simbólico que como desenho figurativo. Dessa falta de compreensão das características físicas e dimensões da coisa tratada nascem os problemas de compatibilização – cuja solução ou bem fica a cargo do arquiteto ou bem fica a cargo do empreiteiro – onde tubos descem aparentes fachada abaixo, máquinas não cabem nos vãos destinados a elas, equipamentos ficam sem visita para manutenção etc.  A situação agravou-se ainda mais com o advento dos sistemas de CAD – Computer Aided Design. No computador, a representação digital possui múltiplas possibilidades de elaboração, que resultam aparentemente num mesmo desenho impresso. O intercâmbio de arquivos entre engenheiros e arquitetos dentro desse universo infindável de variáveis é praticamente impossível sem uma padronização estrita do modo de trabalho. Evidentemente, a maior parte dos escritórios brasileiros de engenharia  e arquitetura ignora ou despreza olimpicamente os poucos padrões existentes.[12]

Mais uma vez, a origem dessas mazelas está na carência de conhecimento sistematizado sobre o tema em nosso país. Os arquitetos aprendem a desenhar estudos preliminares na faculdade e passam a vida folheando e estudando revistas e livros com plantas na escala de 1:500, e dali extraindo seus parâmetros de trabalho. Mesmo as revistas técnicas – como a brasileira Techné, a alemã Detail ou a espanhola Tectónica – limitam-se a exibir diretamente os detalhes da escala 1:1, passando ao largo das plantas, cortes e fachadas do projeto executivo, por uma simples impossibilidade material de publicar uma revista em formato A0. Estes desenhos gerais, os mais importantes de todo o projeto, onde todos os detalhes, eixos, especificações e dimensões estão indicados e mapeados, simplesmente não são publicados em tamanho legível. Enquanto isso, esquadrias e grampos de fixação de granito são reproduzidos ad nauseam.

À esquerda, detalhe do catálogo da Alcoa para pano de vidro. À direita, detalhe publicado no especial 'Detalles' da revista argentina Summa (dez.2004)

Nesse ponto, o problema ganha nova complexidade, pois esbarramos no conflito entre a prática arquitetônica estrangeira e a brasileira. A representação do detalhe ampliado de vedação tem sua origem nas wall-sections norte-americanas – desenhos autônomos que convencionalmente sintetizam o desempenho da vedação do edifício. São parte das convenções gráficas que os arquitetos são obrigados a dominar para obter seu diploma na maioria dos países europeus e nos Estados Unidos. Se nesses países as normas existem e são cumpridas, no Brasil as normas rareiam e são ignoradas. Lemos os desenhos nas revistas estrangeiras e copiamos os seus cacoetes e seus detalhes – as wall-sections que não fazem sentido algum em alvenaria de tijolos –, no que muitas vezes se torna um tecnicismo inútil e um detalhismo perfeitamente dispensável. Um exemplo clássico desse tipo de prática corrente entre nós é a insistência que se tem em publicar os detalhes de caixilharia de alumínio, quando é sabido que as montagens desses perfis extrudados de grande complexidade é inteiramente determinada pelas linhas criadas pela indústria. Escolhido o modelo da esquadria, trata-se simplesmente de uma montagem de detalhes padronizados sobre os quais o arquiteto e o engenheiro têm pouca ou nenhuma influência.

A causa para este tipo de vício, mais uma vez, tem suas origens na própria afirmação da autonomia do campo arquitetônico. Como bem nos lembra Sérgio Ferro: a coisificação desta verborragia analítica não pedida só é explicável (…) pela urgência de iludir o próprio esvaziamento.[13] Além dos detalhes inúteis, incluem-se na crítica de Sérgio Ferro também os detalhamentos superabundantes. Nesse campo, de identificação mais dificultosa, incluem-se sobretudo os defensores da industrialização na construção – que de tanto buscar novos padrões acabam simplesmente por inventar todo um novo sistema semi-industrial a cada projeto. Nesse vício incorrem muitos dos que são admirados pelo domínio da técnica construtiva: inventam detalhes complexos, supostamente indicativos de alta tecnologia, que serão de execução difícil, dispendiosa e de desempenho duvidoso. Um bom exemplo é o que Peter Blake chamou, há mais de trinta anos, de celebração da junta:

(…) em certos tipos de construção com painéis ou outros tipos de pré-fabricação, a junta entre as partes – aquela infinitamente problemática e infinitamente multiplicada junta, a causa de vazamentos, empenamentos, corrosão, desbotamento, de muita confusão, preocupação e trabalho – essa junta insignificante simplesmente não era recoberta e ocultada da melhor maneira possível; ela era intrincadamente articulada, interminavelmente expressada, voluptuosamente discutida pelos críticos e masoquisticamente celebrada. [14]

da prática à teoria do desenho

É desejável, portanto, que nos debrucemos mais detidamente sobre os desenhos e especificações que resultam nas obras construídas que admiramos, de modo a lhes conhecer os pormenores que tornaram possíveis a comunicação com os executores e sua feitura a contento. Se nosso produto de trabalho é o desenho, é natural e desejável que nos detenhamos com mais vagar na reflexão acerca do que nos consome mais tempo e esforço – o Projeto Executivo e a obra – que nos valores artísticos emanados dos Desenhos de Apresentação constantes nos estudos preliminares feitos em uma semana. É natural que desejemos desenvolver uma espécie de “Teoria do Projeto Executivo”, ou “Teoria do Desenho”.

É nesta documentação, em sua clareza, em sua capacidade de comunicação e síntese de idéias, que está um dos fatores indicativos de um bom projeto de arquitetura – e frequentemente de uma boa obra executada. Se a construção, por suas avantajadas dimensões, forçosamente é composta por vários elementos e componentes, é no modo como ordenamos esta composição e conciliamos as partes e materiais que está o cerne de nosso labor. É no desenvolvimento de cada parede, de cada janela, onde os valores fundadores do projeto são testados e reavaliados, e as partes questionam de volta o autor sobre a pertinência do todo. É nessa retórica do jogo construtivo que se determina a medida de coesão e integridade de uma obra, e consequentemente sua durabilidade – preocupação premente em tempos de escassez de recursos não-renováveis.

Para ser levado à execução, um projeto passa por uma ampliação de escala, pela divisão do todo em partes sucessivamente menores, representadas em elevações, seções e perspectivas devidamente especificadas. Se este conjunto de desenhos é coeso em sua ordenação e homogêneo em sua representação, sua compreensão é enormemente facilitada. Ao representar plantas, cortes e fachadas do conjunto da edificação, o arquiteto escolhe os elementos e componentes cujo custo, complexidade ou importância para o conjunto requerem desenho ampliado. A partir dessa escolha inicial, o detalhamento é agrupado normalmente em sua ordem de execução e importância, em pequenos conjuntos autônomos que podem ser enviados a sub-empreiteiros. Esta aparente autonomia do detalhe exige um estrito controle do autor de modo a harmonizar os próprios elementos entre si, mantendo a unidade do conjunto e a coesão dos conceitos desenvolvidos.

Quando se desenvolve um projeto plenamente e se acompanha sua execução, cai por terra o mito do projeto ideal surgido platonicamente na cabeça do arquiteto a priori, do qual a matéria seria apenas um pálido reflexo. É ali, na lida com as coisas concretas, suas vontades, suas afinidades e limitações, que surgem as invenções duradouras.  Dentro desta visão, o conceito original do edifício, normalmente entendido como uma declaração inicial de intenções por seu autor, converte-se em objeto de diálogo com a realidade mediado pelo desenho, conforme nos explica Carlos A. Leite Brandão, para quem

nem o conceito é da pura ordem da subjetividade e da teoria, nem o projeto e a obra são da pura ordem da objetividade e da prática empírica. O conceito se faz na própria representação e na própria construção. E para o crítico interessa compreender os conceitos nessa fala do projeto, e não na idéia original do autor, a qual creio sempre permanecer inacessível, inclusive ao próprio autor. O conceito está na obra e no projeto, e não na subjetividade do arquiteto. Ele mora no desenho, na maquete ou na imagem virtual – e não no pensamento do autor ou no contexto sócio econômico – e é lá, em primeiro lugar, que ele deve ser perseguido pelo crítico ou intérprete. Essa representação, portanto, não é a mera perseguição de uma idéia que sempre insiste em fugir, mas um dos momentos em que o próprio conceito se formula[15]

O desenho de execução, portanto, vai além da apresentação de uma idéia. Ele é sua representação, e como tal estabelece uma relação dialética e dinâmica com ela.

A tecnologia digital rompeu a barreira imposta originalmente pelo meio do livro impresso. Hoje, pode-se publicar arquivos de pranchas inteiras de desenho no mesmo espaço em que antes se apresentava um texto e alguns diagramas. Com essa nova possibilidade, um novo campo de valoração da obra publicada vem à tona. É possível testemunhar o modo pelo qual o arquiteto comunicou-se com os executores, é possível aferir o grau de realização das intenções originais, é possível aprender com os erros e triunfos dos colegas, trazendo à tona um campo de conhecimento tão vital e tão esquecido pela cultura de nosso campo. Num momento futuro, talvez alguma tecnologia de CAD/CAM substitua o velho desenho técnico, mas esta é uma outra discussão…

notas

[1] Renaissance treatises define architectural “orders” (columns, capitals, lintels, etc.) that are singularly lacking in material weight. What are they made out of? Wood, marble, stone, brick, stucco? How are they made? By whom? With what instruments? At what price? The books don’t tell us. Carpo, Architecture in the Age of Printing, 7.

[2] Martínez, Ensaio sobre o projeto, 15.

[3] Macedo, “Deixar de pensar no estilo.”

[4] A passagem de Sylvia Ficher explica a conotação desta expressão, tão recorrente na teoria da arquitetura: “Quando nós falamos em arquitetura clássica, somos nós que falamos em arquitetura clássica, que adjetivamos o termo arquitetura. Até meados do século XVIII, quando se dizia arquitetura – obviamente estou me referindo ao contexto ocidental, europeu – não era preciso adjetivar: arquitetura queria dizer arquitetura clássica, caso não fosse clássica, não era arquitetura. E não apenas quando se tratava de edifícios de exceção. Se uma edificação não é clássica, não é arquitetura: é uma construção. É por essa razão que ainda se fala uma bobagem dessas: “mera construção“… [...] O caso brasileiro é extremo. Ou seja, mais ainda do que nos Estados Unidos ou na Europa, aqui, naquele momento – no nosso caso, da década de quarenta em diante – Arquitetura é Arquitetura Moderna. Se não é Arquitetura Moderna, não é Arquitetura, tout court, não é entendida pelos arquitetos como Arquitetura: é construção [...]” in Ficher, “Reflexões sobre o pós-modernismo,” 5.

[5] Associação Brasileira de Normas Técnicas, NBR 13532/1995, 3.

[6] Associação Brasileira de Normas Técnicas, NBR 13531/1995, 2.

[7] Instituto de Arquitetos do Brasil, Tabela de Honorários.

[8] Atualmente, a única norma da ABNT específica de desenho arquitetônico é a NBR 6492/1994 – Representação de projetos de arquitetura.

[9] He has, for some reason or another, stepped out of his ‘rôle’, taken a look at the scene around him and then become obsessed with the importance not of architectures, but of the relation of architecture to other things. This is exactly what happened. The architect has walked out of himself, rather like a second personality is seen to walk out of the first in a psycological film. He has (to pursue this metaphor for a moment), left the first personality at the drawing board and taken the second (the ‘live’ personality) on a world-tour of contemporary life – scientific research, sociology, psychology, engineering, the arts and a great manu other things. Returning to the drawing-board he finds the fist personality embarrassing and profoundly unattractive. There he stubbornly sits, smelling slightly of ‘the styles’. So the second personality sits down beside him and painfully guides his hand. In Summerson, “The mischievous analogy,” 197.

[10] A seguinte anedota ilustra bem o lamentável quadro de confusão mental de alguns de nossos colegas nesse sentido. Certa vez, participando de uma banca de um Trabalho Final de Graduação em arquitetura, advertimos que o aluno não havia dotado um edifício de seis pavimentos de escadas protegidas contra incêndio, em desacordo com as normas vigentes. Seu orientador saiu em sua defesa, afirmando: “as regras estão aí para serem quebradas”.

[11] Convém lembrar que, ao contrário dos engenheiros, a maioria – senão a totalidade – dos operários da construção civil carece de instrução formal no que concerne à elaboração e interpretação de desenhos técnicos, suas convenções e suas técnicas.

[12] Cf. Associação Brasileira de Escritórios de Arquitetura – AsBEA. Diretrizes gerais para intercambialidade de projetos em CAD: integração entre projetistas, construtoras e clientes. Organizado por Henrique Cambiaghi, São Paulo: Pini, 2002.  199p.

[13] Ferro, “Arquitetura nova,” 55.

[14] (…) in certain kinds of panelized or otherwise prefabricated buildings, the joint between parts – that endlessly troublesome and endlessly multiplied joint, the source of leaks, of buckling, of corrosion, of discoloration, of much fuss and bother and expense – this miserable joint was not merely not covered up and done away with as best as possible; it was intricately articulated, interminably expressed, volubly discussed by the critics, and masochistically celebrated. In Blake, Form Follows Fiasco, 61.

[15] Brandão, “Linguagem e arquitetura: o problema do conceito.”

referências bibliográficas

Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 13531 : Elaboração de projetos de edificações – atividades técnicas. Rio de Janeiro, 1995.

———. NBR 13532 : Elaboração de projetos de edificações – Arquitetura. Rio de Janeiro, 1995.

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danilo matoso macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

Publicado em Danilo Matoso, Opinião ]]> http://mdc.arq.br/2009/06/11/sobre-projetos-executivos-e-detalhes/feed/ 3 editores mdc NBR6492-DETALHES Entablamento e capitel jônico, segundo o tratado de Vignola (1562) PanodeVidro http://mdc.arq.br/2009/06/10/niemeyer-nao-dorme-nos-louros/ http://mdc.arq.br/2009/06/10/niemeyer-nao-dorme-nos-louros/#comments Wed, 10 Jun 2009 14:35:57 +0000 editores mdc http://mdc.arq.br/?p=2879 ]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Paulo Ormindo de Azevedo

Desde a construção de Brasília não se discutia tanto na mídia arquitetura e urbanismo como agora. O responsável por este fato é um rebelde de 101 anos. Independente do que possa ocorrer, a discussão já valeu à pena. Esta polêmica remete a outra travada em 1985, quando o governador José Aparecido convidou os principais arquitetos que projetaram Brasília – Lucio, Niemeyer e Burle Marx – para reverem o Plano Piloto depois de 20 anos de regime militar. Lucio respondeu com o documento “Brasília Revisitada”, onde aconselhava a ocupação de áreas anteriormente consideradas non aedificandi e outras modificações.

A polêmica foi muito semelhante à atual. Pode o autor de um projeto alterá-lo? Sim, especialmente no caso de uma cidade, que é um organismo vivo e reflete os embates sociais ao longo da historia. Tem razão Niemeyer ao dizer que todas as cidades sofreram modificações e que “Brasília ainda vai passar por muitas delas”. Depois de muita discussão as propostas de Lucio foram transformadas em lei e Brasília, sem perder seu valor, foi inscrita, em 1987, na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO.

A bola da vez é a proposta de Niemeyer, do inicio de 2009, de construção da Praça da Soberania com um obelisco de 100 m. A reação foi imediata, movida em grande parte por uma dissimulada “oscar-jeriza” que tem varias origens. Uma delas muito antiga de caráter ideológico, o monumentalismo de sua obra remanescente do autoritarismo da Era Vargas, teorizado por Joaquim Guedes[1], e que reflete o embate entre as escolas arquitetônicas carioca e paulistana. Outra simplesmente de disputa de mercado de trabalho, como fica evidente na carta de Sylvio de Podestá[2], de 2003, e na irônica nota de Julio Daio Borges na revista Piauí de junho de 2009.

Mas vamos convir que a arquitetura não-oficial de Brasília é o que existe de mais provinciano em todo o país e se não fosse o gênio de Niemeyer, a nossa capital não passaria de uma Palmas, salvo o plano. O fato é que se organizou uma espécie de cruzada digital de defesa da terra santa, como se Niemeyer quisesse destruir o Plano Piloto. Não se discutiu em nenhum momento o mérito da proposta, senão o fato de Brasília ser tombada.

O projeto de Niemeyer é de fato, a nosso ver, um complemento e uma correção. Ele procura criar um contra-ponto ao Congresso na outra extremidade da Esplanada dos Ministérios, a meio caminho da torre de televisão, reforçando a escala monumental da cidade, e integrando os dois núcleos de equipamentos culturais separados pela esplanada. Este esquema vem remotamente de Luxor e é o mesmo utilizado por L’Enfant no Mall de Washington, com a seqüência Capitólio, o grande obelisco e o Lincoln Memorial. Ainda em 1987 a Prefeitura de Paris realizou um concurso para criar um marco e integrar a nova zona corporativa de La Defense á cidade, reforçando a visual Louvre, obelisco da Concórdia, Champs Élysées e Arco do Triunfo. Ganhou o dinamarquês Otto von Spreckelsen com um monumental arco de 110 m, que em nada descaracterizou Paris, só a valorizou.

A questão não é o fato de Brasília ser ou não tombada, senão a implementação do tombar, oposto ao de “classificar”, ou promover, usado em todo mundo, arcaísmo que tem sua origem no Decreto 25 de 1937, elaborado na urgência de proteger imagens, igrejas e palácios barrocos do ciclo do ouro. Mas os inspiradores dessa legislação, Mario de Andrade, Rodrigo Melo Franco e Lucio Costa, eram intelectuais que tinham um olho no passado e outro no futuro e consolidariam o Modernismo no Brasil. Se nas décadas de 1940 a 1960 tivéssemos a burocracia preservacionista que temos hoje no plano federal e estadual, não seria construída a Pampulha, o conjunto Pedregulho, o Parque do Flamengo, nem os calçadões da Av. Atlântica de Burle Marx, obras primas do século XX.

Neste sentido, Niemeyer tem todo o direito de protestar e xingar contra um instrumento que foi usado a pretexto de preservar sua obra e de Lucio e acabou o censurando. O que desqualifica Brasília não é o obelisco proposto, são os favelões satélites, como ele disse, e os 180 loteamentos fechados em áreas publicas verdes da cidade. Segregação de excluídos e auto-segregação elitista, que os Amigos de Brasília tentam ignorar. Diante dos protestos ruidosos da militância, o Governador José Roberto Arruda recuou alegando falta de recursos. Niemeyer elegantemente publicou, em 04/02/09, uma carta em que expressa a esperança de que no futuro sua obra seja construída.

Mas tinha razão o embaixador André Correia Lago, “os gênios jamais jogam a toalha”, titulo de uma entrevista dada ao Estado de São Paulo, em 07/02/09, em que traça um perfil muito lúcido da crise em que se debatem os arquitetos brasileiros, hoje. No final do mês de maio, Niemeyer voltou a fustigar com uma segunda versão do projeto, reaquecendo uma polemica que já deu um fruto, a criação de uma comissão de alto nível para cuidar do Plano Piloto, que deve ser preservado, mas não pode ser mitificado nem virar um museu dos anos 50.

notas

Paulo Ormindo de Azevedo

Professor titular da UFBa, consultor da UNESCO, membro do Conselho Consultivo do IPHAN e do Conselho Nacional de Política Cultural, Presidente do IAB-Ba.

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Fernando Luiz Lara

Há algumas semanas atrás me foi perguntado (por uma importante editora de arquitetura no Brasil) qual seria a raiz de uma visível diferença qualitativa entre a arquitetura que se faz hoje na Argentina e no Chile e aquela que se executa no Brasil. A dificuldade de responder a esta questão e a leitura do texto de Danilo Macedo sobre “deixar de pensar no estilo” me fizeram voltar a este texto que comecei a escrever cinco anos atrás e que retomo agora como forma de elaborar menos uma resposta e mais uma série de outras perguntas que nos ajudem a entender esta diferença. Depois de termos indubitavelmente a melhor arquitetura das Américas nos anos 40 e 50, parecemos condenados a erguer edifícios apressados e simplistas enquanto nossos vizinhos do sul esbanjam elegância e apuros nos detalhes.

Acho que a descrição acima é exagerada e talvez até injusta dado que o pouco que vemos pelas revistas impressas ou eletrônicas representa o melhor do melhor dos edifícios do cone sul enquanto passamos nossos dias em apartamentos, shopping centers e edifícios corporativos cuja lógica é a da maximização do lucro em detrimento da qualidade dos espaços. Mas onde há fumaça há fogo e apesar de termos uma economia muitas vezes maior que nossos hermanos, é inegável que a cultura arquitetônica média de portenhos, rosarinos e santiaguinos é bem maior que a nossa.

Para indicar um caminho que nos leve a possíveis respostas acredito que uma das principais diferenças seja a forma como arquitetos brasileiros tratam a própria disciplina (com desconfiança) em contraponto ao apuro com que argentinos e chilenos se dedicam ao nosso campo de conhecimento. Segundo Macedo¹, brasileiros seriam avessos a padrões normativos, seríamos basicamente indisciplinados por natureza.

É certo que a arquitetura assistiu no final do século XX ao nascimento da sociedade da informação a um incremento significativo do corpo de sua própria disciplina. As transformações socio-econômicas decorrentes induziram a formação de um campo do conhecimento que passa a coexistir com a porção aplicada (ou prática) da arquitetura. Tal disciplina na verdade já vinha se materializando desde o início do século passado, com o advento do Movimento Moderno e seu desafio epistemológico de conciliar o subjetivismo da criação artística com um embasamento empírico-científico. Quando examinamos nossa genial Arquitetura Moderna Brasileira vemos exatamente este equilíbrio entre embasamento disciplinar e liberdade de criação.

Na verdade, a academia francesa de Beaux-Art já buscava, em meados do século XIX, uma ordenação do método projetivo que seria efetivamente alcançada com a formatação do processo compositivo a partir do parti. Em outro jogo de palavras, o nascimento da arquitetura como disciplina e campo específico do conhecimento (Laugier, Ledoux e Boulee) decorre da necessidade de se disciplinar (no sentido mesmo de controlar) a prática de projetação do espaço construído. Ocorre que esta disciplina Beaux-Art foi sendo progressivamente relaxada até se tornar o jogo vazio de ornamentação denunciado por Adolf Loos.

Disciplinada por excelência, a Bauhaus consolida, no inicio do século XX, várias das experimentações da vanguarda artística e arquitetônica num projeto pedagógico rigoroso que marca a mudança de uma prática semi-sublime para uma prática disciplinada. Esta disciplina ou método deveria criar (como efetivamente ocorreu) uma arquitetura nova para os novos clientes e seus novos programas, usando novos materiais e diferente dos estilos tradicionais. No programa da Bauhaus, é como se a intuição fosse preparada por um conhecimento prévio e bem estruturado.

No entanto, segundo nos lembra Carlos E. Comas², o processo de projeto modernista, herança da Bauhaus, era ainda baseado em dois postulados que se excluem mutualmente: o funcionalismo e o gênio criador. Enquanto o funcionalismo (ou a novidade dos novos processos) imperou como discurso hegemônico, o subjetivismo da criação artística pode atuar com relativa liberdade, principalmente porque o funcionalismo que dava à prática da arquitetura o necessário embasamento empírico científico, encobrindo uma praxis muito menos enrijecida que seu discurso. Era como se o discursos funcionalista e racionalista protegessem e legitimassem o arquiteto que continuava operando com graus variados de subjetividade. Neste sentido a obra de nosso mestre maior, Oscar Niemeyer, é absolutamente exemplar.

Mas bastou o discurso funcional/racionalista entrar em crise nos anos 60 para o processo inteiro revelar suas contradições. Podemos perceber que os que discursavam sobre a arquitetura estavam até muito mais entusiasmados com a idéia funcional-racionalista pelo suporte pseudo-científico que esta narrativa emprestava à arquitetura enquanto os que faziam arquitetura continuavam a exercitar suas liberdades criativas nas brechas (e sob as barbas) deste mesmo discurso funcional-racionalista.

Posteriormente o descontentamento com um número enorme de edificações do pós-guerra que escondiam sua mediocridade atrás deste mesmo discurso funcional/racionalista levou os arquitetos de destaque a, num primeiro momento, rever este discurso enfatizando a necessidade de incremento do potencial expressivo/significativo gerando as idéias tardo-modernas de Louis Kahn, Team X, estruturalismo holandês, Kenzo Tange e de novo Oscar Niemeyer que podia enfim celebrar sua exuberância formal sem precisar justificar que a curva sensual era o menor caminho entre dois pilares. Nikolaus Pevsner, em 1961, já percebia a Pampulha como uma das rupturas fundamentais entre o discurso e a prática modernista.

O que se percebe no caso brasileiro (tanto nas escolas quanto nos escritórios) a partir dos anos 70 é o abandono gradual e por fim total de qualquer organização disciplinar, restando apenas o mito da criatividade e a idéia nociva de que em arquitetura “vale tudo”. Eu mesmo nunca vou me esquecer de um professor que no final dos anos 80 me deu um 100 em projeto mas não me ensinou nada, repetindo ad nauseum que meu projeto era bacana e que só de olhar meus desenhos ele já sabia que tudo “batia legal”. Pergunto-me quantos desses ainda não existem por aí enquanto na Argentina e no Chile é muito comum ser reprovado em bancas de projeto.

Neste ponto de crise ou inflexão algumas respostas parecem surgir para nortear o debate ou a possível busca de soluções. Um livro publicado em 2001 pelos professores Norte-americanos Julia Robinson e Andrew Piotrowski chamado, não coincidentemente The Discipline of Architecture, levanta várias questões pertinentes à autonomia da disciplina da arquitetura. Logo na introdução os editores destacam que o aumento exponencial da interdisciplinariedade ocorrido a partir das últimas 3 décadas do século XX, a ponto de se tornar a vedete do pensamento contemporâneo, exige uma melhor definição da arquitetura como disciplina, para justamente poder se colocar frente a esta interdisciplinariedade.³

Em outro texto interessante desta coletânea, Thomas Fisher (diretor da escola de arquitetura de Minessota e ex-editor da saudosa Progressive Architecture) chama atenção justamente para a arquitetura como uma profissão que vem sendo ameaçada pela diminuição de seu papel social. Como possíveis saídas desta crise, Fisher coloca, além da óbvia urgência de enfatizar o papel social da arquitetura (1), a necessidade de constituir a base do conhecimento da disciplina (2), de articular os valores e as habilidades específicas (3) e de incentivar a participação de um grupo mais diverso de pessoas (4).

Dentre estas quatro recomendações principais, escolho a segunda e a terceira como objeto de análise. Refletindo sobre a base do conhecimento da arquitetura, percebo que se por um lado a disciplina da arquitetura toma emprestado de outras áreas do conhecimento seus paradigmas e suas metodologias, por outro lado adia indefinidamente a formação de um corpo central de teorias e métodos, ficando apenas com o corpo periférico de teorias auxiliares e seus resultados quase sempre frustrantes. Aqui sou eu quem toma emprestado de Imre Lakatos suas idéias sobre a substituição de paradigmas na construção do conhecimento⁴. Segundo este autor, seriam por demais simplificadas tanto a idéia de Karl Popper segundo o qual as teorias seriam descartadas assim que surgissem fatos que desafiassem suas premissas, como também a idéia de Thomas Kuhn segundo o qual este processo se daria em grandes blocos de revoluções da ciência. Lakatos tenta demonstrar que na verdade os proponentes ou defensores de uma teoria qualquer estabelecem com o passar do tempo um cinturão protetor (protective belt) de paradigmas secundários em torno do cerne da teoria e seus paradigmas principais. Desta maneira cada vez que um fato novo põe em xeque tal teoria os paradigmas secundários seriam atingidos podendo ser descartados ou modificados mas protegendo a razão de ser principal da formulação teórica em questão.

Minha proposta para discussão é que no Brasil em particular operaríamos de forma muito parecida com a metáfora de Lakatos, com o instrumental da disciplina no papel de núcleo central e os discursos explicativos e/ou as interações com outros campos do conhecimento fazendo o papel de cinturão protetor. Toda vez que a arquitetura é atacada ou se mostra em crise, trocamos de discurso (de funcionalista para estruturalista para metabolista para contextualista para deconstrutivista) e tentamos assim preservar, na melhor das hipóteses, os procedimentos de um fazer arquitetônico que na verdade já chega perto dos 85 anos tendo sido reformulado pela última vez na Bauhaus em 1919. Danilo Matoso⁵ demonstra que essa variação estilística esconde na verdade um processo de projeto esvaziado e basicamente irresponsável.

Quando comparo o que escuto de colegas argentinos ou chilenos com o discurso comum das escolas brasileiras vejo que os vizinhos estão sempre muito preocupados com o cerne do conhecimento arquitetônico: a materialidade, investigações tectônicas, a transformação de idéias em espaços. Tudo isso reforçado pelo rigor de um desenho organizado e disciplinado. É importante notar que a base de comparação é injusta uma vez que os estrangeiros convidados a participar de bancas aqui em Michigan onde ensino são profissionais já consagrados enquanto que minha experiência brasileira passa por todo tipo de escola e colegas dos mais variados graus de preparo e/ou talento. Mas importa deixar claro a todos os alunos brasileiros que a genialidade de um croqui só se transforma em genialidade espacial depois de intensamente trabalhada pelo desenho e pelo entendimento da materialidade, e que programas de visualização digital não substituem o conhecimento técnico da tecnologia da construção.

A necessidade paradoxal de conciliar uma base científica (que deveria fazer o papel de objetividade) com uma ação criativa (que deveria ser a porção subjetiva), me parece ser a questão central, o questionamento permanente deste núcleo duro de teorias, métodos e valores, que atenderia ao desejo de uma cientificidade (ainda que parcial), deixando os arquitetos livres para interpretarem criativa e subjetivamente cada problema diante deles colocado. É isso que vejo de forma mais equilibrada nas melhores escolas de arquitetura.

Voltando ao problema pelas palavras de Donald Schon,

se damos prioridade às regras, fica difícil explicar como acontecem as novas idéias. Se damos prioridade à intuição, às percepções e aos julgamentos subjetivos, fica difícil explicar como projetistas constróem repertórios de conhecimentos largamente utilizáveis. Projeto arquitetônico seria então uma prática híbrida em que a solução de problemas necessária para a construção de edifícios funcionais se sobrepõe e interage com o desenvolvimento de obras de arte arquitetônicas.⁶

Eu não tenho dúvidas de que a dedicação e o rigor projetual ensinado nas escolas argentinas e chilenas fazem toda a diferença, propiciando uma prática arquitetônica mais consciente, edifícios mais elaborados e uma cultura arquitetônica mais sólida.

Em resumo o que percebo é a necessidade de se investir antes na autonomia da arquitetura como prática e campo do conhecimento, disciplinando-a, e disciplinando a nós mesmos. Só uma disciplina forte pode contribuir para a tão celebrada interdisciplinaridade. E só um processo de projeto disciplinado e consciente de seus detalhes, custos e pertinência de soluções pode gerar uma arquitetura melhor, independente de clientes iluminados ou orçamentos generosos.

notas

1 MACEDO, 2009.

2 COMAS, 1986.

3 PIOTROWSKI & ROBINSON, 2001

4 LAKATOS, 1978

5 MACEDO, 2009.

6 SCHON, 1988.

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Fernando Luiz Lara
Arquiteto pela UFMG e PhD em arquitetura pela University of Michigan, onde é atualmente professor de projeto e teoria do projeto.  Entre diversos artigos em revistas e periódicos especializados destacam-se os livros Projetar – desafios e consquistas da pesquisa e do ensino de projeto, Rio de Janeiro: EVC, 2003 (co-editado por Sonia Marques) e The Rise of Popular Modernist Architecture in Brazil, Gainesville: University of Florida Press, 2008. Fernando Lara também mantém ativa sua prática de arquitetura através do Studio Toró (www.studiotoro.org) e sua crítica semanal no blog parede de meia (www.parededemeia.blogspot.com).

Sérgio Machado

Minha formação como arquiteto teve como referências a linguagem e os métodos da arquitetura moderna os quais, no decorrer dos 70′s, estavam sendo contestados, no que pode ser descrito genericamente como uma disputa entre cinzas e brancos, entre o inclusivo e o exclusivo.

O incômodo com o estreitamento das possibilidades de expressão, situação na qual a arquitetura se viu enredada, não era só dos pós-modernistas. Nos anos 70, até o Kenzo Tange desconfiava das limitações daquele estilo tão internacional, tendo feito esse desabafo em alguma das surradas páginas da Architecture D’Aujourd’hui. Logo ele, pioneiro do modernismo japonês.

Talvez a genialidade de muitos arquitetos que, a todo o momento, faziam ressurgir o nosso entusiasmo pelo modernismo, tenha contribuído para a manutenção da rigidez daquela linguagem, pautada na explicitação dos materiais e das técnicas, logo convertidos em protagonistas da forma. Entretanto, rigor é virtude: o problema é quando um estilo se legitima com argumentos morais, pois é como um santo que se contentasse em não pecar, abstendo-se de operar maravilhas.

Tomemos como exemplo o Herbert Johnson Museum of Art, na Cornell University, projeto do escritório do IM Pei. A obra é de 1973 e mostra que amplas possibilidades de desenvolvimento ainda estavam abertas para o modernismo. As experimentações espaciais que ali ocorrem me parecem mais importantes do que o seu atrelamento aos dogmas do vocabulário moderno. Mesmo assim, na época, e para a maioria de nós, o uso do concreto aparente e a estrutura ousada eram mais importantes do que o próprio espaço. A forma, embora nem sempre derivada da função, não era discutida enquanto composição, por pudor.

A primeira evidência da mudança dos ventos foi o pós-modernismo, que revalorizou a cultura local e a tradição arquitetônica, colocando novamente em discussão a legitimidade e a pertinência das intenções plásticas. Nesse momento, encontramos o fundamental “Complexidade e Contradição em Arquitetura”, de Robert Venturi (1968), semeando um pluralismo que prevalece até hoje e me parece definitivo.

Em seguida, o universo lúdico, despertado pelo resgate da liberdade exercida pelos arquitetos em períodos anteriores, foi um dos motores do deconstrutivismo, que surge vestido de sofisticação intelectual, talvez pelo medo de ser acusado de um reles culto à aparência ou pela necessidade mesma de uma muleta conceitual. Nem todos, entretanto, aderiram ao discurso pós-estruturalista. Dentre eles, está Frank Gehry, que se dedicou à especulação espacial, formal e construtiva, incluindo um grupo de artistas na concepção e análise dos seus projetos. Não é por coincidência que Gehry é o objeto mais freqüente das criticas a experimentação formal: atacar Peter Eisenman, por exemplo, seria mais arriscado, pois aí o debate provavelmente seria pautado pela lógica dos discursos literários, escapando quase sempre da concretude edificada, nivelando ou desnivelando os contendores por sua cultura pessoal e não pelas evidências construídas.

É curioso que seja imputado ao projeto de Gehry, do Guggenheim, o desrespeito ao casco viejo de Bilbao, deixando de lado o feito extraordinário que a proposta realiza, ao integrar uma obra de infra-estrutura, um elevado, na composição do edifício: novamente aqui, pressupostos teóricos absolutos são colocados na frente da realidade, encobrindo-a.

Numa reação à exuberância plástica dos deconstrutivistas, uma onda neo-moderna invadiu a cena brasileira e mundial e tenta se impor mais uma vez como estilo hegemônico. Ela traz, por um lado, a covardia da maior parte das casas brancas de vidro verde e por outro, a apologia dos sistemas construtivos, acompanhada do malabarismo estrutural que emperrou o modernismo. Mas essas unanimidades também já começam a perder o fôlego e os holofotes logo se voltarão para outras linguagens.

É o próprio movimento de construção e desmonte de estilos que reafirma a arquitetura como uma prática entranhada na cultura, embora tal aggiornamento não impeça a ocorrência de atitudes mistificadoras e de posturas conservadoras, assentadas sobre imagens gastas. São estas resistências que obstaculizam um debate mais aberto sobre a forma dos edifícios.

A forma é o aspecto dos elementos culturais que pode ser diretamente observado e o significado consiste nas associações que a sociedade liga a este elemento, já dizia Linton. [1] Boa parte dos últimos 30 anos ficamos a discutir o significado como se ele dependesse unicamente da forma externa dos edifícios e nos afastamos de uma abordagem mais objetiva a respeito dela. Por outro lado, o significado é uma dimensão coletiva da arquitetura e se queremos discuti-lo deveríamos falar sobre uso e função, aspectos nos quais os interiores são determinantes e fundamentais.

Surgem daí alguns paradoxos típicos do país da jabuticaba: queremos a adesão do usuário, mas não discutimos a sua apropriação dos espaços que propomos, posto que função é coisa de funcionalista e interior é objeto da decoração. Queremos o reconhecimento social por nossas contribuições à paisagem construída, mas consideramos a preocupação com a forma uma coisa menor, própria dos formalistas.

Numa anedota antiga, ao sair de casa de manhã, o marido deixa um bilhete: “Cara esposa, tome todas as providências, pois hoje à 20h30, nós iremos copular”. Essa formalidade gelada é correlata do distanciamento asséptico com o que muitos arquitetos tratam as questões plásticas, enchendo-se de pudores e temendo o arrebatamento: procuram limpeza e correção.

Buscam, como Alberti, uma existência feliz.

Considerando a amplitude dos papeis que a arquitetura deve exercer na cultura, creio que deveríamos nos alinhar com Vitruvio e realizar, na venustas, uma vida apaixonada.

notas

[1] LINTON, R. 2.ed. O Homem: uma introdução à antropologia. São Paulo : Martins, 1952. 535p.

Sérgio Machado
Arquiteto e professor na FAU/Itaúna

Publicado em Opinião, Sérgio Machado ]]> http://mdc.arq.br/2009/04/02/a-vanguarda-de-costas/feed/ 2 editores mdc Herbert Johnson Museum of Art (I.M Pei) foto - wikimedia commons AA: capa no n196, setembro de 1978 Herbert Johnson Museum of Art (I.M Pei) foto - wikimedia commons Éolo Maia - O vento sobre a cidade - (cartaz de exposição) Museu Guggenhein (Frank Gehry, Bilbao) - Foto - Simone Urbinati (Wikimedia Commons) http://mdc.arq.br/2009/02/17/a-praca-da-soberania-assertivas/ http://mdc.arq.br/2009/02/17/a-praca-da-soberania-assertivas/#comments Tue, 17 Feb 2009 17:56:58 +0000 editores mdc http://mdc.arq.br/?p=2188 ]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Cláudio Queiroz

[veja os desenhos do projeto de Niemeyer aqui]

Os aspectos aparentemente secundários, defendidos no presente escrito, tratam de entendimento arquitetural sobre os elementos contidos na proposta apresentada, que a justificaram, classificando-a.

São relativos às escalas envolvidas, proporções e perspectivas, demonstrando não haver inadvertência, em relação à Brasília e à Esplanada dos Ministérios. E contrariamente, são complementações necessárias.

Esses aspectos, a partir do projeto de Oscar Niemeyer para aquela implantação definida, consideram o entorno imediato da Esplanada dos Ministérios e de Brasília, em face da praxis de crescimento urbano e estimando o caráter universal desta obra prima incomparável da era moderna, a ser preservada.

Em suas realizações, o urbanista e o arquiteto vivem no projeto de Brasília complementaridades jamais vistas na História da Arquitetura, como pode ser observada na totalidade da concepção e, particularmente, em relação ao edifício do Poder Legislativo – o Congresso Nacional – expressão simbólica significante.

Ponto focal da civitas, sua arquitetura é uma das preferidas do autor, estando entre as que bem evidenciam a reflexiva intencionalidade do urbanista e a aludida complementaridade.

Não houve, tampouco, descuido, no que concerne à Rodoviária do Plano Piloto, limite oeste da Esplanada dos Ministérios, ambas, projetadas por Lucio Costa, o urbanista de Brasília, venerável mestre da Arquitetura brasileira.

a razão

A proposta de Oscar Niemeyer restaura a escala monumental da Esplanada. Atualizando-a, o faz, levando em conta as perspectivas da totalidade urbana e da proximidade envolvente, reparando, inclusive, a proporção do edifício do Congresso Nacional em sua dimensão urbana significante.

A Esplanada é limitada a leste pelo Congresso Nacional, circunstanciado pela perspectiva do canteiro central. Nos dois canteiros laterais ela é ultimada, pelos mais antigos ministérios da República: o da Justiça e o das Relações Exteriores. No extremo oeste, a elegância longilínea da Rodoviária encerra no espaço da Esplanada a parte do civismo formal do Estado brasileiro. Entala os três canteiros: o central e os dois laterais. Abriga no canteiro sul a “Casa de Chá”, e o Teatro Nacional no norte. Estes primeiros equipamentos culturais acessíveis da plataforma rodoviária, já ofereciam importantes mirantes para a Esplanada nacional, malfadadamente inexplorados, nem para vivência sócio-cultural e nem turisticamente.

Niemeyer concebeu a Praça da Soberania, implantado-a entre as vias N e S, que delimitam o canteiro central da Esplanada, a quatrocentos metros da Rodoviária de Brasília, e a um quilômetro do edifício do Poder Legislativo.

Sua concepção é comprometida, também, com duas visualizações importantes, a partir das chegadas das L2, norte e sul.

Toda a área da Esplanada dos Ministérios está à cavaleiro na campina - entre cinco e oito metros - sobrelevada pelo terrapleno, a partir do nível térreo da Rodoviária e delimitado pelas vias laterais N1 e S1, descaindo paulatinamente até a Praça dos Três Poderes.

Assim, a Esplanada é dividida longitudinalmente em três áreas chamadas, como citado anteriormente, “canteiros”, notadamente pelo grande canteiro central gramado, continuo até a Ferroviária (na EPIA), a extremo oeste de Brasília/capital, se distanciado do grande cruzamento dos eixos Rodoviário e Monumental.

Os dois canteiros laterais norte e sul abrigam, notadamente, os ministérios, na maior parte da Esplanada, mais próxima do Congresso.

Mais perto da Rodoviária estão as instituições culturais da capital: no canteiro sul está implantada entre os ministérios e o Museu da República, a Catedral, e entre estes, acontece a chegada da Avenida L2 Sul, que desemboca na Via S (sentido oeste-leste), paralela a sua congênere Via N (leste-oeste) que também recebe a L2 Norte.

a promenade cultural

Entre estas duas únicas artérias que chegam a Esplanada e a Rodoviária, a escala do centro cívico foi bastante atingida em sua expressão simbólica, dada a proporção assaz vigorosa dos quarteirões, onde predominam bancos e hotéis avizinhados.

As duas vias N e S percorrem todo o Eixo Monumental, mas na Esplanada definem os canteiros no sentido leste-oeste. O terrapleno é delimitado pelas vias N1 e S1, paralelas às N e S. As três grandes áreas são cortadas longitudinalmente pelas vias S e N, de seis pistas cada uma que, desde o extremo oeste do Eixo Monumental. Ao atravessarem a Rodoviária, penetram a Esplanada até à Praça dos Três Poderes.

A nova obra, portanto, integra transversalmente toda a área cultural, desde o limite externo da N1, até o limite análogo, a S1, que delimitam o terrapleno da Esplanada. A Praça da Soberania, portanto, entre os dois canteiros laterais, idealiza a integração transversal da Esplanada em alternativa a sua ocupação efêmera, provisória e transitória. Os primeiros equipamentos culturais realizados em lados opostos, o Teatro Nacional no canteiro norte, e no sul a Casa de Chá, ainda não requerem tal integração, inclusive pelo acesso a partir da plataforma da Rodoviária; tampouco, os últimos construídos, o Museu da República com a Biblioteca Nacional ao sul, não têm correspondência do lado norte, pois a Praça do Povo, prevista com o propósito alternativo referido acima, existe somente em projeto.

A nova obra concebida por Niemeyer propondo área pavimentada no canteiro central, no seu limite sul, situa-se defronte ao largo, entre o Museu da República e a Biblioteca Nacional – atravessando a Via S. No seu limite norte, situa-se diante de quintão análogo, no canteiro lateral norte; neste caso entre o Teatro Nacional e a já projetada Praça do Povo, também chamada Praça de Eventos. Isto significa a travessia da Esplanada a partir das vias N1 e S1. Hoje o Museu da República e a Biblioteca Nacional são acedidos a partir da S1, tal como poderá ocorrer da N1, chegando à Praça do Povo ou àquele quintão. Segue-se facilitada a travessia da Esplanada por intermédio da nova área concebida, com os novos equipamentos culturais da Praça da Soberania, que se estendem àquelas áreas previstas em cada canteiro lateral; ao norte, já projetado e ao sul em funcionamento. Todas, com forte apelo popular e turístico, além do grande prestamento social e histórico.

Desta maneira os dois setores culturais dos canteiros laterais, norte e sul, originalmente separados, passam a constituir uma grande área transversal de setecentos metros – cortadas em três praças pelas Vias N e S – o que torna possível, com a proposta de pavimentação adequada, o uso intenso de pedestres, em toda a largura da Esplanada.

O dimensionamento da nova Praça do Povo, ou de Eventos, para usos variegados, permite adequar transversalmente, de forma sustentável, as comemorações populares das datas cívico-nacionais.

A área “pedestrianizável” dessa apropriação transversal é próxima à que vem sendo inadequada e irracionalmente utilizada nos gramados do canteiro central, na altura dos ministérios, interpondo-se ao edifício do Congresso: além dessa poluição visual do centro cívico, restam as partes do canteiro central, frequentemente estragadas e, posteriormente, lenta e custosamente recuperadas. Por exemplo: desde os festejos do final de 2008, passados dois meses da ocupação inconveniente, as grandes áreas danificadas ainda não estão normalizadas.

A referida pavimentação da área central é realizada sobre a garagem no subsolo, abrigando três mil vagas para veículos, além de circulação de pedestres, locais de comércio e de conveniências, ligando as duas outras praças culturais norte e sul. Os ambientes em nível enterrado podem ser iluminados e ventilados naturalmente, pela suspensão do memorial dos presidentes, solto do nível do chão acima.

A solução pode promover integração indispensável à vivência, e trânsito aprazível entre os equipamentos destas últimas partes culturais da Esplanada dos Ministérios, a serem devidamente discutidas, projetadas e concluídas. Esta condição poderá garantir aos visitantes dominar o continuum espacial em toda a extensão norte-sul do terrapleno aperfeiçoada em promenade cultural.

Sendo esta, a visualização mais ampla da dimensão transversal do da Esplanada, surgem renovadas visuais, como à cavaleiro, sobre a plataforma da Rodoviária. As chegadas na Esplanada pelas L2 norte e sul, ampliam a impressão da importância de refletir o novo espaço, tal é o entendimento do arquiteto.

A volumetria da vizinhança financeira superou as expectativas em volume e em altura, os setores regidos pela escala gregária.

O fato de acentuar a visualização para aqueles pontos de vista que contemplam os novos objetos arquitetônicos refinadamente concebidos, concorre no sentido de reconsiderar a proporção da escala do centro cívico, em relação ao entorno gregário. Este, assoberbado pela cultura da permissividade e seduzido pela argumentação dúbia dos agentes econômicos e de seus representantes, “flexibilizou” em momento crucial os limites da escala gregária.

A atualização da escala monumental, ao tempo de concluí-la, visa preservar valores e significados originais, influindo, inclusive, na proporção de elementos estético-simbólicos que impõem:

• a restauração da própria Esplanada e de suas principais visuais, a partir do Congresso, da Rodoviária e das L2 Norte e Sul, dos percursos intermediários em relação ao centro administrativo;

• a altura das torres do Congresso, particularmente intimidadas, em presença das principais edificações dos setores bancários e hoteleiros;

• a volumetria do centro cívico face a linearidade elegante da Rodoviária a ser restaurada, por contraste de arquitetônico;

• a revisão da relação com a totalidade urbana, anteriormente marcante, pela ligação virtual com a Torre de TV, cuja expressão, valor e significado diluíram-se, após a evolução conclusiva dos setores hoteleiros e bancário.

elementos do projeto

O edifício baixo, pousado, semicircular, em trecho de curvatura costada para a Rodoviária, é arrematado pelas extremidades retas. Trata-se do memorial dos mandatários nacionais – posto turístico próprio a Brasília, naquele lugar – com fluxo objetivo de público, oposto aos flâneurs em torno, ou em visita especializada à obra de arte.

O Obelisco, cuja expressão formal é tão original quanto à das cariátides libertárias – as colunas da brasilidade identitária -, sem precedências dos gregos para cá, talvez, por tanto, perturbe oriundis de vários matizes: strictu sensu, é obra de arte. Como na engenharia são denominadas as congêneres pontes e torres. E como tal, não existe outro. Simples, este é o de Brasília.

Este Obelisco encerra o continente apropriado às exibições científicas e tecnológicas do País. A base alargada acomoda os níveis sobrepostos para exposições, enrijecendo a estrutura do constructo no talo.

O terraço é uma reservada área de cobertura aberta para a visual. Em verdade, é um mirante próprio à contemplação, privilegiadamente mais próximo do classicismo latente, mais avançado e em balanço, ecoando a atemporal Esplanada da modernidade brasileira, para o mundo; uma atração turística.

Sobre a cabeça dos pensantes, ao fruírem a beleza da obra humana, pesa o intrigante vazio inclinado! Diuturnamente sombrio como uma advertência, apontando o universo: materializa o simbolismo dos então utopistas Lequeu, Ledoux e Boullée, aos quais não permitiram o topos.

Deste mirante, de cuja forma estrutural originada no “V” de sua base, se dimensiona o referido terraço, “coberto do mistério”, obturado em cima e lateralmente, é escancarado em cinemascope para a Esplanada dos Ministérios. Não há ofuscamento que perturbe voyeurs e viciados nesta fruição: o cartão postal mais iluminado pelo poente finalístico, estendendo-se ao lago.

Da plataforma da Rodoviária ou do Memorial dos Presidentes, como das vias que atravessam paralelas a Esplanada, até a transversalidade definitiva do Congresso, se contemplará na paisagem a altiva Torre de TV; das L2, à contraluz, apesar de iluminado pelo próximo nascente, contrasta a face inferior, inclinada do opacificado obelisco, nesta visualização destacam-se: o desenho da torre, atrás, e a luminosa linearidade basal da Rodoviária.

O Obelisco, implantado em alinhamento de rigorosa axialidade na Esplanada, é visto inclinado e – o bojo – a partir das vias N, S e L2, para o observador, deslocando-se na plataforma, ou no Eixo Monumental, acentuará a verticalidade da Torre de TV e das duas do Congresso. Isto se concretiza em perspectiva, pela inclinação do objeto, participando do quadro.

A diferenciação importante está na inusitada implantação das torres do Congresso, o que parece sem importância, ou imperceptível. Entretanto, em relação à visualização do conjunto e do canteiro central, sendo assimétricas, conforme a evolução do conceito de simetria na Arquitetura moderna, para o de equilíbrio, isto vem a causar repercussões variadas nas perspectivas. Algumas mesmo inesperadas.

Deslocadas, cerca de cinquenta metros para a direção norte, as torres do Congresso estão, portanto, fora do alinhamento da Torre de TV e do obelisco, ambos implantados no eixo do gramado central. Esta condição, podendo ser de estranhamento, é mesmo de sensibilidade incomum, de coragem e liberdade, ao equilibrar – ou a simetrizar – o espaço e a totalidade monumental. Para alguns seria classicismo, embora se trate em verdade de algo repetido nesta análise, como a expressão delicada e insólita, de certa simetria latente. (Luigi, 108, 1987) permeando toda esta concepção urbana.

Passando pelo alto da Torre de TV até o pico do atlante libertário, o achincalhado obelisco, ambos alinhados no espaço de Brasília, como se fosse uma referência virtual. É uma nova linha invisível mais alta. Mas sensível. Sobre o eixo do gramado central, – como se fosse um novo pé-direito sobrelevado -, é a nova cumeeira do centro cívico, ascendendo a monumentalidade restaurada da Esplanada dos Ministérios, face às volumetrias dos centros de negócios vizinhos e da cidade vulgarizada.

Será também esta a impressão a partir dos pontos distantes, como do Colorado, da descida do Paranoá, do retorno da Escola Fazendária, visualizando Brasília e seu centro cívico, restaurado em seu valor e significado, sem que se trate de pretensa ostentação para enfrentar a soberba vizinha.

E do chão esta restaurada semiologia marcada pelo Obelisco, uma obra de arte que, com sua altura e inclinação, também acentuará a linearidade arquitetônica da Rodoviária. Por contraste, como o embasamento do edifício baixo – o Memorial dos Presidentes da República – curvo e pousado sobre o chão, contrasta com os volumes cravados no plano do solo, como são o Museu da República e os ministérios.

Estes – como partes da totalidade – participam assim, da dominante leveza do novo memorial; por sua vez, de contraste direto com o próprio Obelisco, jogando com aqueles que, como ele, são irrompidos da terra. A nova composição é rigorosamente implantada no meio da monumentalidade original, sobre o eixo do Eixo, realçando a mágica Catedral, em eterno estado de suspensão, como seus anjos. A totalidade estético-simbólica dessa dialética austera em sua autenticidade, recupera independência em relação ao acachapante entorno imediato, garantia da articulação do centro cívico com as demais escalas que harmonizam a constituição da cidade-capital.

Assim concluída a intervenção do Mestre, ela potencializa a articulação local, notadamente pelos edifícios diferenciados – os paradoxais – em especial, a Rodoviária e o Congresso Nacional. Este, respaldado pela relação direta; e aquela pela perfeita “retangularidade” da Esplanada; e ambos, pela relação com a implantação dos dois ministérios subjacentes – que se não fosse pela história seriam por suas distintas arquiteturas – em respeitosas distâncias do Congresso e do canteiro central, para se alinharem com os contrafortes estruturais da Rodoviária, no Teatro Nacional e na “Casa de Chá”, acentuando, nos extremos opostos, os limiares das passagens para e pela Praça dos Três Poderes.

Essa ultimação, definitiva obra desta composição, inequivocamente incomparável na modernidade, é de derradeira maestria, irradiando o climax emocionante de fruição em todo o percurso do tour cívico, do centro cultural à Esplanada e desta à Praça dos Três Poderes.

proporção, escala e perspectiva: arquitetura

O Obelisco, além de sutil e sofisticado em seu formato estrutural, é o mais que delicado trompe-l’oeil desenhado por Oscar, mestre incomparável de muitas dessas jóias da Arquitetura. Notadamente quando visto da plataforma rodoviária.

O conjunto projetado é visto de lá, de onde a implantação e a arquitetura se expressam delicadamente. O Obelisco é como uma firme linha ascendente, nascendo do chão, do largo da base, e levantando para desaparecer na direção do céu pelo encanto de crescente esbeltez.

Mas, a partir das chegadas das Vias L 2 Norte e Sul, ao irromper inclinado do solo, é contemplado em seu bojo de grandeza e significância. Grandeza, na elegância de suas três arestas descobertas daí; e significância, pela forma estrutural, surpreendentemente bela e simultaneamente funcional: restaura a monumentalidade da Esplanada para a observação de quem acessa, inclusive, pelas L 2, ou parte, despertando o visitante para a cidade-capital. A obra sublima os grandes edifícios das instituições financeiras e comerciais, por meio de autêntica, completa e apropriada harmonia. E por extensão virtual, remete seu equilíbrio para toda a cidade-capital.

Apesar das proporções pungentes da vizinha escala gregária, elas são inconvenientes, por demais. Mas, quando contrapostas à inclinação do Obelisco, em primeiro plano e em verdadeira grandeza, são atenuadas à medida. E o novo objeto acentua por contraste, a leveza da Rodoviária. Como sob o efeito piramidal do Teatro Nacional se contrapondo às palafitas da “Casa de Chá”. Este Obelisco restaura a escala do centro cívico, inspirado na grandiloquência dos quadrantes do céu e do horizonte, a nordeste e a sudeste.

A Esplanada via-se condescendentemente apática em vista das ocupações efêmeras, provisórias e transitórias, além desses setores bancários e hoteleiros intumescidos e perenes.

A presença do Obelisco sublima a proporção gregária nos limites da condição central urbana, pela escala monumental. Não por ostentação diz seu inventor, mas pelo valor histórico que lhe concedeu significado, através da arquitetura brasileira expressa na sua plenitude simbólica, de rara simplicidade e, em Brasília, obstinada elegância.

Voltada para leste, a fachada do Memorial dos Presidentes, pousado no solo, contempla o eixo da Esplanada, de onde o Obelisco arremete sua incompreendida e escultural esbeltez, rigorosamente do eixo do canteiro central.

Visto da plataforma da Rodoviária, a inclinação do Obelisco para leste e para o alto, causa efeitos positivos, restaurando antigas e criando novas perspectivas; como acentuar a verticalidade das torres do Congresso e da Torre de TV, estabelecendo virtual ascensão da escala do centro cívico:

a

1. o Obelisco está, portanto, alinhado com a Torre de TV, que é mais alta; um e outro estão situados equidistantes das vias N e S; a Torre de TV está topograficamente acima, facilitando a razão precípua do obelisco:
2. visualizada a partir da Esplanada, está sob efeito do desnível topográfico ascendente;
3. sobretudo, tendo o Obelisco inclinado e (em primeiro plano) pendendo para o observador, nesta perspectiva mostrará a Torre de TV destacada contra o céu, e aparentemente mais longa do que é hoje, em face da imponência dos hotéis mais próximos, densos e elevados; visto das L2, o Obelisco inclinado acentuará, por contraste, a longilínea plataforma da Rodoviária, deixando subjacentes os edifícios bancários mais altos;

b

1. em relação às duas torres do Congresso, o Obelisco no eixo da Esplanada, acentuará a peculiaridade de serem deslocadas para a esquerda, para o nordeste, em relação ao classicismo latente do centro cívico;
2. o Obelisco e as torres do Congresso estão aparentemente assentadas no mesmo plano do chão;
3. mas, um ao lado do outro, o Obelisco sendo oito metros mais alto que as torres do parlamento, deve ser considerado também, que os níveis das cotas de soleira das duas torres do legislativo são inferiores à do novo objeto; contudo, inclinado como é, ainda assim aparenta ter a ponta mais baixa que as torres do Parlamento , independente das cotas de coroamento e, principalmente, quando visto da plataforma da Rodoviária, cuja perspectiva e ponto de fuga forçam a impressão;
4. todavia, a Torre de TV e o Obelisco estão implantados alinhados em relação ao eixo do Eixo Monumental; diferentemente, em relação às torres do Congresso estão deslocadas do eixo e mais próximas do obelisco;
5. o Obelisco aponta para o céu, mas na direção leste, estando no eixo, mas deslocado do alinhamento das torres do Congresso, e
6. assim, a perspectiva é influenciada pelo jogo entre essas condições e pontos de fuga; mas sobretudo pelo solo em declive para o Congresso, no mesmo sentido da pendência do Obelisco, fugidio para o observador da Rodoviária: daí as torres do Parlamento também parecerem, ao olho humano, com maior verticalidade. E o Obelisco parece de menor altura em relação a elas, vistas da plataforma rodoviária.

Essas condições espaciais sobre os demais objetos, beneficiam-se da refletida inclinação do Obelisco; condições diferenciadas em relação à topografia ou aos níveis de soleira, ou em função das influências da luz solar: assim, o Obelisco pode tornar-se fugidio e iluminado do poente; confrontante e logo opacificado, do nascente. Portanto, em relação ao observador, outros objetos refletem tais efeitos, como os das torres do Congresso que parecem, visualmente, maiores que o Obelisco; e daquelas que, como a torre de TV, aparentam mais esbeltez, dada a impressão de suas acentuadas verticalidades, provocadas pela inclinação do Obelisco.

As analogias podem proceder se tais efeitos incidem nos objetos que estiverem próximas das mesmas condições de orientação solar e inclinação topográfica, por exemplo, como as implantadas no Eixo Monumental.

O Obelisco, por sua vez é menor, mais leve e mais esbelto do que parece nas fotos dos jornais, mostradas sempre em vol d’oiseau, aumentando brutalmente a obra em foco, em relação a todos os elementos de comparação abaixo: o obelisco tem cem metros de altura e a largura do canteiro central é de trezentos! Isto é fundamental.

Olhando para o Congresso do “meio” da plataforma da Rodoviária, afastado quatrocentos e cinqüenta metros, o Obelisco de cem, levanta sua perspectiva fugidia; do solo da Praça, paulatinamente, para o alto e para mais longe, distancia mais a sua altura, que visualizada como uma linha e, finalmente, parece mais baixo que o Parlamento.

É a aresta do “V”, do vinco estrutural superior, ascendente desde a base, lá onde aparece sua lateral esquerda expandida no solo; vai estreitando, à medida que sobe, desde a primeira parte até as duas acima, mais e mais esbeltas; fina, e finalmente desaparece ao apontar o infinito. Como uma linha, apenas vista.

Fugidio, para o observador do “meio” da Rodoviária a contemplar o conjunto do Poder Legislativo – base, cúpulas e torres – o Obelisco estará à direita; e em sua fuga, as torres na paisagem e na distância, são aparentemente mais esbeltas e maiores que o Obelisco no eixo.

Quer dizer, entre os dois setores culturais religados pela Praça da Soberania, exatamente no meio do eixo – longitudinal leste/oeste – do gramado central, de lá se alçam os cem metros, como um “concorde”, se não fosse um pássaro de concreto, de onde a Esplanada é percebida em seus setecentos metros de largura em terrapleno.

O conjunto da nova obra, em rigorosa simetria, e reforçada pela ascensão do Obelisco, refletindo assim:

1. voltado para o declive topográfico, lago e nascente, estando inclinado na direção do sol, ao confrontar contraluz resulta paulatinamente opacificado; visto da Via N; do Ministério da Justiça mostra seu bojo aparentemente pouco inclinado, se impondo sobre os setores gregários.
2. já para o aclive, subindo para o Cruzeiro, a inclinação para o nascente é costada para o poente, tornando-se fugidio, recebendo o sol na face norte, está assegurada sua esbeltez; visto da Rodoviária e inclinado para leste é fugidio naquela direção, parecendo mais baixo que o Congresso.

O Obelisco situado exatamente no meio, longitudinal no sentido do canteiro central, está distanciado do alinhamento das empenas dos ministérios, aproximadamente cento e setenta e cinco metros, de um lado e de outro.

Assim, entre as empenas dos ministérios, do lado norte e do lado sul, são aproximadamente trezentos e setenta e cinco metros de largura.

Quer dizer: a largura do espaço entre as empenas dos ministérios é próxima a quatro vezes a altura do Obelisco. Portanto, quase à proporção de um para quatro.

Da mesma ordem é a relação de proporção do chão da esplanada, que em toda a largura do terrapleno é próxima a oito vezes a altura do Obelisco. Tal como são quatrocentos metros de distância, da nova praça cultural até a Rodoviária (quatro obeliscos), são mil metros, desta ao Congresso (dez obeliscos).

Contemplado da plataforma da Rodoviária, a instituição cultural “Praça da Soberania”, é antecedida por massa arbustiva, arbórea e, sobretudo, com quatrocentos metros de verdor e trezentos de largura, só no gramado central. O percurso total da grande promenade cultural será de setecentos metros, no sentido da largura do terrapleno. O quilômetro posterior à Praça é suficiente para o Memorial dos Presidentes não atingir metade deste verdor, e muito menos para esconder quaisquer partes baixas do Congresso Nacional.

O Obelisco é visto lateralmente em sua proporção e plenitude, dos eixos N e S, e das Norte e Sul atenuando a escala gregária intumescida.

Deslocando-se na direção do Congresso, visto do Eixo S o Obelisco terá como paisagem o céu do quadrante e do horizonte a nordeste, direção Paranoá. Já no sentido da Rodoviária, desde a L2 Norte até passar em frente da obra de arte, a paisagem urbana de fundo é a dos volumosos edifícios das instituições financeiras, cuja proporção gregária superou a previsão da escala, fato largamente discutido à época.

O Obelisco expressivo, observado de lado e em primeiro plano, relega o intumescimento dos edifícios bancários e hoteleiros ao segundo plano, devolvendo ao centro cívico sua escala.

Assim a proposta do Prof. Niemeyer restaura a escala monumental da Esplanada em relação às proporções desabridas da volumetria mais próxima – bancos e hotéis – da escala gregária, sob efeito da soberba especulativa.

De tipicidade jamais vista, a criação do Obelisco, parece homenagear a infanta Cidade-Parque pelas bodas de meio século. Em sua idade urbana, ainda convém lhe assegurar, não ser órfã de regência devida.

conclusão

A Praça da Soberania surge da condição legal atribuída a Oscar Niemeyer dezessete anos atrás, como um dos autores dessa obra.

Para muitos cidadãos do mundo, do ponto de vista patrimonial, seus gestos finalísticos seguramente acrescentarão mais valor histórico a Brasília e por extensão ao País.

Entre estes, muitos brasileiros devem pensar que, pronta em noventa e sete por cento da totalidade, seria temerário não dispor de tão rara experiência e inusitada produtividade para concluir os três por cento restantes.

Esta finalização deverá ser honrosa também para grande número de arquitetos que tiveram seu ofício reconhecido pela oportunidade bem sucedida daquela geração de tantas e tão importantes realizações.

Felizes os brasileiros por seus bons mestres.

Diante da proposta, surgiram argumentos em face dos quais esta reflexão técnica limitada permitiu as assertivas favoráveis. Mas inúmeros poderão assumi-las melhor.

Niemeyer restaura a Esplanada e todo o centro cívico, reduzido em suas proporções pelo intumescimento do entorno imediato e da totalidade urbana da capital projetada.

A ligação entre os setores culturais, antes separados, é a promenade transversal, desde o largo entre o Museu da República e a Biblioteca Nacional, até o quintão entre o Teatro Nacional e a Praça do Povo.

O Museu dos Presidentes e o das C&T, sob o mirante do Obelisco, complementam o conjunto de instituições culturais próximas a Rodoviária de Brasília. A indústria desenvolverá em vantagem o turismo cultural, gerando dividendos sociais e históricos. A distribuição para saúde e educação, entre outros, tem mais uma fonte.

A ausência da arborização e do bucólico na Cidade Parque, pela adequada “pedestrianização” poderia ser clara referência às praças cívicas do sertão brasileiro, nas quais as batalhas entre mouros e cristãos são reapresentadas.

Neste caso, entretanto, sem lembrar as de São Pedro ou Siena, destituídas de gramíneas, sequer… Por serem do norte frio, não servem de contra argumento aos que prezam o frescor das arquetípicas do interior.

Mas, as pretensões de fruição arquitetural, como na Praça Tiradentes de Ouro Preto, com seu obelisco e verde, somente nas cantarias, são exemplares.

Servem para referenciar o desempenho da Praça dos Três Poderes e nossa tradição de praças cívicas, desde a arquitetura colonial brasileira.

O Setor Cultural da Cidade Parque vem atraindo a juventude nos grandes congraçamentos musicais de efeitos e iluminação especiais: pés no chão.

Fazem entender nos dias de hoje, algo mais do que a vaidade intelectual em bordões, pela crítica estética prazerosa à performance do mestre brasileiro hors-modismes.

Quanto ao sol: chapéu de palha, panamá, ou boné… e câmera de fotos. Sol!

Sombra? A Cidade Parque!

Cláudio José Pinheiro Villar de Queiroz
Arquiteto

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Hugo Segawa

O título no Correio Braziliense poderia sugerir que a proposta de intervenção arquitetônica em debate em Brasília é um problema policial: “MPF vai apurar legalidade do projeto de Oscar Niemeyer para a Praça da Soberania”, Acuado ante as reações, o velho mestre, em entrevista para a Folha de S. Paulo, compreensivelmente desabafou: “Tombamento de Brasília é uma besteira”. Vindo de quem veio, a afirmação pode ter desdobramentos que extrapolam o debate sobre a Praça da Soberania e causar mal-entendidos ou manipulações acerca da instituição do tombamento.

Cumpriram suas responsabilidades os técnicos vinculados às instituições de Patrimônio Cultural ao evocarem as normas para questionarem a proposta de Niemeyer. Rezam os dispositivos legais que a área onde o arquiteto situou a Praça da Soberania é considerada non-ædificandi. Para leitores desprevenidos, a discussão pode parecer um emaranhado de filigranas jurídicas. Todavia, por trás da frieza e impenetrabilidade das leis, decretos e portarias relativas à preservação, há uma construção conceitual que não é labor apenas dos legisladores, mas obra fundamentada em valores culturais, arquitetônicos e urbanísticos que dão sentido e razão à regra jurídica. Entender esses valores, para além da hermenêutica jurídica, requer compreender as circunstâncias que motivaram a criação dessas regras, as exposições de motivos, perceber os conteúdos presentes nos momentos decisivos para apurar as referências em torno da polêmica da Praça da Soberania.

Em tempos recentes, o nome de Lucio Costa tem ficado injustamente na sombra. Não há dúvida que a Brasília de Lucio Costa, sem os marcantes edifícios de Niemeyer, não teria as qualidades que o Plano-Piloto ostenta. Mas o que seria da Brasília de Niemeyer sem a imaginação urbanística de Costa?

Niemeyer e Costa em Brasília são indissociáveis. Mas distinguíveis. O plano urbano vencedor do concurso nacional julgado em 1957 é de exclusiva concepção de Lucio Costa. Naquela ocasião, os dois estavam em campos opostos: o primeiro submeteu sua idéia ao júri; o segundo, como membro da comissão julgadora, elegeu vencedora a proposta do primeiro. Portanto, Niemeyer não teve qualquer participação na idéia original da cidade. Brasília foi inaugurada seguindo as diretrizes urbanísticas de Lucio Costa, e Oscar Niemeyer – apontado por Juscelino Kubitschek como arquiteto dos edifícios governamentais – soube valorizar as diretrizes, que foram implementadas com alterações, mas obedientes à maioria dos princípios originais.

Os anos da ditadura foram os de consolidação de Brasília e marcados pelo afastamento de Niemeyer e Costa, que, solitariamente, defendia à distância sua criação. Foi com o fim do autoritarismo militar e a ascensão de José Aparecido de Oliveira no Governo do Distrito Federal em 1985 que Costa e Niemeyer reataram suas relações com a capital. Mais do que repatriar seus criadores, Aparecido foi o entusiasta pela inclusão de Brasília na listagem do Patrimônio da Humanidade da Unesco. Foi um grande desafio. A candidatura de Brasília foi a primeira postulação de uma obra com princípios da arquitetura e urbanismo modernos a ser examinada pelo Comitê do Patrimônio Mundial. O reconhecimento de Brasília criou o precedente para a inclusão de monumentos do século 20, até então ausentes na lista da Unesco.

Mas a postulação de Brasília não foi imediatamente acatada na reunião do Comitê em junho de 1987. O parecer de Léon Pressouyre avaliando o mérito da candidatura ponderava: “O ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios), ao mesmo tempo que expressa um parecer em princípio favorável à inscrição de Brasília na lista to Patrimônio Mundial, estima que essa inscrição deva ser adiada até que medidas mínimas de proteção garantam a salvaguarda da criação urbana de Costa e Niemeyer”. Imediatamente José Aparecido providenciou a elaboração de uma normativa, o Decreto nº 10.829/87, especificamente tratando da “preservação da concepção urbanística de Brasília”. Com essa regulamentação, atendeu-se à exigência do Comitê do Patrimônio Mundial e em sua reunião de dezembro de 1987, A Unesco inscreveu a cidade na lista do Patrimônio Mundial, justificada por “representar uma obra artística única, uma obra-prima do gênio criativo humano” e “ser exemplar marcante de um tipo de construção ou conjunto arquitetônico que ilustre um estágio significativo da história da humanidade”.

O decreto nº 10.829 que avalizou o reconhecimento da Unesco é a base de tudo se elaborou doravante sobre a preservação da cidade. Um de seus incisos aciona a polêmica sobre a Praça da Soberania: “Os terrenos do canteiro central verde são considerados non-ædificandi nos trechos compreendidos entre o Congresso Nacional e a Plataforma Rodoviária.” Qual a origem dessa restrição? Já na justificativa apresentada em 1956, Lucio Costa prescrevia que “a perspectiva de conjunto da esplanada deve prosseguir desimpedida até além da plataforma onde os dois eixos urbanísticos se cruzam”. É reiterada de forma mais evidente no relatório Brasília revisitada 1985/1987: complementação, preservação, adensamento e expansão urbana, parecer solicitado por José Aparecido para orientar sua administração. Ao descrever as características fundamentais do Plano-Piloto, Costa afirma: “A escala monumental comanda o eixo retilíneo – Eixo Monumental – e foi introduzida através da aplicação da ‘técnica milenar dos terraplenos’ (Praça dos Três Poderes, Esplanada dos Ministérios), da disposição disciplinada porém rica das massas edificadas, das referências verticais do Congresso Nacional e da Torre de Televisão e do canteiro central gramado livre de ocupação que atravessa a cidade do nascente ao poente.” (grifo meu). Brasília Revisitada foi a manifestação final de Lucio Costa sobre o futuro da cidade. Foi nela que as autoridades do GDF buscaram fundamentos para a elaboração das diretrizes de preservação. A norma jurídica traduz a vontade expressa do autor do projeto de Brasília, cujo teor o urbanista reproduziu adaptado em seu livro Registro de uma Vivência, arrematando: “como se vê trata-se, em suma, de respeitar Brasília. De complementar com sensibilidade e lucidez que ainda lhe falta, preservando o que de válido sobreviveu”. (grifo de Costa).

Para concluir, ressalto a imaginação criativa de Lucio Costa. Há um trecho pouco lembrado da memória do concurso de 1956 no qual o urbanista antevê uma situação que sempre considerei de extremo requinte. Refere-se aos que partem da Plataforma Rodoviária (“traço de união do complexo urbano”): “o sistema de mão única obriga os ônibus na saída a uma volta, num ou noutro sentido, fora da área coberta da plataforma, o que permite ao viajante uma última vista do eixo monumental da cidade antes de entrar no eixo rodoviário-residencial, – despedida psicologicamente desejável” (grifo de Costa). A realidade confirmou a antevisão. Que refinamento, entre tantas passagens dessa justificativa de projeto, ao mesmo tempo concisa no conjunto e delicada nas minúcias. Se a Praça da Soberania viesse a soerguer-se no local originalmente planejado, o viajante não mas vislumbraria o eixo monumental. Veria a fachada envidraçada do Memorial dos Presidentes.

Hugo Segawa
Arquiteto, professor livre-docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 08/02/2009 no Estado de S.Paulo.

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Oscar Niemeyer

Dois ou três dias atrás era com entusiasmo que eu acompanhava, nos jornais, as discussões surgidas em torno da possibilidade de se inserir em Brasília a nova praça que projetei. Uma praça monumental, tão bonita que, acreditávamos, daria ao Plano Piloto a importância desejada.

Sabíamos que essa obra em nada prejudicaria o Plano Piloto, que, ao contrário, garantiria a esta capital o estacionamento para 3.000 carros que faltava. E parecia-nos ver a praça já construída, tendo, de um lado, o prédio baixo e sinuoso correspondente ao Memorial dos Presidentes, e, no centro, um grande triângulo destinado a uma exposição permanente sobre o progresso de nosso país – triângulo que, pouco a pouco, se ia transformando no monumento principal da cidade.

E foi com a apresentação desse projeto que há várias semanas uma polêmica se estendeu, ocupando os jornais. Confesso que eu não esperava tanto apoio dos que sobre a questão se manifestaram. Na verdade, alguns dos mais conhecidos arquitetos que atuaram em Brasília acorreram a me prestigiar, inclusive Lelé, que para mim telefonou esta manhã dizendo: “Oscar, estou doente, febril. Mas, se você precisar de mim, é só me ligar”.

E foi diante dessas provas de grande amizade que li nos jornais que o governador José Roberto Arruda, por falta de verba e de tempo, reconhecia ser agora impossível realizar a construção da praça que tanto desejava.

Com pesar nos reunimos, eu e meus companheiros de Brasília, para avaliar o que se passava. E chegamos à conclusão de que o governador do Distrito Federal não teria, como nos comunicou, condições para executar aquele projeto que tanto o empolgava.

O que fazer? O único pensamento que nos ocorria era, compreensivos, agradecer o apoio que o governador, com inegável interesse, nos dera e pôr de lado – provisoriamente – a idéia que muito nos entusiasmara. O projeto continuaria a ser desenvolvido normalmente, na esperança, quem sabe, de um dia a sua realização tornar a ser cogitada.

Confesso que, ao tomar esta decisão, alguns dos meus companheiros pareceram magoados, embora sentisse em todos e em mim mesmo um certo alívio em pôr um ponto final a essa celeuma que tanto nos ocupara.

E compreendi que esta noite, mais tranquilo, voltaria à leitura de A viagem do elefante, que Saramago, esse grande escritor português, tão gentilmente me enviou. E amanhã, terça-feira [ontem], vou assistir com os meus amigos às aulas de cosmologia e filosofia que há cinco anos o físico Luiz Alberto Oliveira ministra para nós, fazendo-nos sentir que o que mais importa não são as tarefas que às vezes com sucesso realizamos, mas sim a luta por um mundo mais justo e solidário que nos ocupa, e que um dia, mais próximo do que imaginamos, se tornará realidade.

Oscar Niemeyer
Arquiteto

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 04/02/2009 no Correio Braziliense.

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Andrey Rosenthal Schlee

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Não se preocupe em entender. Viver ultrapassa todo entendimento. Renda-se, como eu me rendi. Mergulhe no que você não conhece como eu mergulhei. Eu sou uma pergunta.
(Clarice Lispector)

Depois de ler Clarice Lispector fiquei a pensar. Pensar e a pensar. Rendo-me! Não quero mais entender. Mas necessito… E foi lendo um pouco mais Clarice que (re)encontrei De Chirico e pude entender. Não por meio daquele artista que, em 1945, pintou um retrato da escritora. Retrato bem comportado… (acadêmico diriam alguns). Reencontrei foi Giorgio de Chirico[1] – aprendi que se pronuncia De Quírico – o homem de vanguarda que nas primeiras décadas do século XX surpreendeu a todos por sua inventividade e por sua particular forma de expressão. O artista greco-italiano que criou a chamada pintura metafísica, simultaneamente reconhecível e irreal (ela cria uma outra realidade). Uma pintura onde as “coisas estão dispensadas de lógica funcional e situadas no mágico sossego de seu isolamento.“[2] Uma obra forte que inventa cenários arquitetônicos monumentais, que trabalha com perspectivas forçadas e construções com formas puras, que manipula objetos de memória, que realiza “composições originais de luzes misteriosas, sombras sedutoras, cores ricas e profundas, de plástica despojada e escultural.”[3] Pinturas intrigantes, elaboradas entre 1910 e 1917, nas quais o homem é coadjuvante. É anônimo e está isolado (dizem melancólico).  Homens que vagam entre as construções de uma cidade quase vazia. Edifícios depositados sobre base neutra, como numa cenografia. De Chirico recordava que, estando sentado na praça de uma cidade italiana, olhando fixamente para uma estátua,  percebeu “toda a cena banhar-se numa luz extraordinariamente clara, alucinatória, dotada de uma enigmática intensidade, que logo desejou reproduzir nas suas pinturas.”[4] Era a luz de Le Corbusier! A luz que banha os objetos e que cria a arquitetura como o “jogo sábio, correto e  magnífico dos volumes reunidos sob a luz” (1923).[5] Uma definição de arquitetura que “não supõe o homem e a atividade humana como seu objetivo e destino.”[6] Para ilustrá-la e enfatizá-la, Le Corbusier redesenhou (mas de forma ideal) uma porção de um mapa de Roma de 1700. Duas pirâmides, o Circo de Nero com seu obelisco central, o mausoléu de Adriano (atual Castel Sant’Angelo) e parte do Coliseu. Para não deixar dúvidas quanto a sua intenção, na parte superior do desenho deixou grifados um cilindro, uma pirâmide, um cubo, um paralelepípedo e uma esfera. As formas puras, ou os famosos sólidos platônicos, que tanto lhe agradavam e agradaram outros importantes arquitetos. Formas que se expressam, interagem e são realçadas sob a luz. Efeito que o próprio Le Corbusier vivenciou em Atenas, quando de sua visita ao Partenon. Disse ele: “A Acrópole, cujo topo plano suporta os templo, cativa o interesse como pérola em sua valva. Recolhe-se do chão a valva por causa da pérola. Os templos são a razão dessa paisagem. Quanta luz!”[7] Sim, para destacar a arquitetura, retira-se a concha ou tudo que, de alguma forma, poderá impedir a exibição plena da pérola. E os objetos puros passam a ser depositados sobre bases alvas e neutras (praças ou plataformas secas) – como nas pinturas de De Chirico e nos projetos de Oscar Niemeyer. No caso do genial arquiteto brasileiro, nem sempre foi assim, como atestam o Ministério da Educação e Saúde (um oásis no meio da cidade tradicional), o conjunto da Pampulha (um passeio pitoresco ao longo da lagoa), a Casa de Canoas (uma clareira na floresta), ou a Residência Cavanelas (uma longa tenda no imenso jardim de Burle Marx). Provavelmente, Niemeyer lançou mão, pela primeira vez, da estratégia da base neutra no projeto para a Sede da ONU em Nova York (1947, denominado de Estudo 32). Em sua proposta, compondo com os diferentes volumes, criou a Praça das Nações Unidas, uma grande plataforma, sobre a qual foram depositados os edifícios do Secretariado, das Delegações e da Assembléia Geral (Le Corbusier, surpreendido, assistiu a tudo). Em Brasília, onde a sua arquitetura se fez mais rigorosa pela “preocupação de mantê-la em perímetros regulares a definidos”[8], Niemeyer continuou a fazer uso das plataformas (na Capela do Palácio da Alvorada, no Congresso Nacional, na Catedral e na Praça Maior da UnB, por exemplo). Outros projetos foram desenvolvidos com a mesma estratégia, principalmente quando a expressão da monumentalidade era um requisito e Niemeyer o urbanista, como atestam os projetos desenvolvidos para Negev (1964), Argel (1968), Constantine (1969), Miami (1972), Vicenza (1978) e Trípoli (1981), para só citar obras internacionais. Durante a década de 80, Niemeyer produziu dois mega projetos para São Paulo: o Plano de Reurbanização da Margem do Rio Tietê[9] (1985), para o prefeito Jânio Quadros, e o Memorial da América Latina (1987-89), para o governador Orestes Quércia. Em comum, ambos apresentam praças cívicas secas e geraram estrondosa polêmica. Nunca antes Niemeyer havia enfrentado tantas críticas de seus colegas de profissão. Mesmo assim, o Memorial foi executado passando a representar uma espécie de divisor de águas na obra do arquiteto. Na oportunidade, em texto enviado à revista Projeto[10], Niemeyer apresentou seus novos parâmetros projetuais: (1) “estruturas ousadas e simples ao mesmo tempo“, (2) “apuro técnico e a forma inovadora” e (3) “nada de detalhes, nada de filigranas“. E as bases neutras ou plataformas voltaram a ser empregadas no Caminho Niemeyer (Niterói), no Conjunto Cultural da República (Brasília), no Centro Cultural Oscar Niemeyer (Goiânia), no Centro Cultural de Valparaiso (Chile), no Centro Cultural Príncipe de Astúrias em Avilé (Espanha), chegando à denominada Praça da Soberania. Mais um projeto apoiado em tapete de concreto, mais uma forma forte e reconhecível, mais uma obra que inventa um cenário monumental, mais uma perspectiva forçada, mais um conjunto de construções de formas puras (certamente sem detalhes e filigranas) sob a ação implacável do sol de Brasília. Sob a luz de Le Corbusier e como em uma pintura de De Chirico! Para finalizar, e ainda sobre a Praça da Soberania, gostaria de resgatar um outro texto de uma autora importante, que nos fala das coisas da arquitetura e do urbanismo, e nos faz pensar:

Liberdade virou um lugar-comum neste fim do século. Na arquitetura também. Formas livres, espaços livres, programas abertos, flexibilidade são motes comuns no vocabulário de nossa arquitetura moderna, junto com outras abstrações como terreno ideal e a verba ilimitada. Ao mesmo tempo, nada é mais fixo e pouco mutável que uma obra de arquitetura. Ela está lá, alterando a paisagem, você tem que a enxergar, contornar, ultrapassar, cruzar ou interromper seu passo. Não há opção. Ela pesa milhares de toneladas, ela não é facilmente modificável, ela dura dezenas de anos.

(Ruth Verde Zein) [11]

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fotos de Andrey Schlee

notas

[1] Giorgio De Chirico (1888-1979). Pintor greco-italino, fundador, com Carlo Cará, da Pintura Metafísica. Curiosamente, uma obra sua foi exposta no Pavilhão Brasileiro da Exposição de Nova York de 1939. Expôs também nas Bienais de São Paulo de 1957, 1959 e 1965. Pintou Clarice Lispector, foi professor de Iberê Camargo e influenciou Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Di Cavalcanti, Cândido Portinari e Milton Dacosta.

[2] THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor, 1976. p.160.

[3] CHARMET, Raymond. Dicionário da arte contemporânea. Rio de Janeiro: Larousse,1969. p.88.

[4] DE CHIRICO citado por ADES. Dawn. O Dada e o Surrealismo. Barcelona: Labor, 1976. p.45.

[5] LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1973.

[6] GUEDES, Joaquim. 1989, Oscar Niemeyer na Barra Funda, em São Paulo. Projeto, Rio de Janeiro, n.136, nov., 1990. p.100.

[7] LE CORBUSIER. A viagem do Oriente. São Paulo: Cosac Naify, 2007. pp.183-4.

[8] NIEMEYER, Oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir, 1978. p.42.

[9] Desenvolvido por Oscar Niemeyer, Haron Cohen, Helio Pasta, Helio Penteado, Julio Katinsky, Maria Cecília Scharlach, Ruy Ohtake e Walter Makhohl.

[10] NIEMEYER, Oscar. Ato de fé e solidariedade. Projeto, Rio de Janeiro, n.120, abril, 1989. p.66.

[11] ZEIN, Ruth Verde. Descubra os sete erros. Projeto, Rio de Janeiro, n.120, abril, 1989. p.72.

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Andrey Rosenthal Schlee
Arquiteto e urbanista, professor do Departamento de Teoria e História da Faculdade de Arquitetura e urbanismo da UnB.

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Oscar Niemeyer

Hoje resolvi pensar melhor sobre esta celeuma que ha tanto tempo ocupa os jornais de Brasília. Na verdade, o que não tem sido tão bem explicado, o que mais me incomoda, é o contraste que existe entre os que em Brasília moram confortavelmente e os três milhões de brasileiros abandonados nas cidades-satélites. Um contraste que dá a impressão de esta cidade estar dividida entre pobres e ricos.

E fico a pensar que JK contra isso se levantaria, ele, que, generoso como era, sempre pensou numa capital acolhedora para todos. Mas o contraste existe, e intervir nas cidades-satélites é o indispensável para mim.

Pouco a pouco nesses artigos que saem nos jornais todo dia a polemica em torno do meu projeto vai assumindo proporções diferentes – uns, mais competentes, mantendo as discussões no nível desejado, outros, tão medíocres que dispensam resposta.

De toda a parte recebo cartas de pessoas interessadas no assunto, que se propõem a defender meu ponto de vista sobre a nova praça por mim criada,na escala que uma capital como Brasília necessita. Mas esta celeuma começa a me cansar, mesmo compreendendo que devo defender meu trabalho.

Sinto que a discussão parece se deteriorar, alguns procurando discutir a localização do meu projeto, e eu sem animo para falar do Plano Piloto, que sempre defendi e não quero criticar. Uma situação que não me agrada, dando-me até vontade de dar por encerrada esta querela.

No entanto, quero insistir, junto ao Governador José Roberto Arruda, que atenda o pedido que lhe fiz de criar uma comissão de arquitetos da maior categoria, que sobre os problemas da arquitetura e do urbanismo de Brasília se manifestem, sugerindo as soluções que achem justo adotar. Sobretudo nas cidades-satélites, que, independentes que são do Plano Piloto, exigem a adoção de medidas indispensáveis – propondo, quem sabe, aquela comissão um rigoroso processo seletivo de projetos, capaz de assegurar-lhes uma arquitetura de melhor qualidade.

Num artigo anterior, lembrei como as cidades de todo o mundo vêm sofrendo alterações, citando com detalhes o que ocorreu na França, Espanha e nos Estados Unidos, mencionando, inclusive, que, se o Rio de Janeiro fosse tombado, o prefeito Pereira Passos, derrubando prédios e morros, não teria construído a avenida que Le Corbusier, de passagem por essa capital, elogiou com tanto entusiasmo.

O que me satisfaz é constatar que ninguém negou a qualidade do Plano Piloto de Lúcio, nem a do meu projeto, tão louvada nas declarações do arquiteto Claudio Queiroz e nos artigos publicados por alguns amigos, tais como Lelé, Glauco Campello e Italo Campofiorito. O meu projeto continua a ser desenvolvido na minha prancheta, eu disposto a defendê-lo como se impõe, embora a sua execução dependa tão-somente do Governo do Distrito Federal.

Se o Governador José Roberto Arruda criar a comissão que lhe sugeri, dou por bem sucedida esta luta que meus colegas arquitetos, queridos companheiros dos velhos tempos de Brasília, junto comigo estão travando.

Oscar Niemeyer
Arquiteto

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 01/02/2009 no Correio Braziliense.

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Oscar Niemeyer

Os amigos do Correio Braziliense insistem para eu escrever qualquer coisa sobre essa celeuma que esta ocupando este jornal, uns contra a praça que projetei para Brasília, outros apoiando-me, dizendo que ela em nada perturba o Plano Piloto, e que é bonita e monumental, como afirmou o nosso amigo Lelé, um dos mais importantes arquitetos do país.

E, como hoje estou de bom humor e mais disposto a comentar o assunto, reconheço que a briga está boa. Cada um defendendo o seu ponto de vista  – alguns merecendo resposta, pela maneira inteligente e elegante com que discutem os problemas, outros mais petulantes a tratarem as questões de arquitetura e urbanismo com uma audácia que a falta de informação deveria deter.

Confesso que durante esses dias tive o prazer de ler Lelé a exaltar o valor da minha arquitetura ou Glauco Campello num texto muito bem escrito, justificando a integração do meu projeto em Brasília . E isso sem falar do artigo de Ítalo Campofiorito, que com muito brilho elogia e aprova a adoção do meu projeto no Plano Piloto.

Graças ao apoio de nossa amiga Vera Brant, até um grupo dos mais importantes advogados de Brasília veio a público, declarando que juridicamente nada impede a minha intervenção ao propor uma nova praça para esta cidade.

Mas não é apenas o Correio Braziliense que insiste em divulgar minhas novas declarações sobre o assunto, mas também os amigos que me cercam, dizendo que eu não posso ficar calado sem querer criticar o Plano Piloto, enquanto os outros combatem o meu projeto com tanta virulência:

Oscar, você não deve se recusar a falar sobre o  Plano Piloto. Por que você, por exemplo, não diz que o Plano Piloto está dividido entre pobres e ricos. Os primeiros em seus apartamentos confortáveis ligados às escolas, ao comércio local, como convém; os outros, mais de três milhões de brasileiros, esquecidos pelas cidades-satélites sem escolas, postos de saúdes e as áreas de recreio indispensáveis. Uma questão que preocupa muito o atual Governador, interessado em resolvê-la.

Se você falar sobre isso, não está criticando o Plano Piloto. Você está defendendo esses princípios de igualdade e fraternidade que uma cidade como Brasília deveria levar em conta.

Você, Oscar, poderia recordar que a praça que propõe vai criar um estacionamento para três mil carros indispensável para se responder a esses problemas de tráfico que afligem o povo desta metrópole. Você precisa compreender que a sua arquitetura foi muito importante para a nova capital, e que hoje está difundida em todo o mundo – Portugal, Espanha, Itália, França, Argentina, Chile, Argélia e até no Cazaquistão -, como o álbum que você nos mostrou revela. Você, Oscar, está contribuindo, mais que qualquer outro, para a divulgação da nossa arquitetura no exterior.

E fiquei a ouvi-los, lembrando a audácia do atual presidente do IPHAN a se manifestar contra a minha arquitetura.

Hoje telefonei, como de costume, para o meu amigo Silvestre Gorgulho, e com ele conversei sobre o que está saindo nos jornais com relação ao meu projeto, eu a lhe dizer: “Silvestre, a luta está boa. De toda a parte, é gente que me escreve, querendo participar desta contenda que já está durando demais.”

Digo aos amigos que podem me mandar os textos, que estamos na nossa trincheira, o projeto na prancheta pronto para ser enviado ao Governador, mas que o inicio das obras só dele depende. E comentei com meu amigo Silvestre uma idéia que começa a me ocupar: em vez de continuar participando dessa polêmica tão desgastante, eu propor ao Governador criar uma comissão de arquitetos da melhor categoria que se incumbisse dos problemas da arquitetura e do urbanismo desta cidade, encaminhando as soluções que lhes pareçam mais justas e necessárias. Pois esta celeuma começa a me aborrecer em razão dos atritos que surgem, embora compreenda, sem rancor, que as diferenças de opinião são inevitáveis, e que infelizmente fazem parte deste mundo difícil de viver.

Oscar Niemeyer
Arquiteto

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 30/01/2009 no Correio Braziliense.

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Ricardo Farret

À primeira manifestação crítica à proposta da Praça da Soberania, expressa pela Arquiteta Silvia Ficher, imaginava eu uma série de desdobramentos, sendo que alguns se concretizaram outros não. Tudo porque, sabemos todos nós, no Brasil, a crítica arquitetônica é alvo de uma seqüência previsível de reações.

Em primeiro lugar, imaginei eu, um “pelotão de frente”, constituído por amigos e colaboradores do arquiteto Oscar Niemeyer, iria de imediato tomar a defesa do projeto, do autor ou de ambos. Mais ainda, imaginava eu, todos iriam centrar o foco de suas intervenções, não na crítica feita à concepção e oportunidade da Praça em si, mas sim na sua autora. Desqualifica-se o crítico e silencia-se em relação ao objeto criticado.

Para surpresa minha, a primeira manifestação veio do próprio Oscar Niemeyer e, só depois, muito depois, vieram as manifestações dos seus amigos e colaboradores. Na sua manifestação, o arquiteto afirma, em certo trecho, que “Não vou aos jornais em que alguns, alheios aos assuntos da arquitetura e do urbanismo, vêm a público e, sem dizer nada de novo, participam do debate em curso.” Para, mais adiante, afirmar, “É meu direito e obrigação concebe-la e propô-la.” (grifo meu), uma declaração que, no fundo, me parece ter um caráter místico. Errei na previsão da ordem das intervenções, mas não no teor das reações que se seguiram (e ainda seguem) na imprensa.

Em segundo lugar, imaginava uma discussão restrita a arquitetos e, eventualmente, com uma participação mínima do suposto “cliente”, o Governo do Distrito Federal, já que o projeto foi anunciado durante visita do Governador ao escritório de Niemeyer, no Rio de Janeiro. Errei novamente, pois a população manifestou-se em grande escala, condenando a obra, menos pela sua localização, como o fizeram os arquitetos, e mais pela ausência de qualquer função social e pelo desperdício financeiro que ela representa.

Como um parênteses que se impõe, cabe observar que o Governo do Distrito Federal está se especializando em apresentar propostas urbanísticas por meio da imprensa, sem que se saiba as suas razões e grau de prioridades. Estão aí o Plano Lerner, a retomada do Projeto Orla, para citar só dois exemplos. É preciso reconhecer que à qualidade do plano urbanístico do Plano Piloto não correspondeu, nunca, um detalhamento urbanístico compatível com a grandeza da Capital Federal. Há muito tempo defendemos a necessidade de um “plano diretor” de desenho urbano para a Capital, de modo a identificar e propor correção para os inúmeros “pontos negros” existentes, alguns deles comprometendo até mesmo as idéias básicas de Lucio Costa. Dois exemplos singelos podem ser citados: os “penduricalhos” que foram sendo implantados no entorno da Praça dos Três Poderes, como o Mastro da Bandeira, o Panteão da Pátria, os Memoriais, a sede da Procuradoria Geral da República, dentre outros, numa área de Cerrado que deveria garantir a escala bucólica de Brasília. Outro exemplo é caracterizado pela falta de equipamentos de uso coletivo na Esplanada, tais como livraria, papelaria e restaurante, para servir o enorme contingente populacional que para lá se desloca diariamente; a esta lista de equipamentos deve-se acrescentar, mesmo que a contragosto, estacionamentos. Um croquis do próprio Niemeyer propunha uma solução tão singela quanto genial: um rasgo no terreno, no sentido norte-sul, em parte coberto, em parte ao ar livre, mas tudo abaixo da superfície do terreno. Dada a extensão da Esplanada é de se imaginar que haveria duas intervenções dessa natureza. A razão da substituição dessa proposta pela Praça da Soberania, nem Niemeyer, nem seus amigos e colaboradores conseguiram, até agora, mostrar.

Essa história toda me faz lembrar um artigo que escrevi, há mais de 10 anos atrás. Na ocasião, Niemeyer escreveu um artigo no Jornal do Brasil, “Quando as catedrais eram brancas”, título que parodiava uma obra de Le Corbusier. O artigo procurava justificar a pintura, na cor branca, realizada nos pilares da Catedral. Manifestando minha indignação, escrevi o artigo “Quando a catedral era cinza”, não só expondo minha contrariedade, como arquiteto, à maquillage de uma obra que já estava no imaginário social da população, mas, também, como cidadão, quando indagava – e este era o objetivo principal do artigo – em que momento os espaços públicos, sejam eles arquitetônicos ou urbanísticos, deixam de pertencer aos arquitetos que os projetam e passam ao domínio público. Em outras palavras, podem elas ser alteradas por livre arbítrio e capricho de seus autores, quando já absorvidas pela população, a quem, no final, todas elas se destinam?

A resposta à minha indagação de 10 anos atrás veio, em parte, agora, durante os debates sobre a Praça da Soberania, quando foi amplamente revelado que a Lei do Tombamento de Brasília tem um artigo que, expressamente, permite que Lucio Costa e Oscar Niemeyer possam (quase)tudo na organização espacial da Capital Federal.

Ricardo Farret
Arquiteto, ex-professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília.

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Publicado em Opinião, Ricardo Farret ]]> http://mdc.arq.br/2009/02/02/espaco-publico-e-imaginario-social/feed/ 1 editores mdc http://mdc.arq.br/2009/02/01/quando-o-novo-nao-desfigura-o-moderno/ http://mdc.arq.br/2009/02/01/quando-o-novo-nao-desfigura-o-moderno/#comments Sun, 01 Feb 2009 02:15:39 +0000 editores mdc http://mdc.arq.br/?p=1791 ]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Ítalo Campofiorito

Entre os dois Setores Culturais de Brasília, de ambos os lados — Norte e Sul — da Esplanada verde que se estende do Congresso Nacional à Plataforma Rodoviária, propõe agora o arquiteto Oscar Niemeyer a construção de um novo espaço de manifestações públicas que se chamará Praça da Soberania. Os dois setores, um à frente da Catedral e o outro, atrás do Teatro Nacional, estão em fase de implantação e ficariam, não fosse a nova ideia, separados por duas vias de tráfego constante e pelo amplo gramado que cobre o Terrapleno Central dos Ministérios.

O novo espaço público/espaço plástico é articulado por duas edificações: um memorial para os presidentes da República e um alto elemento escultórico que passa, por assim dizer, de uma base em pirâmide com uso coletivo, ao perfil surpreendente de um obelisco, a apontar para o Congresso Nacional. É este, símbolo emblemático maior da escala cívica da Capital, que já deixa entrever, na outra cabeceira do gramado, a Praça dos Três Poderes e seus famosos palácios.

Ocorre que, além do espanto que sempre resulta do novo e do inesperado, um outro alarma, de natureza “regulamentar”, tem levantado reclamações dos conservadores mais precavidos e zelosos da comunidade brasiliense. Nem acho que se trate de um “bicho-de-sete-cabeças”, mas de uma questão de interpretações, quanto ao duplo tombamento (Unesco e Iphan) da primeira “cidade moderna” a ser inscrita no Patrimônio da Humanidade. Ao programar tal deliberação, foi com efeito exigido pela Unesco que se fixassem salvaguardas (normas e parâmetros) oficiais para a futura defesa das criações originais. O tombamento pelo Iphan seguiu-se à consagração mundial e repetiu, em duas portarias (1990 e 1992), o texto do Decreto baixado em 1987 pelo GDF. O busilis da atual pendenga estaria em uma dessas disposições (item V, Art. 3°, Portaria 314/92), quando se vedam construções no “canteiro central verde”, na intenção óbvia de evitar futuras edificações espúrias que prejudicassem a integridade visual e artística da Sede do Congresso. Posso testemunhar da intenção, já que a redação em pauta copia a do decreto, que é de minha lavra. A mesma portaria entretanto, considerando que se trata de conjunto urbanístico incompleto (faltavam, por ex, os setores culturais …) pressupõe mais adiante (§ 3º artigo 9) que “excepcionalmente, serão permitidas as propostas para novas edificações encaminhadas pelos autores de Brasília — arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer — como complementações necessárias …” etc., etc. É o que estamos vendo acontecer 17 anos depois.

A problemática de preservar-se uma cidade viva já era tão presente que eu me permito citar artigo que publiquei em Arquitetura Revista, UFRJ (1989), ao defender o tombamento federal: “… Como atender à Unesco e salvaguardar a cidade moderna? Como tombá-la, sem imobilizar fisicamente, mas pelo contrário permitindo — com exceção do resguardo de alguns prédios excepcionais — que as edificações se modifiquem e vivam a sua vida e contingências urbanas, através do passar incessante do tempo, do tempo em que se nutre a natureza cultural das cidades?” Segue o texto, lembrando que a resposta estaria no tombamento (conforme se fez … ) das quatro escalas — a Monumental, a Residencial, a Gregária e a Bucólica — do Plano Piloto, bem como dos parâmetros físicos que as garantissem. Note-se que, no caso presente, a escala monumental (definida, aliás, pela arquitetura de Niemeyer) está indiscutivelmente mantida e enriquecida.

Entendo, finalmente e sem mais delongas, que a decisão do Iphan evitará qualquer estreiteza de pensamento. O teor de discricionariedade que assiste ao órgão federal não poderia depender apenas da decisão pessoal de um funcionário, ainda que altamente colocado no instituto. Sem decisão ampla, acompanhada pelo colegiado de consultores de que dispõe a presidência do Iphan, arrisca-se a controvérsia a um tal antagonismo, que só a Justiça poderia dirimir.

Ítalo Campofiorito

Arquiteto e urbanista, especialista em Estética, História e Sociologia da Arte, Planejamento Rural e Urbano, arquiteto da Novacap e, no Iphan, assinou o Tombamento de Brasília.

Texto publicado com a autorização do autor, conforme publicado em 29/01/2009 no Correio Braziliense

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Gustavo Lins Ribeiro

O envolvimento de Oscar Niemeyer por meio século com o projeto de Brasília, cidade em que viveu apenas durante a construção, certamente o qualifica para intervir no seu espaço. Mas, por mais ilustres que sejam, nenhuma cidade precisa de proprietários do seu destino. A configuração espacial do Plano Piloto já é regida por várias leis. Assim, não cabem excepcionalismos, mesmo em se tratando do distinguido arquiteto.

Na verdade, Brasília proporcionou a Niemeyer uma oportunidade que nenhum outro arquiteto ou artista, nem mesmo Michelangelo, teve. É só pensar em vários dos muitos marcantes e imponentes edifícios que levam a sua assinatura tanto na Esplanada dos Ministérios (o Museu da República, o Teatro Nacional, a Catedral, o Palácio do Itamaraty), quanto na Praça dos Três Poderes (o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto e a sede do SupremoTribunal Federal), ou em outras áreas (o Quartel General do Exército, a sede do Superior Tribunal de Justiça, o Palácio da Alvorada, a Procuradoria Geral da República, o Centro de Treinamento do Banco do Brasil).

É tamanha a identidade que se faz entre Niemeyer e Brasília que, com frequência, se diz que ele criou a cidade, em um verdadeiro esquecimento da autoria do Plano Piloto, de Lucio Costa, tombado em 1987. De fato, é mais fácil perceber imediatamente a beleza da arquitetura de Niemeyer do que entender a lógica, igualmente modernista mas bem mais abstrata, do planejamento urbano da cidade. Também é mais fácil preservar edifícios do que um plano que, a rigor, vem sendo adulterado paulatinamente de diversas maneiras.

A última proposta de intervenção urbanística e arquitetônica de Niemeyer para a Esplanada dos Ministérios foi divulgada pelo Correio Braziliense, em sua edição de 10 de janeiro de 2009. Infelizmente, a chamada Praça da Soberania, situada no canteiro central do Eixo Monumental, a poucos metros da rodoviária, representa, se implementada, uma violação do tombamento do Plano Piloto.

É sabido que a Esplanada se inspira nos Champs-Elysées, de Paris, e no mall, de Washington. Foi pensada por Lucio Costa como uma grande perspectiva que, começando na rodoviária, é coroada, simbolicamente, como em Washington, com o edifício do Congresso Nacional que deve, sobranceiro, reinar, único, sobre todos os demais. Tanto que é proibido construir em todo o Plano Piloto qualquer edificação mais alta que o Congresso, símbolo maior do poder do povo em uma democracia republicana.

Um monumento de 100 metros de altura, como o proposto pelo arquiteto, mais um edifício destinado a ser um Memorial dos Ex-Presidentes, certamente quebrarão radicalmente a perspectiva idealizada originalmente. Ao mesmo tempo, é duvidoso pretender colocar, simbolicamente, a “soberania” acima do “povo”. Ainda recordamos a construção, durante a ditadura militar, do mastro da bandeira na Praça dos Três Poderes, a simbolizar a pátria, um valor acima do “povo”.

Nada contra museus e monumentos, na verdade a cidade necessita de muitos, face à ainda precária oferta existente mesmo diante de um turismo cívico, inclusive popular, em crescimento. A Praça da Soberania foi pensada pelo Governo do Distrito Federal como uma forma de presentear a cidade no seu aniversário de 50 anos, comemorando sua importância política, arquitetônica e urbanística. Paradoxalmente, termina se transformando não apenas em um desrespeito ao tombamento do Plano Piloto, mas, face ao constante estado precário de muitos dos monumentos e atrações turísticas de nossa cidade (basta mencionar a Torre de Televisão, a Catedral e o Museu de Arte de Brasília), torna-se também a confirmação de que mais vale construir novas e impressionantes obras do que manter o patrimônio existente.

O que se espera de Oscar Niemeyer e dos governantes de Brasília, como atores importantes para a preservação da cidade, é que façam propostas que não a desfigurem e que, ao contrário, contribuam para a defesa e preservação do seu tombamento. É compreensível o entusiasmo pela proposta arquitetônica que bem pode ser construída em outra área, mas, presentes como a Praça da Soberania são verdadeiros cavalos de Tróia que abrem caminho para uma triste derrota da história de Brasília.

Gustavo Lins Ribeiro
Professor titular e diretor do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Brasília

Texto publicado com a autorização do autor, conforme publicado em 28/01/2009 no Correio Braziliense

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