pro Mario, o Moya era moderno…

Parte 1

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Já um crítico de senso-comum afirmou que tudo quanto fez o movimento modernista far-se-ia da mesma forma sem o movimento. Não conheço lapalissada mais graciosa. Porque tudo isso que se faria, mesmo sem o movimento modernista, seria pura e simplesmente… o movimento modernista.

Mario de Andrade, O movimento modernista 1942.[1]

Arquiteto, artista, renovador, [Antonio Garcia Moya] inscreveu, no setor da arquitetura, seu nome na galeria da Renovação da Arte Brasileira, participando da Semana de Arte Moderna de 1922, como representante único da arte que deveria, depois, dar ao Brasil os nomes gloriosos de Warchavchik, Niemeyer, Artigas e outros consagrados modernistas.

… Ao seu espírito vanguardista se deve o primeiro grito de renovação da arquitetura brasileira….

De tal forma sua arte renovadora e variada se impõe à admiração de sua geração, feira de iluminados libertadores da Arte Brasileira, que foi denominado pelo maior crítico do seu tempo, Mario de Andrade, o Poeta da Pedra.

Menotti del Picchia, homenagem póstuma em 1949.[2]

Prelúdio

Como se percebe, o subtítulo deste artigo pretende-se uma provocação. Provocação ao sentido corrente de qual seja a “arquitetura do movimento moderno”. Igualmente provocação ao sentido corrente de qual seja a “arquitetura moderna brasileira” ou, como prefere Lucio Costa (1902-1998), a “arquitetura contemporânea brasileira”, esta sutil porém intencionalmente modificada por Yves Bruand para “arquitetura contemporânea no Brasil.”[3]

Já o seu desenvolvimento e corpo são mais comedidos. Nele pretende a autora expor algumas das suas perplexidades no intuito de contribuir para uma reflexão sobre tais entendimentos, reflexão esta que talvez possa sugerir outras possibilidades interpretativas.

Aqui e agora, gostaria de falar de um arquiteto pouco lembrado, menos ainda estudado, Antonio Garcia Moya, nascido em Atarfe, na Andaluzia, Espanha, a 21 de maio de 1891, e falecido em São Paulo, a 19 de junho de 1949. No mais das vezes, é evocado tão somente por ter sido um dos dois arquitetos que participaram da Semana de Arte Moderna em 1922. E dessas evocações, fica-se com o vago sentimento que a sua participação em tão icônico evento se deu sem maior procedência, como que ao acaso, ele por lá se imiscuindo…

É tal impressão que gostaria de abrandar com uns poucos fatos que a contrariam. Isto bem lá adiante, contudo, pois nosso andamento será pausado.

Apenas para dar o tom, considere-se que Moya estava em contato próximo com Victor Brecheret (1894-1955), desde de que este retornara ao Brasil em 1919 e, graças ao apoio de Francisco Ramos de Azevedo (1851-1928), instalara seu atelier numa sala do Palácio das Indústrias (1911-1924), então em construção.

E o arquiteto teria influenciado o escultor, como sugere Aracy Amaral:

Extremamente bem desenhados, um mestre no nanquim, dentre os trabalhos que conhecemos de Moya, um há que nos intriga em particular. Trata-se de um Túmulo, de linhas modernas em seu despojamento e síntese, encimado pelo busto de um índio hercúleo. Já nos referimos, em outra parte [não encontrei tal referência], à possibilidade de influência de Moya sobre Brecheret, tendo o escultor ítalo-brasileiro alterado bastante o seu estilo na sua estada em São Paulo, de volta de Roma. O suave expressionismo muscular de Brecheret, com efeito, cederia lugar à estilização e à linearidade nesses anos em que aqui trabalhou e antes, portanto, de seu retorno a Paris. Muito receptivo, não parece difícil ter Brecheret se interessado pelos trabalhos de Moya. O contato entre os dois foi efetivo, tendo Moya realizado a parte arquitetônica do projeto do Monumento às Bandeiras de Brecheret, ocasião que teria possibilitado evidente troca de opinião e conhecimento mútuo. Neste índio está bem patente a estilização que seria mais tarde definida como tipicamente de Brecheret, por este utilizada em vários trabalhos, mas de maneira definitiva no Monumento às Bandeiras inaugurado em 1954. Essa estilização imponente e linear, projetando de forma sintética o modelado majestosos do tórax dessa figura, está, sem dúvida, bem próxima de Brecheret do Monumento de 54, assim como distante das figuras musculosos e plenas de jogos de luz e sombra do primeiro projeto recusado.[4]

Mas recuemos no tempo. Sem a presunção de fazer uma história geral de São Paulo e da sua arquitetura nas duas primeiras décadas do século vinte, há algumas informações de contexto que são úteis para situar melhor a obra deste espanhol apenas de nascimento, uma vez que lá radicado desde os quatro anos de idade, em 1895.[5]

Uma pequena amostra de São Paulo da década de 1910:

No que se refere à cidade propriamente, é bom atentar para o fato que, avançado o século dezenove, ela não era muito mais do que um vilarejo, para não dizer uma parada de mulas. Quando do primeiro censo demográfico realizado no Brasil, em 1872, ocupava um modesto nono lugar entre as nossas capitais. Trinta anos depois, em 1900, já havia se tornado a segunda maior cidade do país. E estava iniciando seu avanço em direção ao topo, pole position que alcançaria ao longo da década de cinquenta.

Vejamos o que ocorria em termos de arquitetura na São Paulo de a meio caminho nessa escalada.

No ensino, duas escolas superiores ofereciam formação em arquitetura, a Escola Politécnica desde 1899, e a Escola de Engenharia do Mackenzie, a partir de 1917; e havia, já tradicional na cidade, o Liceu de Artes e Ofícios, oferecendo cursos diversos, inclusive de desenho arquitetônico e de construção. Na corporação institucionalizada, a pauta era a sua regulamentação pela máxima valorização do diploma de estudos superiores, ainda que esse objetivo não fosse somente dos arquitetos. Na verdade, era mais uma agenda dos engenheiros civis. Os demais engenheiros e os seus primos pobres arquitetos apenas iam no vácuo da mobilização, justamente para conseguir garantir um naco das atribuições profissionais, as quais os civis queriam abocanhar no todo.

O campo profissional, em si, estava ocupado majoritariamente por Ramos de Azevedo. Algo assim como o que ocorria então no Rio de Janeiro com Heitor de Mello (1875-1920) e ocorre em Brasília com Oscar Niemeyer (1907), o Ramos exercia com mão de ferro um monopólio quase absoluto sobre as grandes obras cívicas. Tudo que era edifício importante na cidade era dele, isso sem contar sua vasta carteira de obras particulares. E não se tratava apenas de projetos; naquela época arquitetura era sinônimo de construção: o seu escritório projetava e construía, só projetava ou só construía, dependendo da ocasião, em um negócio bem mais lucrativo do que só projetar.

Em termos artísticos, as posições em confronto eram menos difusas do que hoje. Acima de tudo, a cena – que não era lá das mais espaçosas – estava dominada pelos ecléticos. Desses, o Ramos e seus projetistas – como o Max Hehl (?-1916), o Domiziano Rossi (1865-1920) ou o Felisberto Ranzini (1881-1976) – eram os de maior visibilidade, exercendo assim também uma forte hegemonia estética, acatada por outros profissionais em firmas semelhantes, porém de menor porte.

Há o ecletismo do Ramos de Azevedo:

E há o ecletismo dos demais:

O movimento tradicionalista

Mas algo novo vinha despontando no horizonte – que tomaria vulto a partir de 1922, com a comemoração do centenário da Independência. Estou me referindo ao neocolonial, naquela época chamado de “tradicionalismo” ou “colonialismo” – este último termo ainda não tendo tomado a conotação política negativa atual.

O tradicionalismo não só tem seus pressupostos e realizações objeto de poucas pesquisas, como quase todos os seus estudiosos sofrem de um esquisito complexo de inferioridade. Numa linha de denegação oposta à benevolência historiográfica para com o modernismo, eles parecem estar pedindo desculpas por abordar algo tão desimportante, para não dizer ruim…

Ao percorrermos o inclusivo livro organizado por Aracy Amaral, Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos (1994), nos deparamos com sintomas do conflito. Exemplar é o capítulo dedicado ao Brasil, “El estilo que nunca existió”, de Carlos Lemos. Após reduzir o neocolonial a um “historicismo”, termo por ele usado pejorativamente, sua honestidade de pesquisador o obriga a apontar que:

Sin embargo, lo más interesante de todo es que la variante ecléctica historicista lanzada por Severo al sugerir el “estilo colonial” agradó a todos los gustos y se popularizó, inclusive, en el ámbito de la arquitectura sin arquitectos…[6]

Este é um aspecto importante da questão. Ao menosprezarmos por preconceito estético os estilos neocoloniais, concomitantemente desqualificamos o imenso acervo de obras neles realizadas e não levamos em consideração a variedade de programas em que são empregados. E negligenciamos a riqueza de significados que essas edificações evocam, as suas qualidades construtivas, o seu valor artístico e a sua relevância ideológica e, não menos, o agrado que causavam e ainda causam. Basta percorrermos mais uma vez o livro da Aracy com olhos generosos, para logo sermos seduzidos.

Seja como for, na receita do tradicionalismo há ingredientes díspares. Melhor conhecidos, graças a Joana Mello, são os ideais republicanos de Ricardo Severo (1869-1940), engenheiro português radicado no Brasil e desde 1908 um dos sócios justamente do Ramos de Azevedo.[7]

Veja-se alguns poucos exemplos da década de 1920:

Tateando ainda, porém ganhando musculatura também de 1920 em diante, quando ocorre o seu primeiro congresso, há a bem menos pesquisada influência da Federação Panamericana de Arquitetos, espaço de proselitismo do uso de estilos “americanos”.[8] Esta estará difundido experiências revivalistas em curso por todas as Américas, frutos arquitetônicos tardios da então centenária Doutrina Monroe.

Não vou me referir ao tradicionalismo latino americano – movimento forte por todos os seus países – dado o meu incipiente conhecimento sobre o assunto. Já para a América do Norte sinto-me mais a vontade. De alto nível de qualidade e muito agradável foi o intenso emprego de estilos coloniais hispânicos nos Estados Unidos desde as últimas décadas do século dezenove, evidentemente mais difundidos na Flórida e na costa oeste.

Veja-se, como aperitivo, alguns exemplos do revival dos estilos misiones de California e renascença espanhola.

Nessas confluências temporais bastante comuns na história da arte, enquanto artigos e conferências de Ricardo Severo, realizados entre 1911 e 1916 – com especial destaque para as conferências “A Arte Tradicional no Brasil” e “A Casa e o Templo”, proferidas na Sociedade de Cultura Artística de São Paulo em 1914 – têm sido apontados como o marco inicial do tradicionalismo brasileiro, a Exposição Panamá Califórnia, em San Diego – cuja construção teve início em 1911, sendo aberta em 1915 – tem sido considerada o apogeu do tradicionalismo estadunidense.

De qualquer modo, o neocolonial será longevo – se é que já tenha desaparecido –, com importantes obras nas décadas de 1930 e 1940.

O nativismo

Precursor mesmo entre nós nesse rumo nativista é um outro olvidado, o paraense Theodoro José da Silva Braga (1872-1953), bem como a sua pregação por uma arte decorativa baseada em motivos tirados da fauna e flora brasileira.[9]

Foi Theodoro Braga o predestinado descobridor pictural, espantando o nosso esnobismo com a estilização da flora e da fauna, em uma sadia compreensão nacionalista, de que tão insensata e barbaramente nos temos afastado na arte…[10]

Pregação essa expressa tanto em suas atividades de professor e escritor como em suas obras, tendo mesmo criado um sistema ornamental inspirado na cerâmica marajoara, legitima arte pré-colombiana. Para sua pintura mais conhecida, A Fundação da Cidade de Nossa Senhora de Belém do Grão-Pará, de 1908, executou moldura com motivos decorativos tirados da flora regional. De fácil acesso graças à internet, veja-se o seu artigo “Estilização nacional de arte decorativa aplicada”, de 1921.[11]

Olvidado também ficou o seu estilo marajoara, empregado no tão malfadado projeto vencedor do concurso do Ministério da Educação, de Archimedes Memória (1893-1960), preservado contudo nas fotos da residência de Theodoro Braga publicadas na Revista de Engenharia Mackenzie, projeto de Eduardo Kneese de Mello (1906-1994).[12]

E há precedentes de outra ordem. Veja-se a polêmica entre Francisco Bethencourt da Silva (1831-1911), egresso da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, e Luiz Schreiner (1838-1892), formado na Real Academia de Belas-Artes de Berlim, quanto à possibilidade de constituição de uma arquitetura autóctone brasileira.[13]

Polêmica da qual conhecemos melhor as opiniões deste último, conforme expostas em seu livro As obras da nova Praça do Commercio (1884). Pelo que se depreende da leitura, Bethencourt da Silva teria acusado Schreiner – encarregado de construir o seu projeto para a terceira Praça do Comércio, atual Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio – de trazer técnicas europeias inadequadas ao nosso clima e cultura, como o estuque ou a alvenaria de tijolos queimados. E teria insistido no uso de soluções construtivas tradicionais luso-brasileiras de pedra e madeira.

Partindo do pressuposto de que estilos são criações do passado, próprios de sociedades fechadas e tomando uma postura anti-nativista, Schreiner replicou em discurso proferido no Instituto Politécnico Brasileiro em 1883:

Há pessoas que, intitulando-se arquitetos, sonham com a criação de um novo estilo arquitetônico essencialmente brasileiro, e julgam-se predestinados pela Providência para inventar o que não se pode inventar e nunca foi inventado... Pretender criar uma arquitetura essencialmente brasileira equivale a pretender isolar o Brasil do mundo inteiro por uma muralha chinesa.[14]

Abrindo de vez o leque, será que não poderíamos considerar a Candelária, no Rio, como um exemplo precoce de neocolonial, portanto de nativismo?

O art-déco

Correndo por fora, antes mesmo da primeira grande guerra, apontava na Europa uma estética de natureza muito diversa, menos preocupada com ideologias e tendo entre suas características mais marcantes, seja nas artes plásticas, seja na arquitetura, uma estilização geometrizada da figuração, quando não uma definitiva abstração geométrica. Estética que só seria batizada de art-déco quando já bem grandinha, já maior de idade, em 1925, quando causaria frisson global na sequência da Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, em Paris.[15]

Porém esta orientação então pagã – às vezes chamada de “estilo moderno”, rótulo igualmente dado ao art-nouveau, do qual pode ser considerada quase que um desenvolvimento estilístico, um desdobramento, um continuum – era pouco conhecida entre nós. Lá por São Paulo me ocorre de momento algumas realizações de Victor Dubugras (1868-1933) – como a Estação de Mairinque, de 1907 – que poderiam, com correção, ser emparelhadas em sincronia com obras de seus contemporâneos Otto Wagner (1841-1918), Josef Hoffmann (1870-1956) ou Auguste Perret (1874-1954).

Dubugras, por sua vez, parece ter influenciado alguns de seus alunos, transmitindo o gosto por um vocabulário ornamental despojado e geométrico. Veja-se a capela de Sant’Anna em Eleutério, de Guilherme Winter (1884-1961),[16] ou o Edifício Guinle, de Hippolyto Pujol Jr (1880-1952), ambos de 1912, ambos de forte sabor Secession.

Mais desconhecido por aqui o tal “movimento moderno”, que apenas engatinhava lá no velho mundo, muito em especial por terras germânicas. E atenção, antes da primeira grande guerra nem eram ainda distinguíveis entre si o ainda inominado art-déco, o expressionismo, o cubismo ou o futurismo. Em arquitetura, algo que pudesse ser identificado como “moderno” àquela altura nada mais era do que variações do – insisto no inominado – art-déco, um art-déco sem o déco, um art-déco fabril, quando muito um art-déco mais cerebrino.

Detour pelo MoMo

But what’s in a name anyway? A date, now, is something different. We ought to be able to trust a date.

Reginald Hill, Pictures of perfection, 1994

A existência autônoma na historiografia de um “movimento moderno” na arquitetura ocidental do século vinte começaria a ser construída bem mais tarde, talvez a partir de 1929, quando Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) publicará o seu importantíssimo Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. Apesar de ter sempre atribuído a ele, em parceria com Philip Johnson (1906-2005), a responsabilidade pela alcunha de International style em 1932, há pouco descobri o meu equívoco: os padrinhos parecem ter sido Walter Gropius (1883-1969), com seu Internationale Architektur, de 1925, e Ludwig Hilberseimer (1885-1967), com seu Internationale neue Baukunst, de 1927.[17]

Ao cabo e alguns anos depois, em meados da década de trinta o estilo irá receber finalmente esse rótulo, levado à pia batismal, ao que parece, pelas mãos de Nikolaus Pevsner (1902-1983), com seu Pioneers of the Modern Movement, de 1936. Porém, fica a impressão que a expressão não colou logo, uma vez que na sua segunda edição, o título do livro passou a Pioneers of modern design (1949). Seja como for, anos depois estaria consolidada, como indica o livro de Dennis Sharp (1933-2010), The modern movement in architecture: a biographical bibliography (1963).

Nas artes plásticas, a expressão “movimento moderno” começa a aparecer bem antes. Por exemplo, Ernest Chesneau (1833-1890) publica na Revue européenne uma série de biografias de pintores franceses – como David (1748-1825), Géricault (1791-1824) e Delacroix (1798-1863). Estas foram lançadas como folhetos avulsos em 1861 sob o título coletivo de Le mouvement moderne en peinture.

Título extremamente adequado, o movimento moderno na pintura; quase se poderia falar em expressionismo avant la lettre, como mostram uns poucos exemplos.

Especificamente sobre pintura de vanguarda dos séculos dezenove e vinte, considere-se J. W. Beatty (1850-1924), The modern art movement (1924), ou R. H. Wilenski (1887-1975), The modern movement in art (1927). Quanto à expressão “arte internacional”, ela já dá título a exposições de arte de vanguarda realizadas desde a década de 1910.[18]

Em português, temos a famosíssima conferência de Mario de Andrade (1893-1945) “O Movimento Modernista”, proferida em 1942 e aqui citada em epígrafe. Em títulos há Três fases do movimento moderno, 1952, de Flavio de Aquino (1919-1987), sobre artes plásticas, e O movimento modernista, 1954, de Peregrino Júnior (1898-1983), sobre literatura, ambos opúsculos d’Os cadernos de Cultura, coleção do Ministério da Educação de relevante papel para a difusão de ideias modernas.

Fora do campo artístico, a expressão é corrente em meados do século dezenove, associada a tudo que é assunto: educação, cremação, feminismo, religião e teologia, socialismo, industrialismo, cooperativismo agrícola… Títulos ao acaso, Nineteenth century miracles; or, Spirits and their work in every country of the earth. A complete historical compendium of the great movement know as “modern spiritualism” (Britten, 1884); Jérusalem moderne… (Conil, 1894), The modern cremation movement (Cremation Society of England, 1909); The modern woman’s rights movement (Schirmacher, 1912);; Outlines of the history of the modern British working-class movement (Craik, 1917); ou The Arya samaj, a modern religious movement in India… (Whitley, 1923). Bem posterior, Quattro precursori del moderno movimento francescano (Oliger, 1930).

Enfim, ao longo do século dezenove e princípios do século vinte, a expressão “movimento moderno” parece ter abarcado e/ou sintetizado uma série de anseios de renovação nos mais diversos campos, para ao cabo estacionar de vez no ramo arquitetônico.

Na paulicea

Em meados da década de dez, justamente quando São Paulo estava em plena floração cultural, quando a paulicéia, por assim dizer, desvairava, o neocolonial constituía o único estilo moderno na cidade, se me permitem usar o termo como Mario de Andrade o teria usado na coluna “Notas de Arte” publicada n’A Gazeta, no dia da abertura da Semana, a 13 de fevereiro de 1922.

A hegemonia artística da corte não existe mais. No comércio como no futebol, na riqueza como nas artes, São Paulo caminha na frente. Quem primeiro manifestou a idéia moderna e brasileira na arquitetura? São Paulo com o estilo colonial…[19]

Porém o que nos interessa por agora é que então reina o escritório do Ramos de Azevedo. E, com sua estética eclética de há muito entronizada, não precisa se dar ao trabalho de se justificar com algum discurso para se garantir no poder. São os outros, aqueles desejosos de ocupar espaços dominantes é que precisam de um arsenal teórico com que propugnar, com que obter legitimidade.

Dois nomes estão adentrando a arena e começam a se destacar como ideólogos da classe. De maior presença, com maior articulação, também ocupando postos de razoável relevo, temos Alexandre Albuquerque (1880-1940), o professor de arquitetura da Politécnica, membro fundador do Instituto de Engenharia, homem de grande cultura e já com um raio expressivo de influência.

No outro extremo, Christiano Stockler das Neves (1889-1982), o professor de arquitetura do Mackenzie, incentivador da criação anos depois do Instituto Paulista de Arquitetos – justamente para concorrer com o Instituto de Engenharia –, também homem de respeitável cultura arquitetônica e também contando com seguidores, porém não com alcance comparável.

Há diferenças consideráveis entre eles. O Christiano, na verdade, defende posturas ainda mais antiquadas – para não dizer reacionárias – do que aquelas do Ramos de Azevedo e sua troupe. Ramos é eclético; Christiano é um homem da velha-guarda beaux-arts, um acadêmico de raiz. É um sectário estético – fundamentalismo que iria lhe causar graves prejuízos no futuro, mas esta é uma estória pela qual não vamos nos embrenhar no momento.

Já o Alexandre é um pragmático. De profundas convicções racionalistas, consegue aplicá-las indistintamente em tudo que faz, seja lá qual seja o estilo que adota. Será ele um dos baluartes do neocolonial em São Paulo, orientação que transmite a seus alunos. Imaginem que em 1920 ele já levava os estudantes para Ouro Preto para conhecer a arquitetura colonial de primeira mão!!

Antonio Garcia Moya

Vejamos agora onde entra nesta história o nosso Antonio Garcia Moya. Aqui vou expor uma opinião que me é cara: Moya foi um pioneiro da arquitetura moderna entre nós. E está injustamente quase esquecido até hoje na historiografia. Tanto que a principal fonte sobre sua trajetória continua sendo a monografia de João de Deus Cardoso, Antonio Garcia Moya, o poeta da pedra: vida e obra, feita quando estudante na FAU/USP, em 1965, para as inspiradoras aulas de história da arte e estética do querido Flávio Motta (1923), filho de um participante da Semana de Arte Moderna, Cândido Motta Filho (1897-1977).

Nunca é excessivo chamar a atenção para o valor da contribuição de João de Deus, dos seus “apontamentos de um jovem que não tinha a ‘manha’ da organização, como Nestor Goulart, Aracy Amaral…” [20] É graças a ele que temos registros preciosos, hoje talvez impossíveis de se obter. Além de ter entrevistado a viúva e uma das filhas de Moya, respectivamente Felícia Tabuenca Moya e Olinda Moya Pascual, quase que só pôde contar com fontes primárias, como matérias de jornais e revistas. De fonte secundária, àquela época havia apenas o informativo e hoje clássico Antecedentes da Semana de Arte Moderna (1958), de Mário da Silva Brito.

Afora uma ou outra citação em umas poucas obras de referência, o que sobressai é o já citado, também clássico e sempre brilhante livro de Aracy Amaral, Artes plásticas na Semana de 22, publicado em 1970, com edições revistas de 1992 e 1998. De real interesse e de fato informativo, pouco mais existe. Há o folder da exposição Antonio Garcia Moya e sua arquitetura visionária, organizada por Marta Rossetti Batista (1940-2007) – a sensível biógrafa de Anita Malfatti[21] – e realizada no Instituto de Estudos Brasileiros da USP em 1991.[22] Apesar de insistir numa interpretação um tanto anacrônica do que seria “arquitetura moderna” em princípios da década de 1920, a sua apresentação ainda é o que de melhor se escreveu mais recentemente sobre Moya.

Porém seu título me incomoda. Porque Moya seria visionário?

Em geral, a arquitetura visionária é entendida como algo que não é tecnicamente possível de ser construído quando da sua concepção, que só pode existir na imaginação ou representado em menor escala em alguma mídia. Cada um à sua maneira, visionários são Piranesi (1720-1778) e Boullée (1728-1799) e, à época do Moya, Antonio Sant’Elia (1888-1916). Dentre os modernos, está Buckminster Fuller (1895-1983); e houve de pouco um Archigram, da turma do Peter Cook (1936).

O que é visionário, os delicados desenhos de Moya? Ou o Plan Voisin (1925), de Le Corbusier (1887-1965), que – apesar do nome – não tem nada a ver com vizinhos??

Por aí já se percebe o rumo ambíguo que tomou a narrativa sobre Antonio Garcia Moya. De quando em vez o seu nome surge em algum artigo, mas parece que foi estabelecido um juízo discricionário tanto sobre a sua obra, como sobre a presença da arquitetura na Semana de 1922. Mas isto fica para um próximo episódio.

Leia também:

1922: quando o moderno não era um estilo, e sim vários
Editorial
por Danilo Matoso Macedo

Notas

* Este artigo é uma ampliação da biografia de Antonio Garcia Moya, escrita em 1989 e divulgada em 1998, como parte do trabalho O curso de arquitetura da Academia de Belas Artes de São Paulo: 1928-1934. Agradeço as sugestões de Danilo Macedo e Eduardo Rossetti para a presente atualização.

Renato Luiz Sobral Anelli

Ruth Verde Zein e Maria Alice Junqueira Bastos

Roberto Montezuma

O livro – em dois volumes – que motiva este documento foi idealizado para representar o alto nível de investigação, pesquisa e criação da produção brasileira de arquitetura, seja na exposição de suas obras seja na explanação dos pesquisadores brasileiros a esse respeito, referente ao quinto centenário de surgimento do Brasil.

A obra faz um levantamento panorâmico da produção significativa da arquitetura brasileira e, mesmo em face dos desafios enfrentados, não parece exagero dizer que ela se transformou em um importante documento da historiografia sobre a arquitetura brasileira do País. Estruturada em nove módulos temáticos (Indígena, Linguagem Clássica, Arquitetura Moderna e Brasília – Volume 1; Popular, Anos 60-70, Anos 80, Anos 90 e Desenhando o futuro – Volume 2) cada módulo foi entregue a um pesquisador convidado. Todavia, a metodologia que a divisão dos módulos apresenta é de nossa inteira responsabilidade, ao compreender a arquitetura como fato complexo, cuja essência está no sentido que tece as múltiplas tramas ou partes que constituem um lugar construído.

A meta não foi apenas rever o passado, mas encontrar, prioritariamente, referências importantes para pensar um futuro que em parte nasce das possibilidades que oferecem o nosso patrimônio construído de ser matéria palpável e símbolo. Nesse sentido, o recorte que fizemos certamente é uma redução da realidade de cinco séculos, mas que permite aflorar fios de espessuras e tramas de tal modo variadas que desafiam esse universo pleno de possibilidades exploradas e ainda por explorar.

Neste contexto, o Volume 1 abre com um capítulo sobre Arquitetura Indígena, de autoria do prof. Jorge Derenji, que apresenta um acervo de informações e de tipos construtivos, de modos de construir, edificar e de se apropriar do espaço físico, por parte das sociedades indígenas brasileiras. Documenta aspectos intocados do ambiente construído indígena, registra as mudanças que vêm ocorrendo, tendo como maior fator a miscigenação de raças e costumes, para apresentar uma preocupação preservacionista daquele acervo que aos poucos vai se dissolvendo. Se a arquitetura indígena é feita para durar menos do que a vida de seus autores, o modo de construir permaneceu e chegou a atualidade, à despeito das fragilidades da arquitetura e da manutenção das culturas desses primeiros povos do país.

O período histórico que expressa a linguagem clássica da arquitetura brasileira é abordado pelo prof. Geraldo Gomes da Silva, no capítulo 2. Segundo o autor, “todas as linguagens arquitetônicas, salvo raros exemplares do neo-gótico e do neo-românico, nesses quatro séculos, podem ser entendidas como variantes da linguagem clássica” [1]. Numa abordagem original, mostra como esses séculos são normalmente estudados de forma compartimentada sem que sejam confrontadas com as linguagens classicizantes ecléticas que antecederam o período denominado modernista.  Relata os vários tipos arquitetônicos que fizeram parte da história da arquitetura brasileira desde o século XVI até aqueles que prenunciam o modernismo.

O modernismo, por sua vez, é apresentado pelo prof. Carlos Comas, que expõe uma visão do movimento moderno desde sua incubação à fase que ele denomina de mutação, justificando com este nome, seu ponto de vista de que “para o bem e para o mal, a unidade está perdida e é sem volta.”[2] Para tanto, percorre obras emblemáticas tais como o prédio do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.

O quarto capítulo que encerra volume 1 o com o tema Brasília, é de autoria de Maria Elisa Costa. Seu texto aponta em Brasília as qualidades que a aproxima de uma cidade igual a qualquer outra do Brasil, um depoimento único e pessoal sobre a cidade símbolo das idéias modernistas no mundo, mostrando como Lucio Costa soube se apropriar da história urbanística brasileira e superá-la sem negá-la.

O Volume 2 sintetiza a produção contemporânea brasileira em dois tipos de capítulo: temáticos e cronológicos. Arquitetura popular e desenhando o futuro (respectivamente 1 e 5)  são os capítulos temáticos, e os capítulos cronológicos versam respectivamente sobre as décadas de 60 e 70; sobre a década de 80 e sobre a década de 90.

No capítulo 1 do Volume 2 – Arquitetura Popular – escrito pelos professores Maria de Jesus de Britto Leite e Nabil Bonduki, a arquitetura popular é analisada sob dois pontos de vista, aquele da arquitetura feita pelo povo e aquele da arquitetura feita para o povo. O primeiro ponto de vista, desenvolvido por Maria de Jesus, “registra a arquitetura feita pelos populares para seu próprio uso e mostra um acervo arquitetônico que, edificado não apenas para ser abrigo das múltiplas atividades requeridas pelo homem moderno, também contêm expressão no campo da estética.”[3] O segundo ponto de vista, desenvolvido por Nabil Bonduki, “situa histórica e politicamente as iniciativas e propostas arquitetônicas dos conjuntos habitacionais para a classe trabalhadora”[4].O capítulo ainda deixa evidente uma distância conceitual e projetual entre as duas arquiteturas.

Décadas de 60 e 70, escrito por Mauro Neves, apresenta a produção de vinte anos de uma arquitetura que, embora marcada pelos êxitos alcançados pelo modernismo brasileiro, cujo ápice pode ser estabelecido em Brasília, revela as inquietações próprias daquelas décadas tão complexas. Segundo o autor, foi a produção desse período que acabou por apontar caminhos alternativos para além do modernismo cujos resultados testemunhamos num passado tão recente e procuramos compreender até os dias de hoje.

Década de 80, escrito por Marcelo Suzuki, é um capítulo que afirma a posição pessoal do autor de não caracterizar o período pelas obras que, para outros, foram importantes no processo de revisão do modernismo. Suzuki identifica uma “dispersão” nos anos de 1980 que teria resultado de uma “desarticulação” acontecida no início dos anos de 1990.

Década de 90, escrito por Roberto Montezuma, baseia sua análise na qualidade espacial das obras, para além da forma. O autor, superando a distinção entre espaços interiores e exteriores, relaciona o micro espaço da unidade residencial ao macro espaço da cidade e do território, abrindo a discussão para o capítulo Desenhando o Futuro, cujo autor, Pedro Sales, discorre sobre os projetos para as cidades e do território brasileiro e apresenta as linhas de pesquisa e atuação arquitetônica e urbanística que se mostram como vetores de mudança positiva, ou seja, que apontam de forma coerente e inovadora para o porvir.

Em seu livro O Brilho da Simplicidade, Glauco Campello identifica um “eixo constante e unificador” da produção arquitetônica brasileira, cujos atributos “parecem ter sido, desde sempre, a singeleza, a concisão e a clareza”[5] da produção brasileira, e uma das perguntas que este livro pode fazer é se esses atributos se restringem à arquitetura religiosa do Brasil Colônia ou se eles também não se fazem presentes na arquitetura contemporânea.

Se o livro é por natureza um agente multiplicador de conhecimento, neste caso do conhecimento de arquitetura e de arquitetos, importa reafirmar que o livro do qual tratamos aqui quer ultrapassar o deleite estético e o conhecimento proporcionados, ao mesmo tempo em que os ressalta. A pretensão é motivar discussões, sensibilizar o espírito critico intra-gerações em técnicos e criadores, entendendo que o exercício da crítica deve ser motivado nas instâncias do projeto, do canteiro de obras, da vivência dos ambientes, sob o entendimento de que é o valor de arquitetura que motiva esse incontestável significado social do nosso patrimônio arquitetônico e urbanístico sobre o qual devem continuar a se debruçar teoria e prática.

É preciso registrar que entre o primeiro volume e o segundo decorreram quase dez anos e que, embora esse tempo tão longo expresse a dificuldade em concretizar tamanho empreendimento, por outro lado, esse tempo de sedimentação e de maturação permitiu a clareza de que trilhávamos um caminho importante e que devia ser percorrido integralmente. Nesse ínterim, inclusive, como demonstração dessa maturidade, também foi criado o Instituto ArqBr, que tem o propósito de dar continuidade ao trabalho da equipe que assumiu essa tarefa árdua mas prazerosa.

Os dois volumes se completam: enquanto o conteúdo de Arquitetura Brasil Volume 1 tem predominância  retrospectiva, o Volume 2 é a um tempo retrospectivo e prospectivo.  A idéia central da obra pode ser sintetizada pela associação a uma colheita de frutos cujas sementes frutificam.  Evidente, um trabalho composto de redações de diversos autores que naturalmente tiveram a liberdade de conduzir, a seu modo, as idéias pesquisadas, tem linguagem heterogênea, como heterogênea é a própria expressão da arquitetura nesses cinco séculos. Mas também esse é um dos méritos desta obra: reafirma valores, apresenta, na fonte, as inquietações dos temas pesquisados, ao invés de ser interpretação individual de um universo tamanho. A perspectiva que perseguimos é a de que essa obra contribua para aprimorar a arquitetura, a crítica arquitetônica e as relações entre as duas instâncias, que seja um dos veículos que expressem o desafio da realização das próximas obras, da superação de dificuldades e revisão de conteúdos.

Em um capítulo de fechamento do volume 1, o professor Edson Mafhuz fala da oportunidade de publicações como esta, justamente por se propor a apresentar um panorama da arquitetura brasileira, fato que permite comparações imediatas com as produções diversas relativamente a tipos e tempos. Em sua ótica, inclusive, ele diz que o livro evidencia a boa qualidade da obra arquitetônica brasileira, em detrimento da atual: “A partir da inauguração de Brasília, percebe-se a decadência gradual dos valores que possibilitam uma arquitetura de tal qualidade, que foi aclamada no exterior, ombreando-se com o que de melhor foi realizado em todo o mundo naquela época” [6]

Vale ressaltar que os dois volumes apresentam um panorama que apresenta desde a plasticidade dos tipos arquitetônicos até à tectônica que as arquiteturas expressam – a trama estrutural que é ao mesmo tempo formal da arquitetura indígena; da estrutura apenas aparentemente simples, mas certamente sábia dos telhados de casas e fábricas dos engenhos de açúcar;  das cobertas dos pátios dos conventos, das igrejas barrocas mineiras, sem as quais as formas curvas seriam menos evidentes; da ousadia estrutural que também é forma expressa em Brasília.

Mas também entendemos que esse panorama ainda reside nas perguntas feitas pelos próprios  pesquisadores nos capítulos dos dois volumes e que são matéria para outras tantas pesquisas seja no campo da teoria seja no campo da prática. São muitas as perguntas que provocam esse desafio que todos os dias enfrentam arquitetos, arquitetura e cidade contemporâneas, a começar pela que nos deixa o capítulo escrito por Derenji sobre a arquitetura indígena. O capítulo é revelador do problema que deve ser abraçado pelos pensadores de diversas disciplinas, incluída a arquitetura, na importância que esse modo de fazer pode contribuir para a contemporaneidade e sobre as formas que o pensamento preservacionista pode encontrar para preservar sem impedir que as pessoas acedam a qualidades reconhecíveis da vida moderna, sem que se perca o valor de uma cultura determinada.

Seguem as perguntas deixadas, a questão da busca por uma arquitetura que resolva o déficit habitacional do país, mas que enfim venha a ser aquela que para além de garantir o abrigo, resulte em espaços privados e públicos que respeitem os hábitos, que reflita nesse caso como em vários outros, sobre a tendência de submissão a uma estética massificada que se distancia dos valores dos lugares; a questão da relação inseparável e ainda distante da prática contemporânea, da indissociabilidade entre espaço e forma, entre espaço interior e exterior como expressão da totalidade arquitetônica, questionamento encontrado praticamente em todos os capítulos do Volume 2.

Finalmente, vale registrar a pergunta que deixa Miguel Pereira, um dos apresentadores da obra (em sintonia com o ultimo texto do mesmo volume, escrito por Mahfuz, ambos preocupados com a dependência contemporânea relativa ao que se produz no exterior), ao lembrar o velho mestre Roberto Schwarz:“(…) a cada geração a vida intelectual no Brasil parece recomeçar do zero. O apetite pela produção recente dos países avançados muitas vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho da geração anterior e a conseqüente descontinuidade da reflexão”[7].

A primeira e a última pergunta se somam à pergunta do meio que também faz Carlos Comas no mesmo volume 1 são na verdade uma só: porque é tão exíguo o trabalho de refletir, rever  e aprender com o que foi feito no Brasil desde o período de Colônia, até os áureos anos modernistas?

Entendemos que os trabalhos que compõem estes dois volumes são, de fato, uma reverência aos pioneiros da arquitetura do Brasil como um produto cultural, com suas bases históricas, teóricas, criticas, filosóficas.

Entendemos que os questionamentos que o livro provoca desde os seus próprios capítulos, por si só anima os seus organizadores a acreditar que empreenderam um trabalho que não se reduz a ser uma amostra dos tipos arquitetônicos que se pode reconhecer nos quinhentos anos história da arquitetura brasileira. Mas também pretende ser uma reflexão sobre a arquitetura em suas qualidades tectônicas, formais, funcionais; em relação às possibilidades de continuarmos fazendo uma arquitetura e uma cidade que dignifique o brasileiro. Nesse sentido, o pósfácio do livro, escrito pelo arquiteto Francisco Carneiro da Cunha é revelador dessa “querência”:

Os dois volumes da obra Arquitetura Brasil, lançados no intervalo de seis anos, e que consumiu quase uma década de trabalho, intenta um estudo retrospectivo da arquitetura brasileira que até recua para um período anterior ao início dos 500 anos de história oficial e ainda preocupa-se com projeções em direção ao futuro. Tudo isso, justamente, na esperança de servir de referência e subsídio a essa necessária retomada reflexiva da produção de uma arquitetura que volte a ser protagonista do desenvolvimento nacional.

Se conseguiu ou não alcançar este objetivo, cabe só ao leitor julgar. O importante é que tentou e deixa a sua contribuição registrada. E essa tentativa é, sem dúvidas, seu maior patrimônio.[8]

notas

[1] Gomes, Geraldo. Linguagem Clássica, v.1, p.68.

[2] Comas, Carlos Eduardo. Moderna (1930 a 1960), v.1, p.237.

[3] Leite, Maria de Jesus de Britto e Nabil Bonduki. Popular, v.2,  p.35.

[4] Leite, Maria de Jesus de Britto e Nabil Bonduki. Popular, v.2, p.38.

[5] Campello, Glauco. O brilho da simplicidade : dois estudos sobre arquitetura religiosa no Brasil Colonial. Rio de Janeiro : Casa da Palavra, Departamento Nacional do Livro, 2001. p.22.

[6] Mahfuz, Edson da Cunha. A vigência da concepção moderna, v.1. p.302.

[7] Pereira, Miguel. Apresentações, v.1.

[8] Cunha, Francisco Carneiro da. Posfácio, v.2, p.341.

textos constantes na obra

volume 1

Montezuma, Roberto (org.). Arquitetura Brasil 500 anos : uma invenção recíproca = Architecture Brazil 500 years : a reciprocal invention. Recife : Universidade Federal de Pernambuco, 2002. 328p. (Arq BR, 1)

1.
Indígenas / Indigenous
Jorge Derenji

2.
Linguagem Clássica / Classicalism
Geraldo Gomes

3.
Moderna (1930 a 1960) / Modern (1930 to 1960)
Carlos Eduardo Comas

4.
Brasília / Brasilia
Maria Elisa Costa

5.
Continuando o Debate / Continuing the Debate
Edson da Cunha Mahfuz

volume 2

Montezuma, Roberto (org.). Arquitetura Brasil 500 anos : o espaço integrador = Architecture Brazil 500 years : integrating space. Recife : Universidade Federal de Pernambuco, 2002. 328p. (Arq BR, 2)

1.
Popular / Popular
Maria de Jesus Britto Leite e Nabil Bonduki

2.
Décadas de 1960 e 1970 / The 60s and 70s
Mauro Neves Nogueira

3.
Década de 1980 / The 80s
Marcelo Suzuki

4.
Década de 1990 / The 90s
Roberto Montezuma

5.
Desenhando o Futuro / Designing the Future
Pedro Sales

6.
Posfácio / Postface
Francisco Carneiro da Cunha

Roberto Montezuma
Arquiteto e professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPE.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Abilio Guerra

[1]

A historiografia da arquitetura moderna introduzida no Brasil a partir do final da década de 1920 é um fenômeno recente. Durante décadas imperou a visão presente nos mitológicos Brazil Builds (Philip Goodwin, 1943)[2] e Modern Architecture in Brazil (Henrique Mindlin, prefácio de Sigfried Giedion, 1956)[3], que foi repetida de forma tão sistemática que se transformou em quase axioma. Os textos de Goodwin e Giedion olhavam para a nova arquitetura a partir de uma perspectiva informada pelos pressupostos teóricos e históricos de Lucio Costa. No entendimento de Costa, a arquitetura moderna brasileira era resultante de dois fatores distintos e complementares: a fusão dos princípios europeus e dos elementos culturais nacionais; e a criatividade do gênio nativo, em especial do arquiteto Oscar Niemeyer. Há aqui um flagrante condicionamento de um ambiente intelectual que assumiu a identidade nacional como cerne de sua atuação cultural e artística; hegemônico no primeiro tempo modernista brasileiro, esse ambiente ocupou também posição central nos desdobramentos modernos dos anos 1940 e 1950.

A produção histórica escassa sobre a arquitetura moderna no Brasil até o início dos anos 1980 é resultante, dentre outros fatores, da falta de consistência teórica e metodológica da pesquisa histórica realizada na universidade – os raros programas de pós-graduação ainda não tinham se consolidado – e do ambiente endógeno na área de produção, em que os envolvidos na realização de obras arquitetônicas e sua divulgação – arquitetos, fotógrafos, editores, redatores etc. – compartilhavam dos mesmos princípios e valores a respeito da “boa arquitetura”. Não é de se estranhar, portanto, que em um ambiente intelectual engessado tenha sido de um estrangeiro, o francês Yves Bruand, o primeiro estudo abrangente sobre a carreira da arquitetura moderna em nosso país. Mas, mesmo neste livro fundamental – Arquitetura contemporânea no Brasil, publicado em 1981[4] – a pauta que estrutura os argumentos e a própria lógica da evolução ainda está embebida do DNA das ideias de Costa.

O livro de Bruand, ele próprio resultado de uma pesquisa de doutorado, sinaliza uma mudança fundamental em dois âmbitos: pesquisa em pós-graduação e publicações periódicas. Na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU USP), pioneira na pós-graduação em arquitetura no Brasil[5], o curso de mestrado foi criado em 1972, mas será o de doutorado, estruturado em 1980, que dará novos parâmetros para a pesquisa em história, além de formar um expressivo contingente de professores para os cursos de mestrado que serão fundados a seguir em outras universidades públicas brasileiras, com especial destaque para a Escola de Engenharia de São Carlos, da USP. Nessa escola, o curso de mestrado em arquitetura remonta a 1971, mas só a partir de 1985, quando ocorre a implantação do curso de graduação em arquitetura e urbanismo, com a participação de professores com mestrado e/ou doutorado na FAU USP – dentre eles, Carlos Alberto Ferreira Martins, Carlos Roberto Monteiro de Andrade, Renato Anelli, Agnaldo Farias e Nabil Bonduki –, é que se consolida o projeto que resultará na área de concentração “Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo”, criada em 1993. Outros cursos de mestrado, como é o caso dos implantados na Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 1983 e na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 1987, também se beneficiaram da matriz uspiana, mas com menor intensidade, pois neles é muito expressivo o número de professores com pós-graduação no exterior. Tal situação é ainda mais flagrante na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde a influência da FAU USP é mínima. O Programa de Pós-graduação em Arquitetura (Propar) foi fundado em 1979 e começou a oferecer cursos de especialização em 1980, de mestrado em 1990 e o de doutorado em 2000. Seus mais destacados professores, Carlos Eduardo Dias Comas e Edson da Cunha Mahfuz, realizaram suas pós-graduações no exterior, assim como diversos dos outros membros do programa. Essa relativa autonomia talvez explique a diversidade do foco das leituras históricas ali realizadas.

No campo das publicações periódicas, depois de um interregno de quase uma década sem revistas de arquitetura relevantes, o quadro irá se reverter nos anos 1980: “No Brasil”, assinala Hugo Segawa, “revistas como Habitat e Módulo dos anos 1950 e Acrópole dos anos 1960 (com menos rigor) aproximaram-se das linhas editoriais de tendência, como Arquitetura refletiu as posições da corporação nessa mesma década, até o fenecimento da imprensa de arquitetura no início dos anos 1970. O ressurgimento das publicações regulares nos anos 1980, com a Projeto (a partir de 1979) e AU (desde 1985), não marcou a retomada de ‘revistas de tendência’, mas refletiu as incertezas de um país no limiar da redemocratização, o atordoamento pós-moderno e a concordata da modernidade brasileira”[6]. As duas novas revistas iniciam um processo de profissionalização do jornalismo em arquitetura, com destaque para Ruth Verde Zein, Cecília Rodrigues do Santos e o próprio Segawa[7]. Na revista Projeto daquele período é possível encontrar textos jornalísticos inspirados, em que a intuição dos articulistas aponta para temas e questões inovadoras, e o início de preocupações mais rigorosas do ponto de vista crítico e histórico. A tônica comum é de um entendimento mais crítico da arquitetura moderna e de uma maior abertura em relação às temáticas e poéticas arquitetônicas contemporâneas. Em um sentido mais geral, pode-se dizer que nesse momento surge uma consciência da historicidade do moderno e as implicações correspondentes, em especial a possibilidade de se fazer balanços, comparações, ajuizamentos críticos etc.

Curiosamente estes dois elementos – pesquisa e revista – estiveram presentes simultaneamente em duas unidades da PUC, permitindo que participassem da discussão historiográfica. Ainda nos anos 1980, na falta de uma escola de arquitetura[8], o Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura do Departamento de História da PUC-Rio abrigou um grupo de intelectuais de primeira linha, o que possibilitou a experiência marcante da Gávea, revista de história da arte e arquitetura, cujo primeiro número foi publicado em 1984. Ao longo dos anos, participaram como editores e membros do conselho editorial personalidades como Carlos Zílio, Eduardo Jardim de Moraes, Margareth da Silva Pereira, Jorge Czajkowski, Ronaldo Brito, João Masao Kamita, Roberto Conduru e Rodrigo Naves. Na década seguinte, a PUC-Campinas, graças ao investimento na carreira docente, possibilitou que seus professores se qualificassem com mestrado e doutorado, realizados na FAU USP e no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp. Essa experiência – que contou com a participação dos professores Sophia S. Telles, Luis Espallargas Gimenez, Maria Beatriz de Camargo Aranha, Áurea Pereira da Silva, Vladimir Bartalini, Silvana Rubino e Abilio Guerra – teve na revista Óculum, publicada a partir de 1992, uma de suas expressões importantes[9].

São os artigos escritos e publicados nesse ambiente intelectual, entrelaçando jornalismo especializado e pesquisa acadêmica, revistas comerciais e periódicos universitários, que dão a base inicial para a formação do espaço de pesquisa sobre arquitetura moderna brasileira, ou simplesmente do “campo”, como diria Margareth da Silva Pereira. Desde então se avançou muito, graças à sedimentação dos mencionados cursos de pós-graduação e a criação de outros, tanto em escolas públicas como privadas, alguns em rápido processo de amadurecimento, como é o caso dos oferecidos pela PUC-Campinas e Mackenzie. Hoje, portanto, o quadro é muito distinto de trinta anos atrás, pois já foram realizados uma cobertura temática de grande amplitude e estudos monográficos aprofundados[10].

A ideia de publicar esta coletânea de artigos, que consideramos fundamentais para a compreensão da formação da historiografia sobre a arquitetura moderna brasileira, é acalentada há alguns anos. O período que nos separa de suas publicações originais é relativamente curto – o primeiro deles data de 1983 – e eles continuam presentes nas bibliografias de artigos, mestrados, doutorados, disciplinas etc. Essa constatação torna incômoda a situação de quem os reapresenta ao público, pois alguns riscos de interpretação equivocada são eminentes. O primeiro deles é supor que aqui estão apresentados os textos inaugurais da construção historiográfica da arquitetura moderna brasileira. Para nos antepormos a quem assim considerar, sacamos de empréstimo o comentário de Lucio Costa em seu debate epistolar com Geraldo Ferraz, que defendia Gregori Warchavchik como o introdutor da arquitetura moderna no Brasil: “não adianta [...] perderem tempo à procura de pioneiros – arquitetura não é Far-West”[11]. Mas, diferente de Lucio Costa – que desloca astuciosamente a questão ao defender Niemeyer como autor dos princípios que norteariam o seu desenvolvimento no país –, nós apontamos aqui a dificuldade, e até mesmo a impossibilidade, em detectar pioneirismo de ideias em um ambiente em que o rigor acadêmico ainda não havia fincado raízes. Portanto, os textos aqui presentes não são necessariamente os primeiros publicados sobre a questão historiográfica e, seguramente, se beneficiaram do momento propício à construção do “campo”. Mas eles são ou os artigos que mais desdobramentos provocaram no debate historiográfico nas últimas décadas – em especial, os presentes na parte 1 desta coletânea –, ou exemplos interessantes dos desdobramentos de ideias, pressupostos e métodos ali contidos.

O segundo risco é de considerar os textos selecionados como atuais, no sentido que seriam as últimas elucubrações sobre os assuntos historiográficos. Não o são, evidentemente. O tempo – que corrói todas as coisas, segundo o velho adágio ovidiano – não os deixou impunes. Como não podia deixar de ser, mais do que as pretensas verdades dos caminhos e descaminhos da arquitetura moderna brasileira, eles retratam as condições materiais e possibilidades intelectuais do período no qual foram produzidos. E os próprios autores – praticamente todos eles hoje com uma carreira consolidada – são conscientes disso, como podemos verificar nas suas próprias palavras. “De minha parte”, diz Sophia S. Telles, “modificações substantivas ocorreram durante esses anos, mais na maneira de ler os projetos – tão fenomenológica, inicialmente – e muito nas interpretações ideológicas e políticas, que considero ainda pouco estudadas no nosso caso. Aplicamos as regras dos anos 1980 mais com espírito militante do que propriamente universitário, no sentido de conhecer a fundo o que sequer sabíamos suficiente, a arquitetura brasileira, e muito menos a arquitetura moderna em geral”[12]. Ou então, na ponderação de Carlos Eduardo Dias Comas: “Hoje eu seria muito mais crítico da interpretação do Frampton; relativizaria – e muito – a importância da identidade nacional e do barroco no período 1936-1945, vendo-a mais como parte da retórica de resistência antiamericana nos anos 1950”[13]. Margareth da Silva Pereira, por sua vez, é contundente sobre o quanto seus artigos são tributários da ocasião: “Ambos os textos revelam meus interesses à época pelas questões de memória coletiva e pelo sentido cultural atribuído a conceitos e palavras, o que pode ser definido como uma tendência geral nesse período. O significado cultural atribuído a palavras como história, utopia, natureza, paisagem e, sobretudo, arquitetura, passou a ser o meu foco de interesse naqueles anos, conjugado a um interesse que nunca deixei de ter pelas biografias. Daí que esses textos revelam ao mesmo tempo meu esforço em juntar essas duas pontas, indivíduo e cultura, e minhas tentativas de abrir espaço para uma reflexão sobre o Brasil, menos apriorística e mais atenta a processos e atores”[14]. Todos os depoimentos são de 2006; será que os autores dariam os mesmos depoimentos quatro anos depois?

E um terceiro risco – este menos perigoso, pois pode ser afastado com uma confissão pessoal do organizador – seria tomar os artigos aqui publicados como os principais. Sem dúvida, alguns o são, mas outros são frutos da escolha idiossincrática de quem os selecionou (e que não se envergonhou de incluir um texto da própria lavra) a partir de uma lista prévia de mais de cinquenta artigos. A escolha envolveu também a busca de diversidade de abordagem, número amplo de autores, diversidade regional etc. Alguns nomes importantes estão infelizmente ausentes, mas tal problema poderá eventualmente ser sanado com a publicação de um ou mais volumes, ampliando a coletânea dos textos fundamentais sobre a história da arquitetura moderna brasileira.

Os artigos selecionados nesta coletânea e publicados em dois volumes têm como datas inicial e final os anos de 1983 e 2002. Transformações profundas são visíveis nesse período. Os livros de referência presentes nos primeiros artigos – de autores importantes, como Venturi, Rossi, Frampton e Giedion – são citados em suas versões originais, mas vão sendo gradativamente substituídos por suas traduções para o português, compartilhando o espaço com novos títulos e autores. Há também uma notável modificação nas notas de rodapé, que, em pouca quantidade e imprecisas nos artigos iniciais, vão se tornando aos poucos mais coerentes e adequadas, para finalmente se tornarem normatizadas nos artigos finais. Essa evolução está em parte descaracterizada nesta edição, pois as notas foram em grande parte corrigidas nas imprecisões e complementadas em suas omissões. Entre salvaguardar o original e colaborar na pesquisa do leitor atual, optamos pela segunda opção, afinal o original poderá ser consultado a qualquer momento nas boas bibliotecas de arquitetura.

Do ponto de vista da argumentação, a necessidade de se criar um “campo” acaba caracterizando o primeiro momento como a busca das características específicas de nossa arquitetura, relacionando suas diferenças a partir de determinações ou princípios culturais, psicológicos, estéticos, civilizacionais etc. Com a sedimentação das primeiras conquistas e o estabelecimento de um espaço discursivo devidamente elástico para suportar a presença de antagonismos e diferenças, as pesquisas e especulações críticas acabam derivando para temas específicos – habitação coletiva ou novas cidades, por exemplo – e levantamentos monográficos – sobre Paulo Mendes da Rocha, Rino Levi, Gregori Warchavchik etc.

Por fim, há o engajamento de pesquisadores estrangeiros, quebrando a hegemonia inicial quase completa exercida pelos pesquisadores brasileiros, com a notável exceção de Bruand. Se o interesse de Paul Meurs – grande entusiasta de nossa arquitetura e dela incansável divulgador na Holanda – pode ser visto como um fato isolado, o mesmo não se pode dizer do interesse dos investigadores argentinos, com a dupla Adrián Gorelik e Pancho Liernur à frente. O número 4 da revista Block é um dos mais importantes documentos sobre a história e historiografia da arquitetura moderna brasileira, trazendo contribuições de pesquisadores brasileiros e argentinos. E não se trata apenas de uma coletânea, mas claramente de um diálogo articulado, como pode se verificar, dentre outros exemplos possíveis, na tentativa da dupla argentina Fernando Aliata e Claudia Shmidt, que tenta “explorar a dimensão clássica da teoria e da obra de Lucio Costa a partir da aproximação do arquiteto à obra de Perret, evidenciada com clareza no conjunto de Monlevade”[15]. Essa entrada analítica – de compreender a arquitetura e teoria de Lucio Costa a partir de sua formação acadêmica – já vinha sendo desenvolvida havia alguns anos por Carlos Eduardo Dias Comas, sob a influência do trabalho historiográfico de Colin Rowe. Fato aceito por Aliata e Shmidt que, após assinalarem que esse aspecto foi, em geral, negligenciado pelos estudiosos de Costa, afirmam que, nesse tipo de abordagem, “exceções no campo historiográfico constituem-se as análises presentes em Comas”[16]. De qualquer forma, esse interesse externo acaba trazendo novamente para a cena a origem da arquitetura moderna no Brasil, que vê mais uma vez repassada as condições de sua implantação em nosso país. O distanciamento histórico permite também um enfrentamento mais tranquilo de episódios problemáticos e ambíguos que foram ignorados ou discutidos com acidez exagerada em outros tempos. Convidamos os leitores a verificarem nos textos originais não só as questões mencionadas nesta breve apresentação, mas o quanto já foi realizado em prol da construção de uma história da arquitetura moderna no Brasil.

notas

[1] O presente texto foi originalmente publicado como apresentação de uma coletânea de artigos publicada em dois volumes: GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira – parte 1. Coleção Bolso RG, n.1. São Paulo, Romano Guerra Editora, 2010, 316 p. ISBN: 978-85-88585-22-5 (textos de Carlos Alberto Ferreira Martins, Carlos Eduardo Dias Comas, Lauro Cavalcanti, Luis Espallargas Gimenez, Margareth da Silva Pereira, Renato Anelli, Ruth Verde Zein, Silvana Barbosa Rubino e Sophia S. Telles); GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira – parte 2. Coleção Bolso RG, n.2. São Paulo, Romano Guerra Editora, 2010, 332 p. ISBN: 978-85-88585-23-2. (textos de Abílio Guerra, Carlos Alberto Ferreira Martins, Carlos Eduardo Dias Comas, Claudia Shmidt, Edson Mahfuz, Fernando Aliata, Hugo Segawa, Jorge Czajkowski, Jorge Francisco Liernur, Margareth da Silva Pereira, Maria Beatriz de Camargo Aranha, Nabil Bonduki, Otília Beatriz Fiori Arantes, Paul Meurs e Renato Anelli). Na forma de comunicação, foi apresentado posteriormente no I Enanparq – Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo (Rio de Janeiro, 2010), na Mesa “Panoramas da Arquitetura Brasileira Moderna e Contemporânea”, coordenada por Ruth Verde Zein.

[2] GOODWIN, Philip. Brazil Builds. Architecture New and Old 1652-1942. Fotos de George E. Kidder Smith. Nova York, MoMA, 1943.

[3] MINDLIN, Henrique E. Modern Architecture in Brazil. Prefácio de Sigfried Giedion. Rio de Janeiro, Colibris, 1956, p. 199. (Versão brasileira: MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Tradução de Paulo Pedreira. Prefácio de S. Giedion. Apresentação de Lauro Cavalcanti. Aeroplano/Iphan, Rio de Janeiro, 1999.

[4] BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1981.

[5] Na verdade, o curso de mestrado em arquitetura mais antigo do país é o da UnB, mas a consolidação da área de história é tardia, com praticamente todos seus professores se pós-graduando na USP.

[6] SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela. Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergência de perspectivas. Arquitextos, São Paulo, n. 057, texto especial 282, Portal Vitruvius, fev. 2006. <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp282.asp>.

[7] Os três arquitetos migraram posteriormente para a academia, onde ocupam hoje posição de destaque na USP, caso de Hugo Segawa, e no Mackenzie, caso de Ruth Verde Zein e Cecília Rodrigues dos Santos. Esta última é coautora de um dos mais importantes livros da historiografia da arquitetura moderna brasileira: SANTOS, Cecília Rodrigues dos; PEREIRA, Margareth da Silva; CALDEIRA, Vasco; PEREIRA, Romão Veriano da Silva. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo, Tessela/Projeto, 1987.

[8] O curso de graduação em arquitetura na PUC-Rio só foi inaugurado no ano 2002.

[9] A revista Óculum n. 1, publicada em 1985, foi uma iniciativa autônoma de um grupo de estudantes e recém-formados, todos da PUC-Campinas. A partir do n. 2, de 1992, a revista torna-se revista institucional da escola. A professora Margareth da Silva Pereira, membro da revista Gávea nos anos 1980, participa de forma muito efetiva desse momento especial da escola de Campinas.

[10] Sobre a amplitude dos trabalhos monográficos realizados nos programas de pós-graduação, ver GUERRA, Abilio. Monografia sobre Salvador Candia e a necessidade de um diálogo acadêmico. Resenhas Online, São Paulo, vol. 78, ano 7. Portal Vitruvius, jun. 2008, p. 208 <www.vitruvius.com.br/resenhas/textos/resenha208.asp>.

[11] COSTA, Lucio. Carta-depoimento (1948). In XAVIER, Alberto (org.). Lucio Costa: sobre arquitetura. Textos de Lucio Costa. Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, p. 125.

[12] TELLES, Sophia S. Depoimento por email, 09 out. 2006.

[13] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Depoimento por email, 23 set. 2006.

[14] PEREIRA, Margareth da Silva. Depoimento por email, 11 set. 2006.

[15] ALIATA, Fernando. Depoimento por email, 09 ago. 2006.

[16] ALIATA, Fernando; SHMIDT, Claudia. Lucio Costa, o episódio Monlevade e Auguste Perret. In GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira – parte 2, p. 255.

Abilio Guerra
Arquiteto (FAU PUC-Campinas, 1982), mestre e doutor em História pelo (IFCH Unicamp 1989 e 2002), professor da FAU Mackenzie (graduação e pós-graduação). Com Silvana Romano Santos, é editor da Romano Guerra Editora e do Portal Vitruvius.

Colaboração editorial: Débora Andrade e Luciana Jobim

Hugo Segawa

Arquiteturas no Brasil 1900-1990 ¹ é um livro que se enquadra na categoria dos compêndios. Em inglês, seria um textbook ou handbook; em francês, um manuel ou précis; pode ser um enchiridion. Esses termos identificam uma obra cuja natureza é a da informação abrangente de forma concisa, um sumário de um conjunto de conhecimentos complexos – cujo tratamento da matéria merece a desconfiança de scholars.

A origem de Arquiteturas no Brasil 1900-1990 remonta aos anos 1980. Do maior significado foi a oportunidade concedida por Vicente Wissenbach, fundador e editor da revista de arquitetura Projeto, para eu ser um colaborador do periódico – de muitos modos –, a partir de 1979. Era um recém-formado. Como resenhista, ensaísta e editor de arquitetura em diferentes momentos ao longo de dezesseis anos de militância na imprensa especializada, pude viajar, conhecer realidades distantes, arquitetos e pessoas relacionadas ao campo da arte, da construção, da indústria e um universo expandido para além da vida acadêmica tradicional, que se iniciou formalmente em 1982, na Universidade Católica de Santos. Encerrei minha colaboração com a revista em 1996, um ano após Wissenbach deixar o comando da revista. Para a Projeto organizei em 1988 o livro Arquiteturas no Brasil/Anos 80, ² um mapeamento nacional da produção contemporânea brasileira. Nas inúmeras viagens que realizei em busca dessas arquiteturas, mantive um olhar atento para as edificações e espaços dos muitos quadrantes do país e de todas as épocas.

Em artigo publcado no jornal Clarín, de Buenos Aires, em 1989, o arquiteto Tomás Dagnino comentou:

A revista Projeto, de São Paulo, acaba de editar um interessante volume dedicado a compendiar o vasto labor construtivo levado a cabo na última década em seu país.

Arquiteturas no Brasil/Anos 80 concreta, com bons comentários e reproduções fotográficas todas a cor, “um trabalho pioneiro [...] que procura identificar as tendências da arquitetura brasileira dos anos 80 a partir de levantamentos realizados a nível regional”.

E é essa força das regiões que, em diversos escritos de Hugo Segawa, estão refletidas nas análises que começam com o reconhecimento dos “arquitetos peregrinos”, nômades [refere-se ao capítulo Arquitetos, peregrinos, nômades e migrantes] que cruzam em todos os sentidos o país com obras que cada vez mais foram alcançando maiores dimensões. ³

O Prof. José-Augusto França, de Lisboa, teceu alguns comentários em resenha publicada na revista Colóquio Artes de dezembro de 1989:

Trata-se, em suma, de fazer rever o conhecimento moderno-clássico que tem norteado as classificações históricas do fenómeno arquitetónico no Brasil contemporâneo, evitando uma pretensão “totalizante”, a favor de uma mais real “fragmentação” que a “condição pós-moderna” proporciona.

O Professor França observou mais ao final da resenha:

Este texto de H. Segawa [refere-se ao capítulo De Brasília a Itá] é fundamental no volume, tal como o outro que escreveu sobre os materiais, reflectindo sobre tecnologia, ecologismo e tradição – e fazendo o elogio da madeira e do tijolo [refere-se ao capitulo Os materiais da natureza e a natureza dos materiais]. Estes são materiais, no Brasil, do “homem real”, numa “modernidade não programática mas pragmática” – “uma perspectiva ainda que utópica, subvertedora, mas sensível ao saber tradicional”. Outro texto inicial, de H. Segawa, põe, por seu lado, o problema da transumância dos arquitetos nacionais (e estrangeiros) [refere-se ao capítulo Arquitetos peregrinos, nômades e migrantes] através dos espaços brasileiros desde a década de 50 dominada pelo ensino da F.N.A.U.B., no Rio. ⁴

Pessoalmente, organizar Arquiteturas no Brasil/Anos 80 foi uma descoberta do Brasil: de suas arquiteturas, de seus arquitetos, das paisagens tão distintas e extraordinárias que tive o privilégio de conhecer efetivamente.

Para além das descobertas pessoais, posso avaliar que Arquiteturas no Brasil/Anos 80 foi a ponta do iceberg de um trabalho que foi mais amplo e complexo, realizado na militância de um grupo de pessoas na revista Projeto. Refiro-me a um coletivo de arquitetos e jornalistas que trabalharam na redação da Projeto entre 1979 e 1996, com intermitências e revezamentos. Serei indelicado ao não nomear a todos, mas destacaria como profissionais fundamentais para a revista nesse período: Nildo Carlos de Oliveira (editor executivo), Denise Yamashiro (jornalista), Ruth Verde Zein (editora, ensaísta), Cecília Rodrigues dos Santos (colaboradora, ensaísta), Guilherme Mazza Dourado (articulista, ensaísta) e Anita Regina Di Marco (articulista, ensaísta).

Fernando Lara comentou sobre a revista num artigo comemorativo dos 25 anos do periódico:

Nos anos 1980, PROJETODESIGN (sic) ⁵ firma-se como a principal revista brasileira de arquitetura e vai gradualmente acompanhando as transformações por que passavam o país e os arquitetos. Diversifica-se a participação regional na revista, com mais espaço para arquiteturas do Sul e do Nordeste, em detrimento do Rio de Janeiro, já que São Paulo sempre contribuiu com cerca de metade do total de obras publicadas. Consolida-se a crítica, capitaneada por Hugo Segawa, Ruth Verde Zein e Cecília Rodrigues dos Santos, e o debate sobre a pós-modernidade (em sua versão mineira ou internacional) torna-se o tema principal. Diminui o espaço dedicado à habitação popular e aos edifícios administrativos (públicos ou privados) e percebe-se, a partir de então, um aumento da presença de edifícios culturais, que será crescente até os dias de hoje. ⁶

Clevio Rabelo, doutorando da FAU USP, escreveu um ‘drops’ no portal Vitruvius em 2005, “Sobre revistas e revisões: o que aconteceu com as revistas brasileiras de arquitetura?”, do qual extrai o primeiro parágrafo:

Os anos 1980 foram pródigos para a crítica de arquitetura nacional, em especial em face à abertura política que já se vislumbrava. Naquele momento, o debate era animado pela circulação de revistas de arquitetura cujo espaço crítico era valorizado e incentivado. Fizeram carreira no chamado “jornalismo de arquitetura”, personagens de importância singular, como Hugo Segawa, José Wolf, Sérgio Teperman, Anna Regina di Marco e Ruth Verde Zein. ⁷

O significado da revista Projeto (dirigida por Vicente Wissenbach entre 1977 e 1995) ainda está para ser avaliado.

Uma trajetória em resenhas

Sintomaticamente, a primeira resenha publicada sobre o livro foi escrita por Vicente Wissenbach, na revista Finestra/Brasil (que então dirigia, já afastado da Projeto) de outubro-dezembro de 1998:

Mais uma vez, Hugo Segawa nos brinda com uma contribuição de inestimável valor para o conhecimento, análise e compreensão da arquitetura brasileira. Nos oferece uma obra que abre novos horizontes para o estudo de nossas arquiteturas, sem tentar ser um intérprete oficial de nossa produção.

E é exatamente essa postura, de profunda honestidade, transparência e rigor intelectual – que, aliás, sempre caracterizaram sua produção – que deverá servir de estímulo para que outros pesquisadores se debrucem sobre muitos dos temas levantados nesta obra e os vejam sob enfoques particulares. ⁸

A segunda resenha foi feita para o Boletim Óculum, da PUC-Campinas (então dirigida por Abílio Guerra), de dezembro de 1998, pela Profª Maria Beatriz de Camargo Aranha:

Uma história da arquitetura brasileira do séc. 20: ousadia bem-vinda. Não deixa de ser um ato de coragem semelhante tarefa. Por sua extensão e complexidade, mas – principalmente – por enfrentar o esforço de síntese nestes nossos tempos tão avessos a elas. [...]. Nesse sentido, a iniciativa tem êxito: Segawa consegue equilibrar exames mais localizados e, por isso mesmo mais profundos, com análises de caráter mais panorâmico. Com isso evita o retrato definitivo da arquitetura brasileira do período, sem se restringir à narrativa fragmentada. ⁹

O Prof. Carlos A. C. Lemos escreveu a primeira resenha publicada na grande imprensa, na Folha de S. Paulo, em janeiro de 1999:

Na verdade, os arquitetos escrevem muito pouco e aqueles que se entregam à crítica e à história são bastante raros. Daí as lacunas e o esgarçamento de nosso acervo memorialístico alusivo à arte de construir no Brasil – sendo mais pobre ainda na historiografia a respeito. Por isso, se reveste da maior importância este ensaio do arquiteto Hugo Segawa, profissional interessado desde os tempos acadêmicos nessas questões teóricas, críticas e históricas de nossa arquitetura – e sua atuação permanente na imprensa especializada tornou-o grande conhecedor do panorama de nossas construções, sobretudo das obras contemporâneas. Seu trânsito entre colegas em congressos, bienais, cursos e seminários também tornou-o atualizadíssimo.

Com o livro “Arquiteturas no Brasil – 1900-1990”, Hugo Segawa, com o seu aludido cabedal de conhecimentos, enfrentou a história da arquitetura moderna brasileira e se saiu muito bem. Historiar fatos, procedimentos e realizações recentes com imparcialidade, quando não se tem uma distância ampla necessária à isenção de ânimos, é bastante difícil. Compreender e relatar o que está se passando é tão penoso como resgatar de documentos velhos a verdade dos fatos históricos. Esse é o grande mérito da obra: chegar até o fim do século concatenando e criticando as etapas de nossa arquitetura erudita moderna, estabelecendo as relações havidas com a política e a economia do país sem tomar partido e fazendo juízos de valores extremamente corretos.

Trata-se de um livro eminentemente didático, que prende desde as primeiras linhas. [...].

São 224 páginas que completam com maestria alguns textos esparsos já existentes sobre o assunto, tornando-se um livro imperdível. ¹⁰

A Profª Ruth Verde Zein, que partilhou comigo da experiência da revista Projeto em sua época de consolidação, resenhou o livro no Jornal da Tarde em maio de 1999:

O livro de Hugo Segawa é histórico – mas é também crítico. Não lhe faltam informações, pesquisas, dados relevantes organizados de maneira a dar ao leitor uma visão ampla e genérica da arquitetura brasileira de quase todo este século – tarefa hercúlea que o autor não pretende esgotar. É crítico, porém, na medida em que recorta e seleciona, analisa e valoriza, dando maior ou menor destaque a alguns eventos, obras ou tendências que o autor considera – e por isso as seleciona – como de relevância e transcendência maior. E, principalmente, porque se recusa a uma visão totalizadora, unívoca e triunfal desse panorama da arquitetura brasileira. Não tem, como o autor afirma, “a pretensão acadêmica do amplo esforço de Yves Bruand” autor do clássico “Arquitetura Contemporânea no Brasil”. Não privilegia arquitetos, com honrosas exceções a poucos mestres como Gregori Warchavchik, Oscar Niemeyer, Lucio Costa e Vilanova Artigas. E o faz porque deseja operar não com produtos mas com processos, qualificados em alguns temas que, se bem sejam organizados a partir de certa contigüidade temporal, não são meramente seqüenciais mas se superpõem parcialmente, deixando claro que, em cada momento, muitas e diferentes tendências buscam caminhos distintos, divergentes ou convergentes, algumas vezes apenas paralelos.

E Ruth Verde Zein enfatizava o caráter controverso do livro:

Publicar um livro com essa amplitude temporal num panorama da cultura arquitetônica brasileira onde se exibem raríssimos exemplos de outros trabalhos do mesmo porte – o mais conhecido sendo o já citado Bruand, que atinge apenas até os anos 1960, sendo os demais apenas manuais pontuais de muito menor abrangência – é tarefa das mais polêmicas, pois irá enfrentar, da parte de alguns leitores, toda a expectativa prévia que inevitavelmente nasce da ausência de outras fontes. O livro de Hugo Segawa se sai com galhardia desse desafio configurando-se, desde o seu lançamento, como um clássico que se tornará cada vez mais indispensável, tanto ao arquiteto formado ou em formação, como a qualquer interessado em compreender as questões mais relevantes da arquitetura brasileira deste século. ¹¹

O Prof. Abílio Guerra, então em transição para a construção de seu portal Vitruvius, escreveu uma resenha contemplando dois livros, um deles Arquiteturas no Brasil 1900-1990, no Jornal de Resenhas – então um suplemento veiculado pelo jornal Folha de S. Paulo:

A semântica adotada por Hugo Segawa – “a busca de alguma modernidade”, “modernidade pragmática”, “modernidade corrente”, “episódios de um Brasil grande e moderno” – confirma a prevalência de uma visão de história apoiada nos vetores gerais da evolução social. Conseqüentemente, onde a narrativa segue à risca tal estrutura, ganha mais peso e densidade. [...]. Ao priorizar a coordenada externa da evolução socioeconômica, Segawa acaba por esvaziar [...] a faceta transgressora e engajada do modernismo. ¹²

Guerra observou o caráter de análise por processos, que é um dos esquemas estruturadores do livro, e o critica por um outro viés que não foi o pretendido pelo autor. Na primeira resenha internacional sobre Arquiteturas no Brasil 1900-1990, publicada no Docomomo Journal de junho de 1999, o Prof. Paul Meurs, hoje da Delft University of Technology (TU Delft) também enfatiza o enfoque por processos. Cito alguns trechos:

Segawa propôs-se a uma tarefa ambiciosa: buscar os processos que constituíram a arquitetura moderna no Brasil. Como o século 20 produziu vários ramos, escolas e trajetórias individuais, Segawa fala de “arquiteturas” no Brasil. Mais que em outros livros anteriores sobre o assunto, ele logra inserir o desenvolvimento da arquitetura moderna em um contexto largo, fundo e variado. [...].

Paul Meurs segue discorrendo sobre os capítulos e as abordagens que desenvolvi, e ao concluir, afirmou:

O fato de que seu livro se esgotou em poucos meses mostra que sua reflexão sobre a arquitetura moderna no Brasil encontrou base sólida. Este livro é também significativo para estrangeiros com interesse no Brasil. Ele merece uma tradução para o inglês, e possivelmente isto poderá se realizar antes do congresso do Docomomo em Brasília em 2000. ¹³

Infelizmente, o livro não conhece uma versão em inglês.

Outra resenha internacional foi feita pelo Prof. Alfonso Corona Martínez, professor da Universidad de Belgrano de Buenos Aires, para a revista Summa+ de agosto-setembro de 1999, e reflete uma postura latino-americanista:

Nosso conhecimento da arquitetura dos outros países da América Latina é bastante esquemático. [...]. Para a arquitetura moderna do continente nossa visão é também bastante estereotipada. Aceitamos as maneiras de vê-la de quem escreveu do hemisfério norte, e quase sempre como um derivado de “sua” arquitetura moderna. [...]. Somente em anos recentes se supera essa limitação logrando-se perceber os desenvolvimentos de cada país (países até pouco tempo muito isolados entre si e conectados de modo admirativo com outros lugares) como fatos com realidade própria, e não simplesmente como a espera da boa influência que nos trará, finalmente, a modernidade.

Esta nova forma de fazer história se inscreve no livro de Hugo Segawa, “Arquiteturas no Brasil, 1900-1990”. É ambicioso o propósito de abarcar este lapso, mas muito correta a maneira de enfocá-lo.

Corona Martínez segue descrevendo partes do livro, e estranha o capítulo final, sobre os anos recentes, observando:

Quiçá seja exageradamente breve o tratamento das décadas que se seguem, em especial os anos 1980-90, que tem apenas dez páginas. Mas é possível fazer história do que é quase o presente? Segawa, cujo prestígio como articulista está cimentando por muitos anos nas revistas de São Paulo, pode ter se cansado ante este período que já havia tratado como atualidade. Ou bem sua probidade acadêmica o leva a manter seu papel de historiador dos processos concluídos e não se apresentar no papel dos historiadores do presente, aos quais Manfredo Tafuri chamou ironicamente de “sugeridores”.

“Arquiteturas no Brasil” é um aporte interessante para conhecer, de maneira mais crítica e menos simplesmente informativa, o processo brasileiro do século que se conclui. ¹⁴

Paul Meurs e Alfonso Corona Martinez em suas resenhas utilizaram uma palavra em comum: “ambicioso”. A polêmica “amplitude temporal” que Ruth Verde Zein aponta também está na raiz dos dois observadores internacionais. Foi o desafio que apontei na introdução de Arquiteturas no Brasil 1900-1990:

O risco de escrever um estudo sobre a arquitetura brasileira do século 20 é reproduzir inadvertidamente aquilo que se critica: uma visão totalizadora que apaga as diferenças, exalta as formas dominadoras e dissimula a diversidade. A história e a historiografia recentes ainda se refazem do impacto epistemológico provocado, por exemplo, pelas idéias de um Michel Foucault – escritos tecidos com a microtrama de uma complexa urdidura. Nesse caminho, a viabilidade de dar formas a problemas, de articular perguntas é muito mais intensa que nossa capacidade individual de formular respostas. Respostas que tendem cada vez mais a exames localizados, talvez profundos (contemplando minorias, “vencidos”, movimentos populares, etc.). Uma postura que se avizinha às tendências da fragmentação “regulamentada” do conhecimento, como que uma reação às grandes leituras totalizadoras.

O historiador britânico Eric Hobsbawn, comentando a respeito de algumas tendências da historiografia no final dos anos 1970, escrevia: “Não há nada de novo em olhar o mundo com um microscópio ou com um telescópio. Desde que concordemos de que estamos estudando o mesmo cosmos, a escolha entre o microcosmo e o macrocosmo é uma questão de selecionar a técnica apropriada. É significativo que atualmente mais historiadores julguem o microscópio mais útil. Mas isso não significa necessariamente que eles rejeitem o telescópio, como instrumento superado.”

Este livro teve uma gênese peculiar: convidado pela Universidade Autônoma Metropolitana do México para integrar uma coleção de monografias sobre arquitetura latino-americana, seu formato original circunstanciava-se a um compêndio de arquitetura brasileira no século 20 para o público latino-americano. A oportunidade de uma edição brasileira não descaracterizou esse perfil. O difícil e sutil equilíbrio a se atingir no conteúdo deste trabalho é uma tarefa que deve respeitar as características da iniciativa editorial, exigindo uma compostura que se expressa num jargão arquitetônico, no termo francês bienséance. As circunstâncias apontam mais para o manejo do telescópio; todavia, o microscópio às vezes foi útil, mesmo com prejuízo de alguma coerência totalizadora (que não constitui, propriamente, uma preocupação central). A manutenção das lentes e as direções que elas apontam são de minha inteira responsabilidade; a razão dessas direções, espero que os leitores a percebam percorrendo as páginas deste trabalho. ¹⁵

Como já dito, minha atuação na revista Projeto e a organização de Arquiteturas no Brasil/Anos 80 construíram o repertório básico para a escrita do livro Arquiteturas no Brasil 1900-1990. Um trabalho originalmente encomendado pela editora da Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), universidade pública sediada na Cidade do México. Os originais foram entregues em 1992. Com a crise econômica do México em 1995, e a inviabilização da iniciativa editorial naquele país, em 1997 o submeti a um concurso aberto de originais promovidos pela EDUSP para publicação de livros de natureza didática na coleção Acadêmica da editora. Meu trabalho foi aprovado. A primeira edição (1998), de 1 500 exemplares, esgotou-se em sete meses; a segunda edição (1999), de 3 000 exemplares, esgotou-se em cerca de 15 meses. A EDUSP fez uma nova tiragem no final de 2002 com 3 000 exemplares. Em 2010 edita-se a terceira edição, com 1 500 exemplares. Ao todo, Arquiteturas no Brasil 1900-1990 teve uma tiragem total de 9 000 exemplares entre 1998 e 2010.

Outros campos

Arquiteturas no Brasil 1900-1990 é citado em boa parte das teses e dissertações sobre arquitetura moderna brasileira. É utilizado como bibliografia básica nas disciplinas de História da Arquitetura do Brasil nos cursos de graduação em todo o país. Pesquisadores de outras disciplinas se valem do livro. A socióloga Lúcia Lippi Oliveira, do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas do Rio de Janeiro foi uma autora que encontrei casualmente, citando o meu trabalho, ¹⁶ e que depois cheguei a conhecê-la pessoalmente. Pedi uma dedicatória no livro que ela organizou, em que me cita. Gentilmente, escreveu: “Fico feliz por encontrar meu mestre na história da arquitetura. Com um abraço.” Arquiteturas no Brasil 1900-1990 consta da bibliografia do portentoso História do Brasil: uma Interpretação, dos historiadores Adriana Lopez e Carlos Guilherme Mota. ¹⁷ Tenho a presunção que o meu livro circula em faixas para além dos leitores arquitetos.

Minha surpresa foi quando localizei pelo Google situações impensadas. Arquiteturas no Brasil 1900-1990 foi e é parte das recomendações bibliográficas de processos seletivos de funcionários de órgãos públicos. Encontrei-o nas bibliografias da Seleção Pública para arquitetos do BNDES – Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social Edital 01/2002; ¹⁸ do Concurso público – administração direta, autárquica e fundacional da Prefeitura de Goiânia – função Arquiteto, Edital n.º 001/2006, ¹⁹ na bibliografia do concurso público para provimento de cargos de servidores técnico-administrativos (arquiteto urbanista) da Universidade Federal de Juiz de Fora, Edital nº 029/2008; ²⁰ e Universidade Federal de Uberlândia, Edital 019/2008 ²¹ – observando que nas duas universidades federais não se trata de concursos para docentes, mas para arquitetos urbanistas para o quadro de servidores.

O livro recebeu o Prêmio Olga Verjovski do Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento Rio de Janeiro, na 26ª Premiação Anual do IAB/RJ em 1998, na categoria Pesquisa, Ensaio e Crítica.

Em 2000 a historiadora e Profª Maria Margarida Cavalcanti Limena, da PUC-SP, iniciava sua resenha sobre meu livro Prelúdio da Metrópole com a sentença: “depois de vários livros, dentre os quais Arquiteturas no Brasil 1900-1990, sua publicação anterior e já constituindo referência obrigatória…” ²²

Objeto de estudo

Arquiteturas no Brasil 1900-1990 tornou-se também objeto de discussão historiográfica em fóruns científicos. Coletei três comunicações ocupando-se do livro.

O primeiro deles foi apresentado no 3º Seminário DOCOMOMO Brasil em São Paulo, em 1999, pela Profª Sônia Marques (atualmente na Universidade Federal da Paraíba) e Profª Guilah Naslavsky (atualmente na Universidade Federal do Pernambuco). A comunicação “Estilo ou Causa? Como, Quando e Onde? Os conceitos e limites da historiografia nacional sobre o Movimento Moderno” discutia os conteúdos de três livros editados em 1998: Origens da Habitação Social no Brasil, de Nabil Bonduki, Urbanismo em Fim de Linha e Outros Estudos sobre o Colapso da Modernização Arquitetônica, de Otília Arantes, e o meu livro.

Marques e Naslavsky compreenderam uma das chaves conceituais do meu trabalho, no trecho abaixo tomando como base a questão das várias modernidades:

Na verdade modernidade e modernismos são, em Segawa, resultantes de processos paralelos. Modernidade e modernismos se justapõem, no tempo: A “modernidade pragmática” começa durante a “programática”, a “modernidade corrente” durante a “pragmática” formas de modernidade a que refere-se o autor. De todo modo, a questão da periodização supõe uma ruptura: está implícito de que houve um tempo em que a arquitetura não era moderna e que depois, através de um processo – para utilizar a categoria reivindicada pelo autor – o movimento moderno, ou melhor ainda, modernismos e modernidade se consolidaram. Esta visão não fica de todo imune à discussão da genealogia. Ela consegue, no entanto, pela metodologia do acréscimo, combinar a genealogia tradicionalmente indicada pela historiografia tradicional com outras fontes, outros “processos”. Mas a estratégia de acréscimo está longe de desfazer-se de uma hierarquização e de um juízo de valor para os quais a adjetivação utilizada pelo autor, para a distinção dos diversos processos, nos antecipa algumas pistas.

Marques e Naslavsky avaliaram as três obras resenhadas:

Assim sendo, obras como as de Segawa e Bonduki, ao resgatarem exemplares omitidos pela historiografia tradicional oferecem, sem dúvida uma contribuição, devendo tornar-se leitura obrigatória. Também o é, por razões outras, o livro de Otília Arantes, o qual, ao assumir uma postura claramente contrária às anunciadas por Habermas e Anatole Kopp, convida a um aprofundamento da reflexão em termos amplos. ²³

As duas comunicações científicas mais recentes trazem uma abordagem mais evidente: comparar Arquiteturas no Brasil 1900-1990 com Arquitetura Contemporânea no Brasil, de Yves Bruand.

A comunicação “Sobre a Historiografia da Arquitetura Moderna Brasileira: os Livros ‘Arquitetura Contemporânea no Brasil’ de Yves Bruand e ‘Arquiteturas no Brasil 1900-1990’ de Hugo Segawa” foi apresentada no I Encontro de História da Arte do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas em dezembro de 2004. Sua autora, Marília Santana Borges, era então mestranda do Programa de Pós-graduação da FAU USP (concluído em 2006) e doutorou-se em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo em 2008. Em parte baseia-se nos argumentos de Marques e Naslavsky, e traz uma conclusão recorrente, mas com uma observação:

O livro contribui ao ampliar e reconhecer diferentes facetas da arquitetura brasileira pré- e pós-Brasília, expandindo também o território de trabalho e análise. É fato que essa postura acarretou em algumas abordagens mais superficiais, incorrendo também em algumas insuficiências discursivas e conceituais nas diversas modernidades e na ausência de um maior rigor metodológico. Mas o texto de Segawa destaca-se pelo seu caráter didático e por fornecer um amplo panorama da arquitetura brasileira do século XX, ao tentar romper com uma linha de abordagens historiográficas totalizadoras. ²⁴

A autora enuncia mas não discorre a respeito das “insuficiências discursivas e conceituais” e sobre a “ausência de um maior rigor metodológico” do livro. Teria muita curiosidade em saber mais sobre essas limitações.

A terceira comunicação a respeito do meu livro, com igual abordagem da comunicação em Campinas, comparando Bruand e Segawa, apega-se à mesma crítica e reproduz trecho acima de Borges, como citação – mas evitando argumentar. Ricardo A. Paiva, doutorando da FAU USP, apresentou no Seminário Latino-americano Arquitetura & Documentação, realizado em Belo Horizonte em setembro de 2008, o trabalho “A Escrita da História da Arquitetura Moderna Brasileira: um Palimpsesto”. Recolho um comentário de Paiva:

As obras constituem publicações imprescindíveis acerca do quadro geral da arquitetura e urbanismo modernos no Brasil ante o estreito panorama de referências historiográficas sobre um tema tão abrangente. Apesar dos esforços recentes empreendidos por pesquisadores de diversos lugares do país, que redundaram em significativa contribuição para o entendimento do processo de introdução e desenvolvimento da arquitetura moderna em todo o Brasil, é importante destacar que tais contribuições historiográficas se limitam a estudos da produção arquitetônica de arquitetos em contextos específicos – o que evidentemente não deixa de ser relevante – não possuindo um caráter mais amplo de manual.

Como “nota conclusiva” acerca da comparação que estabeleceu entre os livros de Bruand e Segawa, Ricardo Paiva escreveu:

A importância desta discussão consiste nem tanto em julgar o quanto certas ou erradas estão as abordagens dos autores, pelo contrário, pretende despertar como a partir delas se pode evoluir na compreensão da arquitetura moderna brasileira, principalmente no que se refere às suas conseqüências na arquitetura contemporânea.

A tensão entre as abordagens suscita outras questões, entre elas:

- novos critérios classificatórios de objetos a serem preservados pelo patrimônio histórico e cultural, como a valorização da arquitetura eclética e os movimentos “protomodernos”;

- ampliação do debate acadêmico e pedagógico no quadro das disciplinas de teoria e história da arquitetura, com base em múltiplas e divergentes referências bibliográficas;

- e, sobretudo, a desmistificação das visões unívocas, evitando o obscurecimento dos fatos e abrindo espaço para releituras e interpretações que resgatem o sentido de continuidade com a produção contemporânea. [...].

A diversidade de caminhos é necessária, porque urgente e comprometida com o estado de coisas, para retificar e ratificar rupturas ou continuidades entre a arquitetura moderna e contemporânea no Brasil. Segawa aponta um caminho ao concluir que “a atual contestação à arquitetura moderna brasileira atinge seus mitos, não seus princípios” (Segawa, 1997:198). O caminho da diversidade contempla o acréscimo, posto que uma nova camada do palimpsesto pode ser sempre escrita. ²⁵

Quando examinamos estudos alinhando-os, percebemos as cadeias de referências: Marques e Naslavsky apresentaram a primeira apreciação sobre Arquiteturas no Brasil 1900-1990 em um evento científico em 1999; no trabalho de Marília Santana Borges de 2004, Marques e Naslavsky, como as resenhas de Carlos A. C. Lemos e Ruth Verde Zein são parte da bibliografia; Ricardo A. Paiva, em 2008, cita Marques e Naslavsky, Marília Santana Borges e inclui a resenha de Ruth Verde Zein nas referências bibliográficas. São as resenhas que conheço, e devo agradecer aos seus autores pelas apreciações.

Venho recebendo ao longo dos anos, de maneira informal – isto é, mediante comentários verbais, e-mails – observações de toda natureza, sugestões e retificações. Graças a essas colaborações de boa vontade, posso repensar sobre o que escrevi dezesseis anos atrás.

Alguns aspectos inovadores de meu livro são registrados por jovens pesquisadores, como o fez Ricardo Paiva. Ele percebeu uma abordagem inédita que mesmo hoje, embora mais considerada, não é facilmente assimilável por setores da História da Arquitetura como dentro da categoria arquitetura moderna:

De modo diverso, a “Modernidade Pragmática (1922-1943)” se desenvolve “à margem do modernismo engajado”. A modernidade desta vertente da arquitetura não se sustentava em nenhum pressuposto teórico ou conteúdo programático específicos, pelo contrário, se valia de influências múltiplas e contraditórias – o repertório clássico de composição decorativa associado ao uso de materiais modernos – que se manifestavam de forma diversa nas tendências art déco, nos exemplares de influências perretianas e no “monumental clássico” de matriz fascista. É inédita esta preocupação de Segawa em abarcar manifestações consideradas até pouco tempo marginais e que a historiografia da arquitetura moderna omitiu e desprezou. A concessão deste espaço no livro corrobora para compreender a paisagem urbana que resultou de uma arquitetura que se consolidava na interseção entre o popular e o erudito e que obteve ampla aceitação no público leigo. ²⁶

André Augusto Almeida Alves – um jovem Professor Adjunto da Universidade Estadual de Maringá – foi outro que percebeu uma dimensão inédita de uma parte do livro:

O capítulo intitulado “Episódios de um Brasil Grande e Moderno 1950-1980”, de Arquiteturas no Brasil, 1900-1990 (Segawa, 1999: 159-167), é a única ocasião em que o tema da infra-estrutura do território é abordado no âmbito da historiografia da arquitetura moderna. ²⁷

Tinha consciência do alcance e das limitações do trabalho quando foi escrito. Hoje tenho avaliação melhor desse quadro, mas ainda e sempre incompleto. E uma idéia da vigência de uma pesquisa de abrangência inédita naquela ocasião. Com o avanço das pesquisas em História da Arquitetura no Brasil, com o desenvolvimento de tantos programas de pós-graduação no Brasil e teses realizadas no exterior, sei em que medida partes do livro estão superados enquanto informação. E como procuro acompanhar pari passu a pesquisa no Brasil (e também no exterior) em eventos na área, como os seminários do DOCOMOMO (nacionais e internacionais), tenho plena consciência que há ainda um grande campo inexplorado já insinuado em Arquiteturas no Brasil 1900-1990, à espera de desvendamento e aprofundamento.

Santa Fé, 29 de outubro de 2010

notas

1 Segawa, 1998.

2 Segawa, 1988.

3 Dagnino, 1989. Tradução minha do original em espanhol.

4 França, 1989.

5 A revista chamava-se apenas Projeto na fase Vicente Wissenbach.

6 Lara, 2003.

7 Rabelo, 2005.

8 Wissenbach, 1998, p. 114.

9 Aranha, 1998.

10 Lemos, 1999.

11 Zein, 1999.

12 Guerra, 1999.

13 Meurs, 1999. Tradução minha, do inglês.

14 Corona Martínez, 1999. Tradução minha do original em espanhol.

15 Segawa, 1998, p. 13-14.

16 Oliveira, 2002, p. 156-163.

17 Lopez, Mota, 2008.

18 Disponível em: <http://www.bndes.gov.br/empresa/administracao/concurso/exe/edital2002.pdf>. Acesso em 19 out. 2008.

19 Disponível em: <http://www.goiania.go.gov.br/sistemas/sicon/download/Administracao/001-2006/CON
CURSO ADM DIRETA/CARGOS DE ENSINO SUPERIOR/PLANO DE CARREIRA DO NÍVEL SUPERIOR.pdf>. Acesso em 19 out. 2008.

20 Disponível em: <http://www.ufjf.br/arquivos/editais/20080328024431anexoI0292008.pdf>. Acesso em 19 out. 2008.

21 Disponível em: <http://www.pciconcursos.com.br/concurso/96134>. Acesso em 19 out. 2008.

22 Limena, 2000.

23 Marques, Naslasky, 1999.

24 Borges, 2005, p. 59.

25 Paiva, 2008.

26 Paiva, 2008.

27 Alves, 2005, p. 137.

referências bibliográficas

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ZEIN, Ruth Verde. Pesquisador analisa multiplicidade de caminhos da arquitetura moderna no Brasil. Jornal da Tarde, São Paulo, Caderno de Sábado, p. 6D, 15 maio 1999.

Hugo Segawa

Arquiteto, Professor Associado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

Colaboração editorial: Débora Andrade

Sylvia Ficher | Marlene Milan Acayaba

^*

To show our simple skill,
That is the true beginning of our end.

Shakespeare, A midsummer-night’s dream

Para a Sylvia e a Marlene rememorar, depois de tantos anos, como foi escrito o Arquitetura Moderna Brasileira é uma viagem. Mas uma viagem que nada se compara àquela que fizeram pelo Brasil no verão de 1979…

O nosso livro se propunha traçar um panorama da arquitetura brasileira desde as suas primeiras manifestações modernistas na década de 1920 até aquele momento, ou seja, fins da década de 1970. Poucos sabem, mas foi escrito originalmente em inglês, para integrar o International Handbook of Contemporary Developments in Architecture, manual organizado por Warren Sanderson – então professor de história da arte na Faculty of Fine Arts da Concordia University, em Montreal, ¹ sobre a produção arquitetônica após a 2ª Guerra Mundial. Nas palavras de seu organizador:

The volume is to be a work of reference primarily. It will be sold especially to libraries around the world. Each essay should serve at least two functions: first, an introduction to the contemporary architectures of countries around the world, and: second, a summary of developments in each in the areas of architectural design, technology, planning, education, and the profession itself as a whole. It will be used, we expect, both by specialists and the general public. References to specific buildings, projects, and architects, with the dates during which each was accomplished, or worked, should be built into the narratives; and an emphasis upon design should be maintained. ²

O alentado volume, publicado em 1981, iria corresponder ao propósito de Sanderson e ao pomposo título. Trata-se de uma útil obra de referência, abordando trinta e dois países. Pela ordem dos capítulos: Argentina, Austrália, Áustria, Bélgica, Bolívia, Brasil, Canadá, Chile, China, Colômbia, Cuba, Tchecoslováquia (hoje dividida…), Dinamarca, Finlândia, França, Alemanha Ocidental (ela ainda existia), Grã-Bretanha, Grécia, Hungria, Israel, Itália, Japão, México, Holanda, Noruega, Polônia, África do Sul, Suécia, Turquia, União Soviética (e ela também!), Estados Unidos e Venezuela. ³ Painel este introduzido por seis excelentes ensaios: Trends in Contemporary Architecture, de Warren Sanderson; Architectural Theory and Criticism since 1945, de Bruno Zevi; Technology and Architectural Design, de Robert W. White; Preservation, Restoration, and Conservation, de Robert Bruegmann; Urban Planning in Europe since 1945, de Adolf Ciborowski; e Urban and Regional Planning in South America, de José M. F. Pastor.

Mas parece que tanta pomposidade lhe custou em popularidade. Findou por passar quase desapercebido, não é fácil encontrá-lo citado na historiografia. ⁴ Injusto infortúnio crítico, há alguns dias estava à venda usado por 45 centavos de libra em um site inglês ⁵ e por umas 1.500 rúpias em um site indiano. ⁶ Na William Stout Architectural Books, em San Francisco, é levado mais a sério: estava à venda por 75 dólares. ⁷ Curiosa é sua situação nos grandes sites especializados. No AbeBooks, lá sua sorte oscila entre extremos: usado vale de US$ 3.79 a US$ 242.34. ⁸ Na Amazon pode ser encontrado novo por US$ 64.95, usado por preços variando de US$ 0.01 a US$ 175. 47. ⁹

Eis a gênese do Arquitetura Moderna Brasileira, o capítulo sobre o Brasil, ou melhor, “Brazil”, do Handbook. Tudo muito canhestro e mal articulado, coisa de principiante, porém fruto de uma excepcional amizade, escrito com a despreocupação da mocidade.

Do que a Marlene se lembra

Em 1975 eu me inscrevi na pós-graduação da FAU/USP com o objetivo de fazer um estudo sobre as residências de vanguarda em São Paulo. Pouco depois a Maria Helena Flynn me falou de uma tese de doutorado sobre arquitetura contemporânea brasileira, defendida na França por Yves Bruand.

Por intermédio de minha irmã Betty Milan, que vivia lá, o professor Bruand gentilmente me cedeu um exemplar. Li com o maior interesse, sobretudo porque nunca havia visto nada igual no nosso universo. O sujeito era paleógrafo e, a partir de publicações em revistas, transformava tudo em lâminas de estudo. Foi isto que me deu a ideia de como faria a pesquisa sobre as casas, usando como referência o que havia sido publicado sobre elas.

Nesse meio tempo, em 1978 reencontrei a Sylvia no curso de especialização em patrimônio que eu estava assistindo na FAU. Uma noite, convidadas para jantar com nossa colega e amiga Marta Dora Grostein, conversamos durante horas sobre os nossos interesses, que coincidiam, uma vez que ambas gostaríamos de nos dedicar à história da arquitetura.

Nos dias seguintes, ela me convidou para escrevermos um artigo sobre arquitetura moderna no Brasil, a ser incluído em um livro que seria publicado nos Estados Unidos. Respondi que seria ótimo, mas que talvez pudéssemos fazer uma tentativa antes para ver como funcionaria a nossa parceria. Naquele momento, o Instituto Roberto Simonsen havia aberto um concurso, o Prêmio Henrique Mindlin. Para ele escrevemos o “Arquitetura Brasileira: tendências atuais”, ensaio que recebeu menção honrosa. ¹⁰ E o prêmio foi para quem? Para a Ruth Verde Zein e o marido dela, o José Luiz Telles dos Santos!!

A experiência mostrara que poderíamos trabalhar juntas, embora escrever a quatro mãos nem sempre seja fácil. Mas como as duas estavam se iniciando nas lides acadêmicas, uma dava força para outra, e rapidamente nos disciplinamos para realizar os estudos necessários.

Do que a Sylvia se lembra

Para mim, tudo começou em Nova York. Em Nova York e em maio ou junho de 1978, não lembro bem dos detalhes. Eu havia concluído o mestrado na Columbia e estava para voltar, sem saber muito bem o que me esperava por aqui. Recordo muito vagamente ter conhecido uma pesquisadora que estava preparando um livro sobre arte latino-americana ou algo assim, e que houve uma conversa sobre uma possível participação minha no projeto. E só!!

Por essa época chegou uma carta – ou talvez tenha sido um telefonema – do Carlos Lemos, contando que o meu professor James Fitch iria a São Paulo para dar um curso na FAU, e me convidando para ser a sua assistente. ¹¹ Aceitei na hora, era algo de concreto para fazer na volta…

Já em São Paulo, recebo outra carta – datada de 5 de julho de 1978, o que estabelece cientificamente o início da novela – de um tal professor Warren Sanderson, explicando que está organizando um livro e que a Dra. Joyce Bailey – deve ser a tal pesquisadora, mas juro que o nome não me traz nada à memória – havia me indicado como alguém que poderia, por sua vez, indicar pesquisadores daqui para preparar um capítulo sobre arquitetura brasileira. ¹²

Evidentemente, pensei logo em me oferecer para escrever o capítulo. Contudo, a tarefa estava muito além da minha competência, precisava achar alguém para trabalhar comigo. Tudo clicou naquela conversa com a Marlene no apartamento da Marta Dora. Da conversa com a Marlene me lembro como se fosse hoje, nossos interesses e dúvidas eram parecidos. Tinha encontrado a parceira ideal! Tanto que pouco depois liguei para ela e a convidei para fazermos o trabalho juntas.

Ela topou, tomei coragem e em seguida respondi ao Sanderson sobre a nossa disponibilidade. ¹³ E não é que ele aceitou!?!

I am glad to have an opportunity to answer you now, positively. Welcome to our group of collaborators… I understand that you will be writing our chapter on “Architecture in Brazil since 1945″ together with your colleague, Marlene Acayaba. ¹⁴

Foi a Marlene que veio com essa conversa do Prêmio Henrique Mindlin. Eu queria começar o quanto antes o nosso artigo, o prazo era apertado para duas diletantes. Mas todo mundo sabe que a Marlene não pede, manda…

Atacando o Brazil

Havia chegado a hora de partimos para o “Brazil”, isso por volta de outubro ou novembro de 1978. Começávamos a vislumbrar uma estrutura básica; a encomenda era sobre o período posterior a 1945, e nos parecia que esse recorte não se ajustava ao caso brasileiro. Aqui a guerra não significara uma ruptura de igual ordem daquela que ocorrera na Europa e nos Estados Unidos. Pelo contrário, fora a guerra e a conturbada década que a precedeu que, em parte, haviam permitido que a produção brasileira preenchesse o vácuo criado no cenário arquitetônico internacional.

E assim, o ensaio foi pensado em três momentos. Um primeiro trataria dos contatos iniciais dos brasileiros com o movimento moderno europeu até Brasília, período quando havia uma linguagem arquitetônica fértil e unitária, embasada num racionalismo de viés corbusieriano, porém com resultados muito próprios. Inescapavelmente um segundo momento seria dedicado a Brasília, do concurso à inauguração. Um terceiro tentaria entender algo que vinha sendo rotulado de “após Brasília”, ¹⁵ marcado por mudanças estéticas e diversidades de linguagem cuja lógica talvez pudesse ser entendida nos seus contextos regionais.

Logo percebemos que escrever as duas primeiras partes não ia ser problemático. Complicado mesmo era o tal após-calipso brasiliense, de 1960 em diante! Como resolver o impasse? Íamos ter que estudar… Começando pelo que vivenciávamos de primeira mão: São Paulo. Aí, diante da nossa ignorância e da ausência de publicações sobre a produção mais recente, seguimos o palpite da Marlene: sair a campo, viajar pelo Brasil, conversar com os arquitetos das cidades mais importantes, visitar as suas obras, verificar de primeira mão o que estava acontecendo.

Para saber quem procurar em cada lugar, a Marlene apelou para o Joaquim Guedes e a Sylvia para o Miguel Pereira. Em perspectiva, fica difícil justificar a ausência de algumas cidades, em especial Belo Horizonte. Talvez não tenhamos ido a BH porque nos parecera que a cidade fora suficientemente contemplada com Pampulha, ou porque não sabíamos quem procurar lá, ou porque estávamos dando preferência a cidades a beira-mar ou ainda porque sequer nos ocorreu ir até lá. ¹⁶

Ainda conseguimos nos lembrar do apoio da Cristina Toledo Pizza e do Luiz Paulo Conde, no Rio, da Cristina Jucá e do Vital Pessoa de Melo, no Recife, e do Luciano Guimarães, em Fortaleza. Porém, à medida que íamos avançando em nossa peregrinação, fomos encontrando outros arquitetos que nos davam dicas sobre o que era entendido como relevante no seu meio, cujos nomes infelizmente não mais recordamos.

São Paulo

São Paulo fazia parte do nosso dia-a-dia. Quase que bastava relatar o que sabíamos pelo simples fato de pertencemos ao seu meio profissional. Os arquitetos e obras citados simplesmente refletem o que era mais comentado naquele tempo na nossa roda. Apenas pudemos dar uma atenção maior à arquitetura residencial; nas palavras da Marlene:

Como eu já estava juntando material para o mestrado sobre as residências, nós utilizamos os projetos que eram consenso para todos nós: a casa do Paulo no Butantã, a casa do Guedes no Pacaembu etc. Incluímos a minha casa, projeto do Marcos, e a “bola”, que o Eduardo Longo estava então fazendo com suas próprias mãos.

Os arquitetos e obras citados simplesmente refletem o que era mais comentado naquele tempo na nossa roda; pela ordem no livro:

Lina Bo Bardi: Museu de Arte de São Paulo

João Batista Artigas: FAU/USP, Residências Olga Baeta e Mendonça, Ginásios de Itanhaém e Guarulhos, Casa de Barcos do Clube Santa Paula, Estação Rodoviária de Jaú, Escola Conesp em Vicente de Carvalho

Paulo Mendes da Rocha: Clube Paulistano, Residência do arquiteto no Butantã, Pavilhão de Osaka, Museu de Arte Contemporânea da USP

Joaquim Guedes Sobrinho: Residências Cunha Lima, Dalton Toledo e Sergio Ferreira, Tribunal de Itapira, ¹⁷ planos diretores para Carajás e Caraíba

Carlos Millan: Residências Nadyr de Oliveira e Roberto Millan

Fabio Penteado: Sociedade Harmonia de Tênis

Sergio Ferro e Rodrigo Lefèvre: Residência em Cotia

Marcos Acayaba: Residência do arquiteto

Eduardo Longo: Residência do arquiteto

Pedro Paulo de Mello Saraiva e Miguel Juliano: Edifício 5ª Avenida

Rino Levi e Roberto Cerqueira Cesar: Banco Itaú

João Batista Artigas, Fabio Penteado e Paulo Mendes da Rocha: Conjunto Habitacional Cecap em Guarulhos

Abrahão Sanovicz: Conjunto Habitacional Cecap em Jundiaí

Rio de Janeiro

Nos primeiros meses de 1979 pegamos um avião em Congonhas e descemos no Santos Dumont, onde a Cristina Toledo Piza, nossa colega da FAU, nos aguardava para nos hospedar e socorrer. Éramos tão inexperientes que sequer levamos um gravador ou uma máquina fotográfica.

Nosso outro guia foi o Luiz Paulo Conde, quem nos levou para passear, mostrando aqui e acolá alguns edifícios que havia projetado, mas preocupado sobretudo em nos mostrar a cidade. Um encontro especial foi com o saudoso Joca Serran, com quem mantivemos uma longa conversa em algum barzinho de Ipanema. Outro dia fomos visitar o Zanine, que estava construindo umas casas belíssimas com estrutura de madeira numa área próxima da Floresta da Tijuca. E fomos ao bairro do Joá, onde descobrimos a arquitetura dos irmãos Menescal.

Surpresa maior foram os escritórios, um mais bonito que o outro, todos com vistas para aquela paisagem única. Além disso, os cariocas tinham muitos projetos em outras cidades. Enquanto que os paulistas ficavam mais restritos ao seu estado; e seus escritórios eram bem mais sem graça… O ritmo desses encontros era completamente diferente do nosso. Quando tentamos marcar uma entrevista matinal com o Sérgio Bernardes, ele nos recomendou que antes fossemos à praia, tomássemos um bom banho de mar, para no fim da tarde visitá-lo em seu lindo escritório na Barra, de frente para o mar, claro!

A viagem já estava surtindo efeito. Tomávamos consciência de quão pouco sabíamos. Afora aqueles arquitetos mais ativos nas reuniões do IAB nacional, praticamente não conhecíamos ninguém além dos paulistas, boa parte deles os nossos próprios professores. Só fizemos algumas breves anotações das entrevistas, encantadas com aqueles arquitetos tão diferentes, homens da corte, teatrais… Era verão, quando o Rio se prepara para o carnaval e reluz na sua expressão máxima. Fazíamos a lição de casa, mas como nos divertimos…

Por tudo isso, a seleção carioca foi bem mais variada, indo de nomes consagrados a outros mais jovens. Ousava mesmo incluir um Zanine, a quem poucos então aceitavam como arquiteto, apesar do seu imenso talento.

Jorge Machado Moreira: Residência Antonio Ceppas e projetos no Fundão: Hospital de Clínicas, Faculdade Nacional de Arquitetura, Escola Nacional de Engenharia e Instituto de Puericultura

MMM Roberto: Pavilhão Lowndes, Edifícios Marquês de Herval e Souza Cruz, Centro de Exposições da Bahia

Henrique Mindlin: Edifício Avenida Central

Helio Ribas Marinho e Marcos Konder: Monumento aos Mortos da 2ª Guerra Mundial

Sergio Bernardes: Pavilhão do Brasil em Bruxelas, Residência do arquiteto, Hotel de Manaus, Instituto Brasileiro do Café

Ricardo e Roberto Menescal: Clube Costa Brava e Condomínio Joatinga, ambos no Joá

Paulo Casé: Edifício de apartamentos na Lagoa Rodrigo de Freitas, Edifício Estrela de Ipanema

José Zanine Caldas: Condomínio Portinho de Massarú

Luis Paulo Conde: Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Oscar Niemeyer: Israel: Cidade no Negev, Universidade de Haifa e Residência Rothschild; França: Partido Comunista Francês, Centro Espiritual dos Dominicanos em Sainte Baume e Bolsa de Bobigny, ZACs (áreas a urbanizar) de Grasse, Dieppe e Villejuif; Argélia: Mesquita, Centro Cívico de Argel, Universidade Constantine e Parque Ecológico; Itália: Editora Mondadori em Milão e Fata Engineering em Turim; Rio de Janeiro: Hotel Nacional; São Paulo, Centrais Elétricas do Estado de São Paulo.

Manaus

Foi em seu escritório no Rio que conhecemos Severiano Mário Porto, cujo premiado projeto para a residência Schuster, então há pouco publicado na Projeto, tinha nos encantado. Ao vivo e a cores, foi bem depois que Marlene e Marcos foram a Manaus e visitaram suas obras. Naquela altura já eram bons amigos, haviam se encontrado na Bienal de Buenos Aires em 1986, quando Severiano ganhou o Grande Prêmio e Marcos, o Cubo de Bronze.

Severiano Mario Porto: Sede administrativa da Portobrás, Superintendência da Zona Livre de Manaus, Campus da Universidade do Amazonas, Residência do arquiteto e Residência Robert Schuster em Tarumã-Açu

Salvador

A seguir veio Salvador, e aí a coisa ficou ainda mais lenta, o calor mais intenso. Estávamos hospedadas no Pelourinho, naquele mesmo hotel onde havíamos ficado durante o Congresso de História da Arquitetura, em 1975. E aproveitamos para curtir o centro histórico, para nós bem mais interessante que a arquitetura baiana mais recente.

Se nos lembramos corretamente, nosso primeiro contato foi com o arquiteto Assis Reis, por indicação do Guedes. Ele nos recebeu super bem e uns jovens arquitetos de seu escritório nos levaram para conhecer suas obras. Foi ele quem nos falou do projeto do Lelé para o centro administrativo da Bahia. Fomos visitá-lo: era um imenso canteiro de obras; prontos apenas a igreja e o pavilhão de exposições. Confessemos, Salvador não foi tão empolgante como o Rio e nossas escolhas ficaram – não sabemos mais porquê – excessivamente restritas, muita gente interessante ficou de fora.

Francisco Assis Reis: Ginásio Humanístico de Pojuca, Centro Comunitário Batista, Hospital Geral de Canela, Companhia Hidroelétrica do São Francisco, Centro Médico Albert Schweitzer, Residência José Paixão em Itapoã

João Filgueiras Lima: Centro Administrativo do Estado da Bahia: Secretaria, Centro de Exposição e Igreja

Recife

No Recife, depois de muita dificuldade para encontrar um lugar para nos hospedar – era férias, a cidade estava lotada –, conseguimos um quarto em uma casa particular em Boa Viagem. Já estávamos pegando o jeito, ficando espertas, e logo nos pusemos a telefonar para a lista que tínhamos obtido graças à Cristina Jucá, uma ótima indicação do Miguel. Quando tentamos os primeiros contatos descobrimos, desconsoladas, que estava todo mundo fora, passando a temporada de verão na praia, seja lá o que isso signifique para quem mora em uma cidade litorânea… Depois de muito esforço, conseguimos convencer alguns arquitetos a nos receber na semana seguinte. Nada a fazer, seguimos a receita do Sergio Bernardes: banhos de mar e longas caminhadas por Boa Viagem.

Até aproveitamos para dar uma espiada naqueles prédios de apartamentos tão bem construídos da beira mar, a maioria deles – descobrimos depois – projeto do Borsoi. Próximo à casa onde estávamos hospedadas havia um prédio muito diferente, de planta curva e bem mais alto, talvez o Edifício Holiday, famoso treme-treme local. Nesse meio tempo, também encontramos o Regis, um amigo da Sylvia de São Paulo, que havia montado um laboratório no centro histórico, próximo ao Capibaribe, para fazer a restauração das peças de ferro e cerâmica recolhidas dos destroços de um galeão que havia naufragado por lá no século dezessete. Os detalhes de que a gente lembra…

O primeiro arquiteto que nos recebeu foi o Vital Pessoa de Melo, quem nos mostrou a cidade e nos deu uma ideia geral do que os arquitetos estavam realizando. Na sequência, estivemos com o Borsoi. Ele nos deu uma entrevista muito boa, cândida mesmo, contando sobre os reveses da experiência do Cajueiro Seco, e explicou que, no momento, estava se dedicando mais a projetar, em parceria com sua esposa, a arquiteta Janete Costa, vários prédios de apartamentos de luxo em Boa Viagem. Quem nos levou para conhecer vários desses prédios – um melhor que o outro, todos com soluções hábeis para aproveitar a brisa do mar na ventilação interior – foi o seu filho, Marco Antonio Borsoi, então se iniciando na profissão.

Houve um jantar na casa dos arquitetos Clementina Duarte e Armando de Holanda, num bairro mais afastado. Este foi, sem duvida, o encontro mais fascinante de toda a viagem: o Armando nos seduziu, era um idealista e estava muito perturbado com o estrago que a construção do Porto de Suape iria fazer no Cabo de Santo Agostinho, local histórico de grande beleza, e nas praias próximas, como Gaibu. Com ele visitamos justamente o Cabo, onde o Armando estava ousando erigir um monumento de protesto. Atenção, era 1979 e o porto era uma daquelas obras megalomaníacas da ditadura, causando terríveis danos ambientais sem que ninguém pudesse chiar, exatamente como iria acontecer alguns anos depois quando destruíram Sete Quedas para construir Itaipu. Armando nos levou também ao Parque Nacional dos Guararapes, para o qual havia projetado uma série de equipamentos seguindo os preceitos que havia exposto em seu livro Roteiro para construir no Nordeste, um trabalho inspirador recentemente reeditado. ¹⁸

Conhecemos outros profissionais interessantes, como o Reinaldo Esteves, o Jório Cruz e o Élvio Polito. A imagem que ficou desses arquitetos do Recife é que eram cultos e sofisticados, muitos deles com formação na França ou na Inglaterra. Todavia foram poucos cujas obras citamos.

Delfim Amorim: Edifícios Santa Rita e Acaiaca

Acácio Gil Borsoi: Residência Clovis Rolim, Cajueiro Seco, Fórum de Teresina, sede do Ministério da Fazenda em Fortaleza

Armando de Holanda: Parque Nacional dos Guararapes e Monumento Rodoviário de Garanhuns

Fortaleza

Aqui as duas amigas se separam. Marlene volta para São Paulo e Sylvia segue para Fortaleza. Agora quem relata é ela, reclamando que não tem a memória da Marlene e nem a sua veia poética.

Graças à amizade dos tempos do curso de especialização em patrimônio de 1974, entrei em contato com o colega Luciano Guimarães, outro guia incansável. Mais uma vez um acolhimento caloroso e a descoberta de um ambiente profissional afinado. Tanto que, em retrospecto, a seleção parece ter sido bem equilibrada.

Liberal de Castro eu conhecia, fora meu professor justamente em 1974. Igualmente o Neudson e o Campello, arquitetos atuantes no IAB que já havia encontrado em São Paulo. Novidade foi conhecer arquitetos mais jovens, preocupados em realizar obras adequadas ao clima e empregando materiais locais. Como a Nícia – quem reencontraria logo depois em Brasília, pois começamos juntas a dar aula na UnB em 1982 –, que me levou para visitar algumas das suas casas. Ou o Nelson Serra e o José Alberto, que me falaram da bela experiência de Morada Nova. E um personagem inesperado: Fausto Nilo, arquiteto dublê de compositor, parceiro letrista do Morais Moreira em todos aqueles frevos maravilhosos! Paradoxalmente, a sua arquitetura ia na direção oposta, menos regional e mais influenciada pelo brutalismo dos paulistas.

José Liberal de Castro: atuação no Sphan

Neudson Braga: Banco do Estado do Ceará e Centro de Hemoterapia

Neudson Braga e José Liberal de Castro: Campus da Universidade Federal do Ceará

Nícia Bormann: várias residências

Gerhard Bormann: sedes do Banco do Nordeste em João Pessoa e Natal, Estádio de Fortaleza e residências

Roberto Castelo e José Furtado: Assembléia de Fortaleza

Paulo Cardoso: agências do Banco do Nordeste, Residência do arquiteto

Nelson Serra e José Alberto de Almeida: Morada Nova

Curitiba

Para fechar o percurso, a Sylvia vai a Curitiba, onde se encontra com o Jaime Lerner, o qual descreve em detalhe o processo de planejamento da cidade e lhe dá um conjunto enorme de publicações sobre suas ações como prefeito, o qual ela guarda até hoje com carinho…. Deve ter sido preguiça dela, em nossa seleção apenas citamos a dupla Luiz Forte e José Maria Gandolfi e nos concentramos nos aspectos urbanísticos.

Jorge Wilheim: Plano Diretor de Curitiba

Jaime Lerner: desenvolvimento do Plano Diretor de Curitiba no Instituto de Planejamento de Curitiba, IPUC

Porto Alegre e Brasília

Não dava para continuar viajando e ainda faltava muita coisa. Jamais teríamos dado conta do serviço se, para cobrir as principais lacunas, o Miguel não tivesse nos ajudado com Porto Alegre e Brasília. Se a seleção de Porto Alegre foi boa, o crédito é dele; se erramos feio, assumimos a culpa.

Demétrio Ribeiro: apenas citado

Edgar Graeff: Planos diretores para Caxias, Alvorada do Norte e Uruaçu, Residência para o Ministro de Minas e Energia em Brasília, Hotel Laje de Pedra

Carlos Fayet, Claudio Luiz Araujo, Moacir M. Marques e Miguel Alves Pereira: Refinaria Pasqualini

Carlos Fayet e Claudio Luiz Araujo: Ceasa de Porto Alegre

Miguel Alves Pereira: Ginásio Concórdia

O mesmo quanto a Brasília:

Universidade de Brasília

Oscar Niemeyer e João Filgueiras Lima: Instituto Central de Ciências

João Filgueiras Lima: Laboratórios do Departamento de Engenharia e Conjunto Residencial da Colina

Leo Bonfim e Alberto Xavier: Alojamento de Estudantes

Paulo Zimbres: Reitoria

José Galbinski e Miguel Pereira: Biblioteca Central

Jose Galbinski: Restaurante Universitário

Ricardo Farret e Paulo Zimbres: Centro Esportivo

Maurício Roberto: Banco da Amazônia

Alcides da Rocha Miranda: Banco Nacional de Desenvolvimento

Pedro Paulo de Mello Saraiva e Paulo Mendes da Rocha: Confederação Nacional da Indústria

Sergio Souza Lima: Superquadra do Itamaraty ¹⁹

Ícaro Castro Mello: Centro Esportivo e Ginásio

Pedro Paulo de Mello Saraiva, Sergio Ficher e Henrique Cambiaghi: Escola Fazendária

João Filgueiras Lima: Hospital de Taguatinga e Edifício Camargo Correia

Frente à frente com o Brazil

A viagem fora frutífera; havíamos encontrado arquiteturas diversas, resultado da geografia e do clima, da cultura local e seu tipo de vida, dos materiais empregados… Porém todas inescapavelmente modernas, todas reconhecíveis pelo gene comum, todas direta ou indiretamente fruto da difusão do modernismo pelo país.

Encerrada a farra dos passeios, chegara a temida hora da redação. Seja lá o que se ache delas, escrever as duas primeiras partes não foi problemático. Simplesmente recontamos a versão heróica que nos havia sido transmitida pela tradição oral das aulas de história da FAU, em especial aquelas do Eduardo Kneese de Mello. Versão essa que ia “desde o começo”, ou seja, o Warchavchik, passando pelo Corbusier no Brasil, o Ministério e o fenômeno Niemeyer, fechando em Brasília. ²⁰ Para evitar maiores gafes, nos valemos da magra historiografia nacional de então e de um trabalho praticamente desconhecido por aqui, a tese de doutorado de Yves Bruand – atenção, não o livro, este só sairia em 1981, a tese de 1973. ²¹ Fontes essas, todas, que não fugiam em muito daquela versão heróica. Para maior precisão, nos apoiamos em informações coletadas nas revistas de arquitetura. Naqueles primitivos tempos sem catálogos online, um auxiliar indispensável foi o Índice da Arquitetura Brasileira, aquele que vai de 1950 a 1970. ²²

Redigidas essas três partes, incluímos à guisa de conclusão uma sumária revisão da literatura, alinhavando os títulos mais influentes – lapso indesculpável, entre outros, é a ausência do livro do Lemos, Arquitetura Brasileira, lançado naquele ano de 1979. ²³ E uma mais sumária ainda tentativa de discussão de um processo de regionalização que nos parecia estar em curso. Metidas, ousávamos até prever o regionalismo crítico. ²⁴

O após Brasília: 1960-1979

Foi a terceira parte que exigiu bem mais das autoras. A nosso ver, é nela que reside algum interesse que – porventura – o Arquitetura Moderna possa ter hoje. Como aborda o período posterior àquele abrangido pela tal versão heróica, naquele momento era ainda terra ignota, território não mapeado – à exceção justamente do capítulo “Os tempos recentes” do livro do Lemos, que bestamente não consultamos.

É nela que tivemos que fazer a nossa própria escolha de arquitetos mais expressivos e obras mais representativas – o who’s who e what’s what da Sylvia e da Marlene. Inúmeros desses arquitetos, apesar de muito conhecidos, renomados mesmo à época, eles não haviam sido até então objeto de qualquer referência na crônica da profissão, como o Zanine, o Borsoi, o Assis Reis, o Lelé, o Zimbres, ou o Conde. É verdade também que outros que citamos nunca mais foram lembrados…

Apesar da arbitrariedade da escolha – qual seja, as nossas preferências, o nosso gosto pessoal e, por que não, até mesmo as nossas simpatias e antipatias –, o que mais nos surpreende em tal seleção, aqui e agora, é a sua permanência. Essa mesma seleção continua sendo repetida até hoje – quase ipsis litteris – em trabalhos historiográficos. Ela como que se tornou uma continuação da velha versão heróica. Acerto de julgamento ou mera coincidência, nada além de casualidade? Pior, talvez um vicioso e viciado efeito de teoria?

Acabando com o Brazil

Mal traduzido para o inglês, em algum momento em 1979 enviamos para o Sanderson aquele que seria apenas o primeiro esboço do “Brazil”. ²⁵ Ele, numa demonstração de extremo profissionalismo, meses depois devolveu o texto com o inglês todo revisto, ²⁶ acompanhado de uma longíssima carta na qual malhava o trabalho do começou ao fim, em particular a terceira parte, aquela em que mais havíamos caprichado. Só para dar o tom, aí vai um dos trechos mais duros:

I have worked long and very hard on your contribution… I am sorry that I cannot accept the second part (after the discussion of Brasilia) even as it now stands in my revision. There are simply too many very incomplete discussions in it…Ask yourselves just what are the major trends in Brasil’s architecture… and decide whether they are clear from your chapter (and they are really not clear to me). ²⁷

Porém restava uma esperança:

I am sure that your chapter as it stands has all the “raw material” necessary for an excellent chapter, but it requires more shaping now.

A paulada vinha acompanhada de uma lista de questões a serem esclarecidas – vinte e seis para sermos precisas. Foi graças às suas críticas e perguntas oportunas que pudemos perceber como o nosso trabalho era fraco, amadorístico. Mãos à obra, perguntas divididas entre Marlene e Sylvia, finalmente surgiu um texto, ou melhor um copião. Trechos em inglês, trechos em português…

A tradução definitiva foi feita por ninguém menos do que o Dr. Paulo Emílio Vanzolini, então diretor do Museu de Zoologia da USP. A Sylvia já o conhecia e, na maior cara de pau, pediu que nos ajudasse. E ele não se restringiu a fazer uma tradução. Trabalhavam à noite em seu gabinete no museu, ele traduzindo e afinando o texto, ela anotando tudo. De noite correções, de dia datilografia do trabalho da noite anterior, isto por uns 10 dias… É a ele que devemos o que de bom tem a redação do “Brazil”.

Por fim, havia um texto se não brilhante, pelo menos correto e em bom inglês, que enviamos em maio de 1980.

Please find enclosed the final rewrite of our chapter… We were helped in the translation by Dr. Paulo Vanzolini (Museu de Zoologia, Universidade de São Paulo) and would like to have this fact acknowledged somewhere in the article – we thank Dr. Vanzolini for his patient and careful reading of the chapter. ²⁸

Apesar das ácidas críticas anteriores, o Sanderson findou por aceitá-lo, conforme nos informou a 2 de outubro:

Your manuscript is part of the Handbook indeed and is now in production at the Greenwood Press. Forgive me for not writing sooner and thanks for a good chapter. ²⁹

O enredo continuou ainda por algum tempo, por conta de ilustrações e detalhes menores. Em novembro de 1981 o Handbook estava pronto, confirmando o que nos informara Sanderson em sua última correspondência:

Production of the book is on schedule and we should see the finished volume of some six hundred to seven hundred double-columned text pages [de fato, 623 páginas] with two hundred and fifty illustrations published by November of this year (Nov 20^th). ³⁰

Encucado, pesquisado e escrito entre 4 de setembro de 1978 e 14 de maio de 1980, o “Brazil” estava publicado!!

Enfim o Arquitetura Moderna

Um serviço que dera tanto trabalho, que não era de todo ruim e que poderia servir como uma primeira leitura para os estudantes, não um manual no padrão do Bruand, algo mais singelo, porém chegando até a década posterior à sua tese. Que tal publicá-lo?

Neste ato final as datas não vão ser tão precisas, deve ter ido de fins de 1980 a inícios de 1981. Feita a tradução, sim, a tradução de algo que nunca existira integralmente em português, selecionamos as ilustrações e montamos um “manuscrito”, algo tosco considerando os recursos digitais de hoje. ³¹ E o editor? A opção era óbvia… O Vicente Weissenbach topou, convidamos o Miguel para escrever a introdução.

Tudo parecia encaminhado… Que nada, o Vicente não gostou da conclusão. Mais trabalho, mais uma conclusão que, em retrospecto, também tem, entre outras, uma falha grave: o fato de não termos incorporado a ela justamente a conclusão em inglês, aquela com o rapidíssimo balanço da historiografia. Dada a dificuldade de acesso, aí vai o melhor trecho:

The study of contemporary Brazilian architecture suffers from the lack of historical texts. Brazil Builds (1943), Henrique Midlin’s books (1943, 1956), several articles by Lucio Costa, all written before 1960, and some scattered essays by architects have only recently been substantially augmented by Yves Bruand’s L’Architecture contemporaine au Brésil, a doctoral thesis published in 1973, exhaustively covering the field from 1900 to 1968. These important sources are complemented by architectural journals of a usually short or intermittent life in which there has been a notable absence of criticism and an exaggeratedly high valuation of architectural output. Perhaps in part this may be explained by the fact that Brazilian law does not clearly define the architect’s profession which overlaps with the civil engineer’s. Another contributing factor to this situation may well be that the cultural activity we know as architecture, after giving Brazil some international renown during the 1940s and 1950s, came to be viewed with suspicion during the 1960s concurrently with certain internal political changes. ³²

Mesmo assim, descontadas as limitações das fontes e das autoras, ambas as conclusão, do “Brazil” e do Arquitetura Moderna, ainda interessam como documento de época. Inclusive, trazem esboçada uma primeira abordagem de algumas questões que só nas últimas duas décadas têm sido objeto de maior reflexão de nossa parte, historiadores e críticos de arquitetura, como a conflituosa relação entre o internacionalismo do movimento moderno e o desejo de afirmação de uma cultura nacional. Como então escrevemos:

Através da incorporação de uma teoria arquitetônica, que se propunha com validade internacional, foi possível a coexistência das duas aspirações contraditórias – a adequação da arte e da arquitetura brasileiras [a]os estágios mais avançados da produção européia e a superação da dependência cultural. ³³

Em 1982 seria a vez do Arquitetura Moderna ser publicado! Quando o vimos, uma grata surpresa: não só uma elegante programação visual como tudinho fora desvairadamente ilustrado, coisa que jamais havíamos imaginado que seria feita e da qual não tivéramos conhecimento. Contribuição ímpar do Hugo Segawa, que repetira o nosso roteiro e foi muito além, lá onde não havíamos ido, fotografando todas as obras citadas. Contribuição ímpar, sim; afinal várias delas estavam sendo publicadas pela primeira vez.

O lançamento foi a 7 de dezembro na loja da Oca, na Faria Lima, cedida por seu dono, cujo nome não recordamos. Graças à prodigalidade do Vicente, era tanta bebida que a noite de autógrafos só poderia ser um sucesso!!

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Algo mais do que recordações

How shall we beguile the lazy time
If not with some delight?

Shakespeare, A midsummer-night’s dream

Tantas estórias meio esquecidas, vem o convite da Ruth para participarmos da sua sessão temática naquele que foi o primeiro evento da longamente ansiada Anparq. ³⁴ Valeu o reencontro com quem fomos. E o reencontro com um Arquitetura Moderna até que algo valorizado, hoje vendendo por até cem reais, e como livro raro… ³⁵

Porém tudo isso é folclore. A quatro mãos novamente, voltemos à carta do Sanderson de dezembro de 1979. Há nela um comentário curioso:

I knew that developments in your country were very important, but now from your contribution I realize that even I had underestimated just how important they were in our filed.

Tal constatação ecoaria na sua introdução do Handbook, “Trends in Contemporary Architecture”:

South America had been made well aware of the new style of buildings by Le Corbusier himself during his lecture tour of the continent in 1929. architects in Argentina, Brazil, and Uruguay were especially receptive to his ideas, and in 1936 he was invited to Brazil as a consultant for what became a landmark of modern architecture in South America, the Ministry of Education and Health building in Rio de Janeiro (1936-1943). This had effects not only during the forties in South America but also in the fifties in the Republic of South Africa where the Meat Board Building in Pretoria (1951) by Stauch and Partners is related to it, according to I. Prinsloo. ³⁶

I. Prinsloo? Ora, o autor do capítulo sobre a África do Sul do Handbook, quem nos brinda com uma inesperada assertiva:

The local experience with the International Style had not been entirely satisfactory due to technical failure and public rejection, and architects actively sought other modes of designing in the postwar period. At this time a new set of diverse influences entered the field; the influence of Scandinavian work, the gentler brick architecture of persons such as Dudok (both under the rubric of New Empiricism), and the recent work done in Brazil and made known to South Africans by the publication of Brazil Builds (Goodwin, 1943) with photographs by Kidder Smith. The Brazilian work in particular had a wide and pervasive influence, especially in Pretoria with its hot climate, and on a group of architects who were culturally particularly receptive to a new, non-European architecture. The capital city of the country was the center of those pressures which sought to develop a particular South African identity and, in building, Brazilian models seemed more appropriate than European ones. The influence was mainly two fold: that relating to vernacular building, that is, seeing that vernacular building could provide a legitimate point of departure for modern building; and that relating to building form as such, in particular lessons from the Ministry of Education and Health Building, Rio de Janeiro (Lucio Costa and others, with Le Corbusier, 1942). The brise-soleil, the use of pilotis, and the use of a regular frame to contain the other elements, were particularly emulated. The Meat Board Building, Pretoria (Stauch and Partners, 1951), is a good example of the application of these ideas and the fact that the Institute of South African Architects gave an Award of Merit to it signifies the importance attributed to these ideas. ³⁷

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Essas leituras, lá no longínquo 1981, foram extremamente sugestivas. Nenhuma novidade então encontrar comentários – elogiosos ou abertamente adversos, tanto faz – sobra arquitetura brasileira nos principais manuais estrangeiros sobre o modernismo – hoje rotulados de “textos canônicos”, o que só faz reforçar a versão heróica eurocêntrica. Veja-se o Hitchcock (1958), o Benevolo (1960) e, bem depois, o Frampton (1980). Fora do nosso limite temporal, Curtis (1982) e Tafuri e Dal Co (1986) tampouco têm algo diferente a dizer deste ponto de vista.

Em trabalhos publicados até aquela época, raramente havíamos nos deparado com informações tão embasadas como aquelas do Prinsloo sobre o impacto da arquitetura brasileira – leia-se, carioca – no exterior.

Oscar Niemeyer, vá lá que seja. Ainda que, apesar de toda a fama, ele tenha sido sempre injustiçado quando se trata de ressaltar a sua ascendência sobre outros arquitetos mundo afora. Lá pra trás, considere-se a sua óbvia e raramente apontada influência nas mais importantes realizações de Wallace Harrison. ³⁸ Nos tempos atuais, só não vê quem não quer a maniera niemeyeriana refletida na obra dos mais incensados arquitetos do star system arquitetônico, como Santiago Calatrava ou Christian de Portzamparc. Mesmo que não economizem elogios, destes, apenas Zaha Hadid parece prestar a devida vênia e reconhecer a dívida. ³⁹

Já o Brazil builds em circulação em Pretoria nas década de 1940? E o Ministério modelar e fazendo escola por lá? Até mesmo o nativismo sendo reverenciado e objeto de reflexão??!?!

Uma relativa exceção encontra-se em um dos tais canônicos. No último capítulo do seu Outline, “From the end of the First World War to the present day”, Nikolaus Pevsner, apesar de não afirmar categoricamente uma primazia do modernismo brasileiro de 1945 em diante, cita-o extensivamente – como sempre um pouco de Reidy e muito de Niemeyer –, para exemplificar tanto o que vê de positivo como de negativo na produção arquitetônica da época. ⁴⁰

Ao discutir a difusão do International style, por duas vezes Pevsner se refere ao Brasil em primeiro lugar: With this the barrier of the Second World War is passed. The war meant to many countries – though not to all – another break of five years and more. Brazil had built what she liked…; ou Fifty years after its creation [the style of the twentieth century] it has its outposts nearly everywhere… He [the critic] has to visit Brazil without any doubt… ⁴¹ Paradoxalmente, após censurar enfaticamente o que denomina the revolt from reason dos cariocas, as realizações que escolhe para elogiar como “racionais” são o conjunto da ONU e a Lever House, ambos com óbvia pitada de carioquice. Adiante, outro exemplo elogiado por seu caráter pitoresco é o conjunto residencial Roehampton (1952), em Alton West, Londres, bastante próximo do Parque Guinle (1949-1954) e mais ainda da posterior superquadra brasiliense. ⁴²

Bem mais explícitos e efetivos, na literatura estrangeira vêm à mente Percy Johnson-Marshall e Marcus Whiffen como autores que haviam, até então, dado crédito aos brasileiros por inspirarem arquitetos estrangeiros, por seu impacto no cenário internacional no segundo pós-guerra. E isto em dois países centrais, Estados Unidos e Inglaterra. Já a Europa continental nunca se manifestou, sempre passou batida pelo assunto.

Referindo-se à Lever House, em Nova York, Johnson-Marshall escreve:

This superb design by architects Skidmore, Owens and Merrill for Messrs Lever was a pioneer in the form of commercial office buildings… A simple vertical form, larger but of approximately the same shape as the Ministry of Education building at Rio, was placed over a low platform consisting of a two-storey hollow square with most of the ground floor left open. Compared with almost any other building in Manhattan (except the U.N. Building) the public gain was very great. It was this building that we made our prototype for the Barbican scheme in London, proposing a number of tall blocks with low slabs, the latter being joined by bridges to form a complete upper level pedestrian system.⁴³

Em outras palavras, bom mesmo em Manhattan só a Lever e a ONU – ambos filhotes do Ministério. Idem para a reurbanização do Barbican, em Londres…

Whiffen é peremptório. No capítulo “The New Formalism” de seu livro American Architecture since 1780, após citar obras de Philip Johnson, Minoru Yamasaki e Edward D. Stone, afirma:

The architects of the New Formalism are unashamed in their pursuit of delight…And it is to Stone, more than any other single architect, to whom we owe the return of the arch, though the inverted arcade, so popular with the designers of banks and real estate offices, has its source outside the United States in Oscar Niemeyer’s presidential palace in the new capital of Brazil. ⁴⁴

Comentário bem exemplificado por um bizarro projeto de E. Stewart Williams (1909-2005), arquiteto mais conhecido como autor da casa de Frank Sinatra em Palm Springs…

Tudo isso nos levara a pensar que havia ali uma pista que valeria a pena investigar. ⁴⁵ Entretanto nossos caminhos seguiram outros rumos, assumimos outras responsabilidades e tal curiosidade findou um tanto abandonada em algum canto da memória. Uma reflexão que sempre quiséramos aprofundar e à qual só agora, trinta anos depois, retomamos para matar a saudade.

Helmut Stauch e o Meat Board Building

Muito preliminarmente, restringimo-nos a uma muito superficial varredura na web. Começando pela Stauch and Partners. Surpresa: a firma, criada em 1943, ainda existe, denominada Stauch Vorster Architects, e – até onde se pode confiar em uma fonte da internet e sem data… –, é o maior escritório de arquitetura da África do Sul e está incluída entre os duzentos maiores do mundo. ⁴⁶

O próximo passo foi saber algo sobre o seu fundador, Helmut Wilhelm Ernest Stauch. Nascido em 1910 em Eisenach, Alemanha, sobre os inícios de sua trajetória profissional vale notar que estudou na Technische Hochschule de Berlim – onde foi aluno do Neuffert; começou a fazer projetos na África do Sul em 1928 – país onde seu pai enriquecera graças à descoberta de jazidas de diamantes; talvez tenha estagiado com Gropius e Breuer. Por volta de 1935 se transferiu definitivamente para Pretoria, lá falecendo em 1970. ⁴⁷

Por uma antiga colaboradora sua, Shelagh Suzanne Nation (1985), somos informadas que:

About a year after Wepener joined him [1948], he went on a boat trip to Rio de Janeiro with the main intention of meeting Oscar Niemeyer and seeing his work… His visit to Niemeyer surprised him in many ways. Although he had a deep admiration for the South American architect, Niemeyer’s disregard for such practicalities as whether or not the roof leaked came as a shock to Stauch. But Niemeyer’s emphasis on aesthetic values appears to have appealed to him strongly; it was to a large extend dominant in his own architectural philosophy.

When, shortly after his trip, he was commissioned for the Meat Board Building, the Niemeyer influence was clear. His design for this building aroused a great deal of interest. Writing on the architecture of Johannesburg and environs, Nikolaus Pevsner discussed the lagging behind (in architectural character) of public buildings in general and went on to say: “As for the public buildings a similar change is perhaps imminent. There is at least one extremely encouraging case. To design the new building for the National Meat Board a private architect H W E Stauch, was commissioned (telegraphic address: Bauhaus, Pretoria), and the result is excellent… (The Architectural Review, June, 1953). At least seven leading architectural magazines published full articles on the building, students in South Africa made a point of visiting it and its impact continued for years. ⁴⁸

Adiante voltaremos ao artigo de Pevsner, fonte importantíssima recorrentemente citada e que pode ser consultada na biblioteca da FAU/USP. Quanto ao próprio prédio, um site nos permitiu visualizá-lo pela primeira vez, entender melhor a sua denominação original: National Meat Board Building, e saber a atual: Nipilar House. ⁴⁹

Norman Eaton

Estava aberta a estação de caça! Fuçando, fuçando, encontramos outra informação empolgante: em Pretoria a influência do racionalismo carioca havia se manifestado ainda antes, na década de 1940, e isto em projetos de outros arquitetos. Como Norman Musgrave Eaton (1902-1966) que:

… was commissioned in 1944 to design the Ministry of Transport Building… The design of the Ministry of Transport Building was to be the first Modern Civic building in South Africa and also the first which was directly influenced by the new Brazilian architecture, owing much to the Rio de Janeiro Ministry of Health and Education. ⁵⁰

Além desse prédio – do qual não encontramos ainda uma imagem –, achamos referências relevantes a mais dois projetos seus. O Netherlands Bank, no qual entra em cena até Burle Marx!

Designed in 1953 the Netherlands bank was a summary of the Brazilian notions used in the Ministry of Transport building. Vertical hardwood louvers were used on the western façade of the building as solar shading towards the harsh afternoon sun. On his travels to Brazil, Eaton met with Roberto Burle Marx (acclaimed Brazilian landscape architect) who inspired him to make use of a roof garden… ⁵¹

E o Pretoria Wachthuis, cuja data não encontramos. Se olharmos distraidamente a sua foto, podemos nos confundir e achar que fica aqui, no Flamengo, no Rio, ou em Higienópolis, em São Paulo.

Also the Pretoria Wachthuis (police administration building) owes much to the Brazilian influence – the use of an arcade paved in marble mosaic murals that are linked by a sweeping double stairway to the upper level, the introduction of brise soleil on the façade and elegant steel helical stairs in the double volumes of the ground level shops. ⁵²

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Ampliando o território

Os indícios estavam se acumulando, a investigação estava passando de factível a factual. ⁵³ Continuando a escarafunchar, fomos nos deparando com várias referências à influência carioca em Pretoria, como um artigo mais recente do Prinsloo (1995), “South African syntheses – architecture”, trabalho que traz um amplo panorama da arquitetura sul-africana do século 17 até o presente. ⁵⁴

Previsivelmente, cita Pevsner o seu little Brazil ao discutir a segunda onda modernista, justamente aquela que aqui nos interessa. Mesmo antes de ler o artigo de Pevsner – “Johannesburg: the development of a contemporary vernacular in the Transvaal” – somos obrigadas a retificar o acima dito e reconhecer: agora temos um canônico inequivocamente identificando uma difusão do racionalismo carioca na África do Sul no momento mesmo em que ela estava ocorrendo. Após sua leitura, somos obrigadas também a retificar o nosso foco, uma vez que Pevsner discorre mais sobre o que acontecia em Johannesburg e pouco nos diz sobre Pretoria – refere-se apenas a Eaton e Stauch, e isso en passant. Assim, ele nos obriga a considerar a preeminência de Johanesburgo em nossa pesquisa:

I doubt if there is any other city in any other part of the Commonwealth which can offer the eye so consistent and convincing a vision of the style of to-day… But the undeniable fact remains: the unknown existence of a Little Brazil in the Transvaal.

All this new blocks of flats in Johannesburg are modern… Moreover, they are all of the same sub-species of modern: with reinforced concrete frames and brick panels; plastered partly in pale colours… They have horizontal windows, recessed or rectangularly projecting balconies, and somewhere or other projecting frames.

The projecting frame is the hallmark of Johannesburg at this time. It reached town with Rex Martienssen’s own house… The motif has been used by architects in England before the war more frequently than in other countries. Maxwell Fry, Lubetkin, F. R. S. Yorke and Goldfinger all have occasionally made use of it between 1935 and 1939… The popularity of the motif may well be due to its wide acceptance by Brazil and the sudden fame won by Brazilian buildings, thanks to Mr. Kidder Smith’s gloriously illustrated Brazil Builds of 1943. There examples abound, by Niemeyer, the Robertos and so on. Whether Johannesburg swallowed it whole, thanks to Martienssen’s house or Brazil Builds, I cannot say. Anyway, it is ubiquitous now. ⁵⁵

E também a considerar uma longa lista de arquitetos para estudo, como o próprio Martienssen e seus sócios John Fassler e Bernard Cooke – e mais Cowin e Ellis; H. H. Le Roith; Philip Karp; S. A. Abramovitch; Hanson, Tomkin e Finkelstein; Bernard Janks; W. G. McIntosh; G. Candiotes; Stegman, Orpen e Porter.

Contudo, quanto Pevsner trata de arquitetura residencial, nos exemplos que mostra as influências não são mais tão cariocas, predominando um gosto wrightiano por telhados de pouca inclinação e largos beirais e paredes cegas de pedra não aparelhada. Tanto que uma das casas ilustradas, a residência Gershater, de Le Roith, traz à mente nada mais, nada menos, do que residência Lacaze, projeto de 1941 de Vilanova Artigas.

Há ainda nuances políticas que não devem ser desconsideradas. Veja-se o artigo “The New Futurists”, de Ivor Chipkin, que aponta uma relação entre a adoção da arquitetura moderna na África do Sul – tendo como modelo a brasileira – e a legitimação de um governo de direita, o que nos recorda justamente o que aconteceu por aqui com Getulio Vargas:

The Futurists thus split between those that eventually became Fascists and those that became Communists. Indeed, this was precisely the ambivalence of the Modern Movement. Casa del Fascio , designed by Giuseppi Terragni and built in 1936, sometimes described as “the landmark of modern European architecture” (Zevi, pp. 70-74) was commissioned by none other then Benito Mussolini to celebrate and house the Italian Fascist Party! At roughly the same time Le Corbusier was in Moscow doing the headquarters for the Pravda newspaper. Closer to home, we will see the apartheid government invoke Modern Movement architecture to make their own claims to modernity. See, for example, the Meat Board Building done by Helmut Stauch in 1952. ⁵⁶

Ampliando ainda mais o território, um artigo de Roger C. Fisher, “Africa: Southern and Central Africa” – talvez verbete de uma Encyclopedia of 20^th Century architecture ⁵⁷ – dirige nosso olhar para outros países africanos, em especial aqueles de colonização portuguesa:

In the years directly following World War II, Expressionist modernism became popular on the subcontinent, fired by the “Brazil Builds” exhibition (1943) and the subsequent publication of the same name. Graduates from the architectural schools of the Witwatersrand and Pretoria (established 1943) had a particular affinity for the style, and the highveld became a “Little Brazil,” a style term used by [Clive] Chipkin (1993) and derived from Pevsner’s (1953) observation that Johannesburg was “a little Brazil within the Commonwealth”. The appellation has expanded to all southern African architecture of the 1950s and 1960s that reflects Brazilian influence. The idiom is most flamboyant in the then-Portuguese colonies of Angola and Mozambique, particularly in Lorenço Marques (now Maputo), with Pancho Guedes being its distinguished exponent. ⁵⁸

Pancho Guedes

Entra em cena agora mais um personagem, Amâncio d’Alpoim Miranda “Pancho” Guedes (1925), artista fascinante e, este sim, autêntico regionalista crítico.

Pancho Guedes – born in Lisbon in 1925, grew up in Lourenço Marques, Mozambique, and studied in South Africa, where he discovered painting and the intensity of the Mexican muralists. He graduated in Architecture at the University of Witwatersrand, in Johannesburg (1953), getting academic recognition by Escola de Belas-Artes do Porto (Oporto School of Fine Arts) the following year. His architectural work mainly focuses on Lourenço Marques (now Maputo), where he developed an original style that would later be called Stiloguedes, disclosing influences ranging from the paintings of Picasso to his friend Malangatana’s, from a dreamlike Freudian universe to African sculpture, mixed with an expression characterised by a “Dadaist” disposition, fostered by his friendship with Tristan Tzara. ⁵⁹

Sua riquíssima obra, de uma variedade extrema, não admite classificações simplórias, como bem demonstra um passeio pelo seu Vitruvius Mozambicanus. ⁶⁰ Além disso, a nossa informação é muito tênue e, portanto, insuficiente para incluí-lo com segurança no rol dos arquitetos influenciados pelo modernismo carioca:

…while he admired Le Corbusier’s commitment to painting and the forms of his buildings, he was not attracted to the machine aesthetic of the ‘International Style’… His Latin temperament responded more to the freer sculptural expressive forms of Brazilian architects like Alfonso Reidy and Oscar Niemeyer, the Mexican Juan O’Gorman, the work of Frank Lloyd Wright, the buildings of Antonio Gaudí, and his own growing response to African… ⁶¹

Ao cabo, encontramos apenas dois dentre os seus projetos que poderiam quiçá ser adequadamente entendidos como resultado de uma tal inclinação, o prédio de apartamentos e lojas Maxaquene e a Padaria Saipal, ambos em Maputo, mas nem sabemos suas datas.

Pancho Guedes de há muito tem relações com o Brasil, tendo participado da Bienal de São Paulo em 1961, com o projeto de um prédio de apartamentos deliciosamente denominado “Leão que Ri”, ao que parece uma de suas obras mais conhecidas. ⁶² Há pouco nos deu o ar da sua graça ao participar da 7ª Bienal de Arquitetura de São Paulo, integrando a exposição “Europa, Arquitetura em Emissão”, representação oficial portuguesa. ⁶³

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As colônias portuguesas na África e Lisboa?

Nessa mudança de delimitação e rumo, considerar as colônias portuguesas parte da trama levanta mais interrogações. Temos agora várias alternativas para os vetores da difusão diagnosticada. Será que a inspiração para essas arquiteturas veio diretamente do Rio, ou lá aportou via Johanesburgo e Pretoria, ou via Portugal? Ou, ainda, será que chegou simultaneamente lá e em Portugal?

Peraí, como é que Portugal está entrando nessa estória? Simplesmente porque em Lisboa há um número significativo de edificações que também trazem a mesma impressão digital carioca. Como o conjunto de quatro prédios de apartamentos à avenida Infante Santo, sobre o qual nada sabemos, mas cujas fotos apóiam a sugestão.

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Harry Seidler

As pistas não param por aí. O Marcos Acayaba entrou na roda, nos contando que o vienense Harry Seidler (1923-2006) estagiou por certo tempo no escritório de Niemeyer, no Rio. Isto foi em 1948; no ano seguinte mudou-se para a Austrália, onde iria se tornar profissional de grande renome. Antes, estudou arquitetura no Canadá e nos Estados Unidos – lá, cursou Harvard, onde foi aluno de Gropius; foi assistente de Albers no Black Mountain College e de Aalto no MIT; e trabalhou com Breuer em Nova York.

E depois de ter circulado nessa incrível roda de vanguarda, escolhe Niemeyer para guru!! Fato confirmado por Kenneth Frampton:

Surely one of the most vital aspects of Harry’s civic architecture was the important expressive role to be played by structural engineering in the generation of his form as is very evident in such works as the Navy Weapons Workshop on Garden Island, Sydney of 1985 and the Hong Kong Club in downtown Hong Kong, completed one year before, with its 17 metre span column free spaces. One might think of all of these works as amounting to a kind of isostatic baroque feeding partly off the joint legacy of Oscar Niemeyer and Marcel Breuer, with whom Seidler had briefly worked in the late 40s, and off the work of Pier Luigi Nervi, who was a perennial presence in Seidler’s architecture via his top assistant Mario Desideri, who was the engineer for many of Harry’s buildings from the mid-60s onwards. ⁶⁴

Sem maiores comentários, uma visita ao site da Harry Seidler and Associates – http://www.seidler.net.au/ – permite verificar como a maniera niemeyeriana foi uma constante ao longo da sua carreira.

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Morris Lapidus

O Marcos tomou gosto; entusiasmado, chamou nossa atenção para outro arquiteto de grande sucesso, Morris Lapidus (1902-2001).

The Lapidus store designs of the 1930′s and 40′s were groundbreaking in their expansive use of glass, focused lighting, intriguing plans, innovative signing, theatrical impact and timelessness. He was a fearless designer, who was regularly mocked by his more “sophisticated” colleagues as a “schlock meister”, but nevertheless continues to have a significant impact on the world of commercial design. ⁶⁵

Mas a fama internacional veio mesmo com o seu Fontainebleau Hotel, em Miami, projetado justamente três anos depois de sua visita a Niemeyer. Conforme contou em uma entrevista:

JC: As far as yours hotels are concerned, don’t you think you have a colleague in this kind of architecture in Oscar Niemeyer?

ML: I didn’t mention him? He had a great influence. I went to Brazil in 1949, and, of course, the one man I had to see was Oscar Niemeyer, because he was a man who was doing things the way I thought they should be done.

HK: He had the wavy lines, undulating walls.

ML: Yes, all of that. But you must remember that, in 1949, I was still very unsure of myself, didn’t think of myself as an architect doing anything worthwhile: only stores and offices. But I had watched Niemeyer and, actually, in 1949, he wasn’t firmly established yet. He had designed Pampulha. I spent more than half a day with him in his office, and then we spent an evening together at his home. We talked and talked a great deal, and I am sure that his influence must be there pretty strongly. However I found his influence only in the architectural shell. His interiors were quite barren. He had no feelings for interiors. They meant nothing to him. He wanted sculptural architecture like Le Corbusier, his great teacher. ⁶⁶

E hoje, quando o individualismo romântico está de volta às paradas de sucesso, o estilo de Lapidus – visto por muitos e por um longo tempo como um tanto brega – volta a ser objeto de encômios:

What Lapidus did, among other things, was to combine elements of Modernism from Le Corbusier, Niemeyer, and Mendelsohn with local precedent to create a new building type—the American resort hotel. ⁶⁷

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Quem se habilita?

The actors are at hand;
and by their show, you shall know all,
that you are like to know.

Shakespeare, A midsummer-night’s dream

Fechando esta dupla viagem – pelo Arquitetura Moderna e pelo ciberespaço –, o que fica óbvio é a profunda diferença entre o que é pesquisa na década de 1970 e hoje em dia. Para a primeira delas tivemos que ir de cidade em cidade, localizar pessoas, dar telefonemas, fazer entrevistas e anotar conversas, visitar obras e mais obras, vez ou outra conseguindo algum material impresso ou fotografias, sem contar datilografar cartas e levá-las no correio…

Já nesta brincadeira de agora, valemo-nos quase que apenas da internet. Bendita e maldita internet! Salvo um serendipitoso passeio por Lisboa, nem saímos de casa, a investigação mal começou – não examinamos outras fontes primárias que não fotos de alguns prédios – e já temos fortes indícios de que há uma pesquisa promissora pela frente.

De imediato, apresentam-se dois caminhos em nada excludentes.

Por um lado, dedicar-se a esse opulento veio, considerando como já explorado por outros autores: o impacto e influência, seja da arquitetura brasileira em geral, seja em particular aquela carioca dos irmãos Roberto, de Affonso Eduardo Reidy ou de Oscar Niemeyer, no exterior nas décadas de 1940 a 1960. Por outro, enveredar por uma reflexão de ordem metodológica sobre quais critérios e parâmetros adotar no cotejo e validação de fontes, agora que temos a web e seus imensos recursos para obter informações – tantas informações que podem nos fascinar e, enfeitiçados, fazer-nos incorrer em graves equívocos.

E não é que o Andrey Schlee já está aproveitando suas férias em Punta del Este para se candidatar. Olha só o que ele encontrou por lá!!

Quem mais se habilita?

galeria

notas

* Este artigo é uma versão revista e bastante ampliada do trabalho de mesmo título apresentado no simpósio temático “Panoramas da Arquitetura Brasileira Moderna e Contemporânea”, organizado por Ruth Verde Zein no 1º Encontro Nacional da Anparq, realizado em 2010 no Rio de Janeiro, e publicado em seus anais. Na sua elaboração então e agora, contamos com o apoio do acadêmico Luiz Eduardo Araújo.

1 Informações atualizadas na net sobre Sanderson são escassas, quase nil. Segundo o seu currículo no Handbook, ele lecionou história da arquitetura medieval e moderna em várias universidades de diferentes países. Publicou vários artigos em revistas especializadas e, entre outros, os livros: Frühmittelalterlichen Krypten von St. Maximin in Trier (1968); Frank Lloyd Wright festival: Oak Park (1969); e Monastic reform in Lorraine and the architecture of the outer crypt, 950-1100 (1971)

2 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 5 jul. 1978.

3 De seus autores, à época conhecíamos de nome apenas Yves Bruand, responsável pelo capítulo “France”, e Elizabeth D. Harris, pelos capítulos “Argentina” e “Venezuela”.

4 Busca sumária nos catálogos online de algumas das mais importantes bibliotecas universitárias brasileiras levou a apenas um exemplar na Escola de Engenharia de São Carlos.

5 http://www.eurospanbookstore.com/display.asp?k=9780861720255&

6 http://www.bookadda.com/product/international-handbook-contemporary-warren-sanderson/p-97803132 14394-313214395

7 http://www.stoutbooks.com/cgi-bin/stoutbooks.cgi/86108

8 http://www.abebooks.com/servlet/SearchResults?an=Sanderson%2C+Warren&sortby=17&sts=t&x=46&

9 http://www.amazon.com/gp/offer-listing/0313214395/ref=olp_sort_p?ie=UTF8&shipPromoFilter=0&sort= price&me=&seller=&condition=used

10 Acayaba e Ficher, 1978. A Sylvia era amiga do Vicente Wissenbach, que ela conhecia do Bar do Zé, na Maria Antônia, e do escritório do Artigas, porque ele era cunhado do Alfredo Paesani. Então, isto facilitou a publicação daquele nosso primeiro artigo na revista Projeto.

11 Trata-se do Curso de Especialização em Patrimônio Ambiental Urbano, no qual o professor Fitch ofereceu em agosto daquele ano uma disciplina cujo conteúdo está publicado em Preservação do patrimônio arquitetônico (São Paulo, FAU/USP, 1981).

12 Correspondência citada de Sanderson, de 1978. O prazo que ele otimistamente estabelecia era março de 1979.

13 Não conseguimos encontrar essa carta, mas a resposta de Sanderson esclarece este importantíssimo detalhe: 4 de setembro de 1978.

14 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 18 set. 1978.

15 Expressão “oficializada” no título dos três volumes contendo depoimentos de onze arquitetos publicados pelo IA/RJ naquele ano de 1978.

16 Este inadequado comentário tenta responder a pertinente indagação de Danilo Matoso Macedo.

17 Erroneamente grafado Itabira no livro.

18 Holanda, 1976. Cada uma de nós ganhou um exemplar; o da Sylvia foi emprestado para o Vicente quando estavam preparando o Arquitetura Moderna e sumiu…

19 Aqui uma injustiça indesculpável: a omissão da Mayumi Souza Lima.

20 O segundo capítulo, grafado corretamente no manuscrito como “Brasília 1956-60″, no livro apareceu como “Brasília 1856-60″.

21 Triste indicador daquela magreza, nossa bibliografia indicava 28 títulos entre livros e artigos e mais 10 periódicos.

22 Costa e Castilho (orgs.), 1974. Os demais volumes viriam muito depois, já nos anos 80.

23 A Sylvia, então, nem tem desculpa. Ela ganhou o seu exemplar do próprio Lemos e a dedicatória entrega quando: 25 de setembro de 1979.

24 Ver Tzonis e Lefaivre, 1981 e 1985; e Frampton, 1983.

25 Mais uma data imprecisa; contudo temos uma carta do Sanderson, de 25 de maio, informando o recebimento.

26 Infelizmente não guardamos a sua versão corrigida.

27 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 1 dez. 1979.

28 Correspondência de Marlene e Sylvia ao Sanderson, 14 maio 1980. Nossa solicitação foi aceita, constando lá na primeira página do “Brazil”: The invaluable assistance of Dr. Paolo [sic] Vanzolini of the Museu de Zoologia, Universidade de São Paulo, with the English translation as well as his patient and careful reading of this chapter are most gratefully acknowledged by the authors.

29 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 2 out. 1980.

30 Correspondência de Sanderson a Sylvia, 31 ago. 1981.

31 É esta origem em um texto “escrito para estrangeiros” que explica aquelas frases de apresentação de cada cidade, falando de sua localização e clima, algo que talvez devêssemos ter cortado no livro…

32 Acayaba e Ficher, 1981, p. 171. Datando a sua elaboração e mostrando como a autocensura funciona, note-se o eufemismo com que, na última frase, nos referimos à ditadura.

33 Ficher e Acayaba, 1982, p. 114.

34 Ou AnPark, segundo os consumistas de arquitetura e afins.

35 http://www.estantevirtual.com.br/rarissimuslibris/Sylvia-Ficher-Marlene-Milan-Acayaba-Arquitetura-Mo derna-Brasileira-33716408

36 Sanderson, 1981, p. 4.

37 Prinsloo, 1981, p. 454.

38 Isto apesar de ser de amplo conhecimento que Harrison era bastante familiarizado com o estilo de Niemeyer, tendo sido o responsável pelo detalhamento do projeto da ONU (1947-53). Veja-se, de sua autoria, o Lincoln Center (1959-78), em Nova York, ou o Centro Administrativo do Estado de Nova York (1965-78), em Albany.

39 Mostafavi, 2001, p.34.

40 Revisto várias vezes, a primeira edição do Outline é de 1943. Aqui usamos a sétima edição, de 1963. É nela que aparece talvez pela primeira o capítulo em pauta (pp. 404-35). “Talvez” porque examinamos a quinta edição, de 1957 – na qual o conteúdo do capítulo aparece de forma ainda embrionária, porém não tivemos acesso à sexta edição, de 1960, para o necessário cotejo.

41 Pevsner, 1963, pp. 419 e 421. É possível, inclusive, inferir que Pevsner culpa o Brasil pelos descaminhos estéticos na obra de Le Corbusier – em direção ao que considera “irracionalismo”. Após criticar a frivolidade da arquitetura brasileira, ao falar da Pampulha e do Pedregulho – Brazil is the country in which the fascination and the dangers of the mid-century irresponsibility appears most concentratedly –, conclui que Le Corbusier … visited Brazil, and its conceivable that the country had the effect on him of forcing into the open the irrational traits of his character… Mas teria sido ele, Corbu, quem teria contagiado os brasileiros: he then passed on his impulsive enthusiasm to his young admirers (pp. 426-29).

42 Idem, pp. 429-35.

43 Johnson-Marshall, 1966, p. 80.

44 Whiffen, 1976 (1ª ed.: 1969), pp. 256-62.

45 Na linha sugerida por Carlo Ginzburg em “Sinais: raízes de um paradigma indiciário” (in Ginzburg, 1989, pp. 143-79).

46 http://www.emporis.com/application/?nav=company&lng=3&id=103193. Infelizmente o site da própria não é muito informativo: http://www.svarchitects.com/

47 http://www.artefacts.co.za/main/Buildings/arch_bottom_left.php?archid=1614

48 Nation, 1985, p. 67. http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-12092008-085230/unrestricted/04chap ter6.pdf.

49 The Meat Industries control Board was brought into being to regulate the distribution of meat throughout South Africa and to monitor prices… Hoje abriga, entre outros, a ong National Institute for Public Interest Law and Research. http://wiki.up.ac.za/index.php?title=ABLEWIKI:NipilarHouse

50 Jooste, 2007, p. 83. http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-11192007-123037/unrestricted/05chapter 5.pdf

51 Idem, p. 84. Este prédio também recebeu a Menção de Mérito do South African Institute of Architects.

52 Idem, p. 85.

53 Para nos apropriar da expressão empregada no Houaiss para exemplificar o uso de “factual”.

54 http://findarticles.com/p/articles/mi_m3575/is_n1177_v197/ai_16788119/?tag=content;col1

55 Pevsner, 1953, pp. 381-82.

56 http://wiserweb.wits.ac.za/PDF%20Files/wirs%20-%20chipkin2.pdf. O texto não tem data, mas por sua bibliografia é de 2002 ou posterior. E deve-se atentar para o fato de que há dois Chipkin: este Ivor e um Clive, ambos com trabalhos nesse campo.

57 Sennott (ed.), 2004.

58 http://www.bookrags.com/tandf/africa-southern-and-central-africa-tf/. Também sem data, mas por sua bibliografia é de 2000 ou posterior.

59 http://www.davidkrutprojectscapetown.com/uncategorized/pancho-guedes-dvd/

60 Guedes, 1985 (?), http://www.guedes.info/contfram.htm

61 http://www.guedes.info/abcontfram.htm.

62 http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/pancho-guedes/

63 Na companhia de, entre outros, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Fernando Távora e Nuno Portas. http://www.dgartes.pt/sao_paulo_2007/index.htm

64 Frampton, 2006; http://www.seidler.net.au/.

65 Morris Lapidus, Pioneer of Store Design, June 3^rd, 2010; http://storedesign.tumblr.com/day/2010/06/03.

66 Cook e Klotz, 1973, pp. 174-75.

67 Friedman, 2000; http://www.gsd.harvard.edu/research/publications/hdm/back/11friedman.html

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Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Montreal, 25 maio 1979.

Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Montreal, 1 dez. 1979.

Marlene Milan Acayaba e Sylvia Ficher a Warren Sanderson, São Paulo, 14 maio 1980.

Warren Sanderson a Sylvia Ficher, Montreal, 2 out. 1980.

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Sylvia Ficher
Doutora em história pela FFLC/USP, com pós-doutorado em sociologia na École des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris), e professora da FAU/UnB. É autora de Arquitetura Moderna Brasileira (1982), com Marlene Milan Acayaba; GuiArquitetura de Brasília (2000), com Geraldo Nogueira Batista; Os Arquitetos da Poli (2005), agraciado com o Prêmio Clio, da Academia Paulistana de História; e Guia de obras de Oscar Niemeyer: Brasília 50 anos (2010), com Andrey Schlee. sficher@unb.br

Marlene Milan Acayaba
Doutora pela FAU/USP, dirigiu o Museu da Casa Brasileira de 1995 a 2002. É autora de Arquitetura Moderna Brasileira (1982), com Sylvia Ficher; Residências em São Paulo: 1947-1975 (1987); Branco & Preto: uma história de design brasileiro (1994) e 11º ao 15º Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (2001). Coordenou a publicação de Equipamentos, usos e costumes da casa brasileira (2002) e Museu da Casa Brasileira (2002). marlene.acayaba@uol.com.br e http://marleneacayaba.blogspot.com.

Colaboração editorial: Débora Andrade

Ruth Verde Zein
Danilo Matoso Macedo

Latin America, for example,
still has no body of theory of its own to show.

Hanno-Walter Kruft, A history of architectural theory.

Como é o lugar
Quando ninguém passa por ele?
Existem as coisas
Sem ser vistas?
(…)
Que fazem, que são
as coisas não testadas como coisas,
minerais não descobertos – e algum dia
o serão?

Carlos Drummond de Andrade, A suposta existência.

A série Panoramas da Arquitetura Brasileira, que a partir de agora publicamos na seção Ensaio e Pesquisa, tem origem no Simpósio Temático Panoramas da Arquitetura Brasileira Moderna e Contemporânea, organizado por Ruth Verde Zein no I ENANPARQ – Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, em 30 de novembro de 2010. Naquele evento, nove autores de panoramas apresentaram e discutiram suas obras, seus valores, seus processos de investigação e produção. A reunião tornou claro o impacto daquelas pesquisas na constituição da cultura arquitetônica contemporânea.

A historiografia da arquitetura do século 20 amadureceu um ritual de valoração de obras e autores para além de seu prestígio e reconhecimento locais. Com a expansão das revistas e das exposições, com seus catálogos, a consagração no próprio campo arquitetônico passou a independer do desempenho ou da popularidade das obras. Consolidaram-se assim as funções do crítico de arquitetura, do curador de exposições e do editor de revistas. Suas obras são possíveis portas de entrada de arquitetos e edifícios no panteão da história, e as narrativas desta são influentes elementos formativos das gerações de arquitetos do presente, num ciclo de reprodução de valores.

Do ponto de vista da organização formal, os produtos desse processo crítico e historiográfico poderiam ser divididos em:

a) coletâneas de textos, cuja reunião concertada alavanca uma visão narrativa implícita;

b) catálogos de obras, cuja seleção e reunião implicam uma visão crítica determinada;

c) narrativas panorâmicas, ou seja, esforços para propor explicitamente concatenações de fatos históricos, obras, autores e ideias;

A constituição desta série deve por isso ser tão plural e irrestrita quanto possível. Orientam-nos porém ao menos três objetivos bem determinados. Primeiramente, busca-se explicitar o próprio processo pelo qual as obras são selecionadas e incluídas numa determinada cultura arquitetônica, cujos valores tornam-se mais claros e passíveis de apreciação crítica. Em segundo lugar, compartilham-se as dificuldades, os dilemas e as limitações que a tarefa envolve, potencialmente servindo de estímulo e baliza para aqueles que hoje se dedicam a ela. Por fim, pretende-se tratar especificamente do campo de pesquisa que tem por objeto a própria história da arquitetura, e de sua teoria, em nosso país, cuja falta de divulgação sistemática tem levado a um relativo isolamento intelectual em relação ao meio internacional.

Sintomaticamente, por outro lado, alguns livros panorâmicos clássicos sobre nossa arquitetura são justamente aqueles que, de algum modo, tiveram algum tipo de fecundação estrangeira. Desde o catálogo elaborado por Philip Goodwin para a exposição Brazil Builds, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, passando pelo Modern Architecture in Brazil, peça encomendada pelo Itamaraty a Henrique Mindlin para divulgação no exterior  em 1956 – com introdução de Sigfried Giedion, até Arquitetura contemporânea no Brasil, escrito no final da década de 1960 pelo pesquisador francês Yves Bruand, – e só publicado, em português, em 1983.

Também no estudo de nossa arquitetura colonial, os textos canônicos são provenientes de estudos de estrangeiros, como L’architecture religieuse baroque au Brésil, de 1956, encomendado pelo IPHAN a Germain Bazin, curador do Louvre; os artigos de John Bury – compilados por Myriam A. Ribeiro em 1990; e a obra fundamental do norte-americano Robert Chester Smith, publicada na Revista do Patrimônio desde 1940, bem como em periódicos internacionais. Smith é responsável ainda pela introdução de um tipo de panorama ainda raro entre arquitetos brasileiros: a bibliografia comentada. É dele A guide to the art of Latin America, de 1948, e o capítulo sobre arte (e arquitetura) do Manual Bibliográfico de estudos brasileiros, organizado por William Berrien e Rubens Borba de Moraes no ano seguinte.

Se estes pesquisadores contaram com o apoio do Itamaraty e do IPHAN, do restrito grupo de intelectuais do patrimônio veio o conhecimento e parte da base empírica que lhes sustentou. São os trabalhos originais de Lucio Costa, Luis Saia, Joaquim Cardozo, Paulo Santos, seguidos por Sylvio de Vasconcellos e Carlos Lemos – hegemonia confirmada em autores como Edgar Graeff, Benjamin de Araújo Carvalho, Eduardo Mendes Guimarães ou João Boltshauser. Dentre suas obras panorâmicas destaca-se a influente síntese Quatro séculos de arquitetura, de Paulo Santos, escrita em 1965 e publicada como livro em 1977. Na mesma linha, Carlos Lemos publicava o também sintético Arquitetura Brasileira em 1979, cuja abordagem da arquitetura moderna viria a ser aprofundada no capítulo que lhe coube do abrangente História Geral da Arte no Brasil, organizado por Walter Zanini em 1983. Juntamente aos estrangeiros, esses autores estabeleceram alguns paradigmas conceituais que desde então vêm servindo de base para outros estudos e debates sobre a arquitetura brasileira.

Poucas visões destoavam então daquele uníssono, como a editoria da revista Habitat, conduzida por Lina Bo Bardi nas décadas de 1950 e 1960 – bastante crítica quanto à arquitetura carioca –, ou o Quadro da arquitetura no Brasil, publicado por Nestor Goulart Reis Filho em 1970, que partia de pressupostos analíticos urbanísticos, bastante distintos. A partir dos anos 1980, porém, a expansão da pesquisa e pós-graduação em arquitetura ampliou de maneira exponencial a quantidade e qualidade de estudos monográficos e setoriais sobre os mais variados temas, obras e arquitetos brasileiros.

Uma nova geração passa a propor as suas próprias leituras, revendo, ampliando e questionando as abordagens anteriores e já canônicas, divulgando-as inicialmente através de artigos pontuais, seja em publicações não acadêmicas (como a seção Ensaio & Pesquisa da revista Projeto ou a seção Documentos da revista AU), seja em publicações universitárias (como a revista Oculum da PUC-Campinas, entre outros). Paulatinamente esses estudos começam a ser publicados em livros cujas abordagens panorâmicas consolidam ou mesmo ultrapassam os paradigmas canônicos existentes. A partir do final dos anos 1990, essas publicações se consolidam, contando-se hoje com alguns panoramas mais amplos, temporal e geograficamente, sobre a arquitetura brasileira. Eles propõem novas abordagens visando uma compreensão de universos históricos mais extensos, complexos e não-lineares.

Esses trabalhos, abordando amplos períodos de tempo, atingindo ou não o momento contemporâneo, nascem de uma variedade de posturas conceituais: podem reforçar, revalidar e dar continuidade aos enfoques propostos pelos panoramas clássicos; podem contrapor-se ou alternar-se àquelas leituras; podem buscar estabelecer novos paradigmas e a abertura para outras possibilidades de interpretação. Em quaisquer casos, os esforços que vem sendo elaborados nesse sentido podem também ser entendidos como releituras da tradição da historiografia moderna brasileira, com vistas à compreensão crítica da nossa produção contemporânea.

Mas apesar desta produção recente, grande parte do ensino e da prática de arquitetura brasileiros segue empregando, nem sempre de maneira crítica, somente aqueles manuais anteriores à década de 1970. Sua leitura, embora útil e informativa, exuma pautas conceituais afinadas a momentos históricos passados. Quase sempre proclama de maneira linear, triunfal e frequentemente excludente, a autonomia, a consistência, a originalidade e a independência da modernidade arquitetônica brasileira, por exemplo.

Esse recurso aos clássicos é natural. Até mesmo pela dificuldade inerente a esse tipo de encargo, ainda há relativamente poucos estudos e pesquisas, realizados e publicados, tratando de nossa arquitetura de modo panorâmico, ou seja, abrangendo de maneira consistente e concertada períodos temporais ou geográficos amplos. Talvez o maior indicador dessa escassez seja a quase total ausência em nosso país de livros-texto abrangentes que deem conta com razoável profundidade de toda a história da arquitetura brasileira, desde a colônia até os dias de hoje.

Por isso, as narrativas de longo curso especificamente são um desafio conceitual importante. Sua produção é mesmo uma necessidade para aqueles que trabalham com a formação, o ensino e a pesquisa. Entretanto, não há seguramente uma maneira certa que determine como realizar tal tarefa; e assim pesquisas ou publicações tratando panoramicamente da arquitetura brasileira, abrangendo amplos períodos temporais e/ou geográficos, exige dos autores ou organizadores que definam com certa clareza os critérios de inclusão (e conseqüentemente, de exclusão) que adotam, os quais assumem de fato uma certa visão de mundo específica, que varia caso a caso.

Nem sempre porém a variedade de abordagens conceituais está clara e explicitamente indicada, e poucas vezes é facilmente perceptível aos leitores. Tal omissão frequentemente está ligada a uma certa compreensão vaga e difusa da mítica existência inconsútil de uma (e apenas uma) arquitetura para cada lugar e período, definida quase sempre de maneira excludente e linear. Esse hábito, nascido de uma visão ideologizada, no limite perpetua uma visão excludente da arquitetura contemporânea ao ser incapaz de compreender um panorama que já se complexificou exponencialmente. E talvez essa tarefa hoje sequer admita delimitações excessivamente rígidas de cunho regional ou nacional, tais como foram celebradas na primeira metade do século 20.

No caso brasileiro, esta abordagem unívoca está relacionada a uma certa confusão conceitual entre os temas de identidade nacional e os temas arquitetônicos, estes aparentemente apoiando e fomentando aqueles, num vínculo que é sempre reforçado embora talvez não seja nem necessário, nem indissolúvel, mas cuja presença constante ainda sombreia o campo. Ela impede ou dificulta abordagens multifacéticas – ou que priorizem outros paradigmas que não o da identidade nacional ou o do desenvolvimentismo – que acalentaram as primeiras visões panorâmicas da arquitetura moderna brasileira.

Com vistas a levantar estas questões, dentre outras, propõe-se, com a série Panoramas da Arquitetura Brasileira, o reconhecimento crítico de algumas das publicações de referência, debatendo as perspectivas delineadas pelos projetos, construções e pesquisas em andamento nesta primeira década do século 21. Inicialmente, a série contará com os aportes de Marlene Milan Acayaba e Sylvia Ficher, Hugo Segawa, Carlos Eduardo Comas, Roberto Montezuma, Renato Anelli, Abílio Guerra, Maria Alice Junqueira Bastos e Ruth Verde Zein. Pretende-se ainda expandir estas colaborações com outros autores igualmente fundamentais que não puderam tomar parte do simpósio temático do ENANPARQ devido a contingências circunstanciais. Espera-se com isso contribuir para uma compreensão ampla e diversa dos processos e discursos formativos de nossa visão historiográfica, abrindo novos caminhos dentro daquilo que se considera arquitetura, e possivelmente iluminando novos campos para o arquiteto – tanto o projetista quanto o pesquisador.

Ruth Verde Zein
Arquiteta, com mestrado (1999) e doutorado (2005) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e pós-doutorado (2008) pela FAU-USP. Prêmio Capes 2006 de Teses. É professora e pesquisadora da Universidade Presbiteriana Mackenzie. É autora de, entre outros, Brasil: Arquiteturas após 1950 (com M. A. J. Bastos, Perspectiva, 2010), Sala São Paulo: A Arquitetura da Música (com A. R. Di Marco; Altermarket, 2007), Rosa Kliass: Desenhando Paisagens, Moldando uma Profissão (com R. Kliass, Senac, 2006) e O Lugar da Crítica: Ensaios Oportunos de Arquitetura (Ritter dos Reis/Proeditores, 2002).

Danilo Matoso Macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

Colaboração editorial: Débora Andrade

Danilo Matoso Macedo

[1]

Em 9 de janeiro de 2009, em seu escritório de Copacabana, Oscar Niemeyer apresentou o estudo preliminar do projeto para a Praça da Soberania, em Brasília, ao governador do Distrito Federal, José Roberto Arruda, e a seu Secretário de Cultura, Silvestre Gorgulho. À semelhança de outros projetos recentes de Niemeyer, o projeto era marcado pela simplicidade de formas, materializadas em grandes superfícies brancas e aberturas fechadas por vidro preto. Próximo à Plataforma Rodoviária, uma praça cimentada no canteiro central da Esplanada dos Ministérios correspondia ao estacionamento subterrâneo abaixo, destinado a abrigar três mil veículos. Sobre o concreto, um edifício curvo elevado em pilotis – o Memorial dos Presidentes, encomenda do presidente Lula – contraposto por um obelisco inclinado – o Monumento ao Cinqüentenário – de altura comparável aos noventa e dois metros das torres do Congresso Nacional mais adiante.

Antes mesmo de qualquer consulta aos arquitetos que trabalham no GDF, ou de qualquer estimativa de preço da obra, o governador declarou aos presentes: Vamos fazer! No dia seguinte, a reunião foi relatada na capa do Correio Braziliense, [2] com a manchete: Para se espantar e curtir. Imediatamente, os arquitetos brasilienses se espantaram e voltaram a curtir a dor de feridas antigas e novas, todas ainda abertas. O espanto ficou por conta do obelisco de mais de cem metros de altura e do edifício curvo, numa área originalmente destinada ao vazio – disposição presente desde o Plano Piloto, e expressamente assim mantida quando do tombamento da cidade pela Unesco em 1987. Já as penas curtidas tinham um duplo viés.

De um lado, a iconoclastia tradicional de arquitetos inconformados com as feições recentes das obras de Niemeyer. Para estes colegas – e também para alguns apreciadores das obras complexas, multicoloridas e multiformes das obras anteriores a Brasília, como a Pampulha – a simplicidade recente parece simplismo apenas. E o que os admiradores da nova produção de Niemeyer ainda consideram síntese, os críticos já consideram descuido.

De outro lado, o descontentamento geral da comunidade de arquitetos projetistas brasilienses devido à realização de mais uma grande obra pública, com contratação de projetos por escritórios privados, sem a realização de concurso de arquitetura. A lista recente não é pequena, e o privilégio da contratação sem concurso não é exclusivo de Oscar Niemeyer: desde a encomenda do projeto urbanístico para o bairro Setor Noroeste,[3] bem como para o Parque Burle-Marx[4] e a via interbairros, passando pela nova Estação Rodoviária,[5] pela sede do Governo do Distrito Federal na Cidade Satélite de Taguatinga,[6] pela reforma do Estádio Bezerrão, no Gama,[7] e culminando no projeto para o Estádio Mané Garrincha,[8] em Brasília, com vistas à Copa do Mundo de Futebol. O monopólio de Niemeyer, de fato, se restringe à Esplanada dos Ministérios e adjacências. É sabido que, eticamente, o arquiteto evitou a contratação particular para a elaboração dos projetos arquitetônicos iniciais quando da construção da capital. Num gesto nobre, Oscar preferiu ser contratado como funcionário da Novacap, recebendo apenas seu salário à época.[9]

O mesmo não ocorreu quando do retorno do arquiteto do exílio na década de 1970. Sobretudo após o tombamento da cidade, o escritório de Niemeyer passou a ser diretamente contratado para toda e qualquer grande obra pública do Governo Federal, pelo sistema de notória especialização. É um tipo de prática que ocorre em maior ou menor escala em diversas cidades brasileiras, com notórios especialistas locais, nacionais e, mais recentemente, internacionais. No caso do escritório de Niemeyer, o privilégio foi reforçado e garantido por uma portaria do IPHAN, estabelecendo que excepcionalmente, e como disposição naturalmente temporária, serão permitidas, quando aprovadas pelas instâncias legalmente competentes, as propostas para novas edificações encaminhadas pelos autores de Brasília – arquitetos Lucio Costa e Oscar Niemeyer – com complementações necessárias ao Plano Piloto original.[10]

O projeto da Praça da Soberania, entretanto, parece ter dado impulso a algum tipo de questionamento destes processos. O Governo do Distrito Federal contratou Oscar Niemeyer para realizar o projeto sem licitação e sem concurso público. O governador aprovou a proposta publicamente, levando a imprensa a uma reunião de trabalho com o arquiteto, em lugar de cercar-se de seus técnicos, e antes mesmo de submeter o projeto ao IPHAN. E a proposta era no coração da cidade, num local importante para a população e sabidamente non-aedificandi. E causou a todos espanto, como queria seu autor.

A partir da matéria no Correio Braziliense, manifestações de repúdio começaram a circular por telefonemas e e-mails exaltados entre arquitetos ainda durante o final-de-semana. Na segunda-feira, dia 12 de janeiro, foi publicado na revista mdc um texto de Sylvia Ficher – Oscar Niemeyer e Brasília : criador versus criatura.[11] Tratava-se de um pequeno desabafo passional da historiadora e professora da UnB, que tocava em diversos pontos nevrálgicos do debate em torno às obras recentes de Niemeyer desde o Panteão da Pátria (1985), passando por um sumário juízo negativo de valor sobre a praça para concentrar seu fogo no ataque ao monopólio de Oscar Niemeyer em Brasília. O texto circulou em diversas rodas por e-mail na internet, tendo sido novamente publicado na Revista da Semana da Editora Abril, no Portal Vitruvius[12] – o mais popular site de arquitetura do país –, no portal da Universidade de Brasília e em diversos blogs. Em que pese o extenso passado de rigorosas pesquisas de Sylvia Ficher, tratava-se aqui de um artigo de opinião, e não um arrazoado científico. O tom pessoal do artigo causou indignação aos admiradores e colaboradores mais próximos de Oscar Niemeyer. Por outro lado, fosse o texto uma extensa e embasada argumentação técnica, não teria tido o alcance e a popularidade que teve.

No domingo seguinte, dia 18 de janeiro, o jornalista Elio Gaspari dedicou sua coluna na Folha de S.Paulo[13] a uma associação entre a condenação de Sylvia Ficher à Praça da Soberania e a sua própria condenação a um texto que Niemeyer publicara naquele mesmo jornal reabilitando historicamente a figura de Joseph Stálin.[14] Com a repercussão do ataque de Sylvia à obra de Niemeyer, o desabafo local da pesquisadora começou a ganhar contornos de polêmica nacional.

No dia 20 de janeiro, o pesquisador e professor da UnB Frederico Holanda enviou à revista mdc um curto artigo também pessoal – A praça do espanto -,[15] condenando diretamente o projeto para a Praça da Soberania e associando sua aridez à já existente no adjacente Complexo Cultural da República – última grande obra de Niemeyer inaugurada na Capital. A publicação do texto de Holanda na revista mdc foi acompanhada por outro texto do jovem arquiteto e pesquisador Carlos Henrique Magalhães[16] intitulado Pela soberania do vazio.[17] Argumentação mais arrazoada que as anteriores, o texto de Carlos evocava a obra pregressa de Oscar Niemeyer e os princípios norteadores do Plano Piloto de Brasília como base para defender a preservação do vazio acima do gramado da Esplanada – onde Niemeyer pretendia implantar o obelisco e o Memorial dos Presidentes. Ao mesmo tempo, Conceição Freitas publicava em sua coluna no Correio Braziliense o texto Niemeyer versus Niemeyer.[18] A jornalista reforçava os argumentos de Sylvia e recuperava – a partir de um comentário na revista mdc[19] – um texto de Nicolai Ouroussoff,[20] escrito em 2007, em que do crítico de arquitetura do New York Times questionava a pertinência da contratação de Niemeyer para reforma e ampliação de suas próprias obras construídas há mais de cinquenta anos.

No dia seguinte, Sylvia Ficher voltava a se manifestar no texto Verso e reverso em Niemeyer,[21] agora acompanhada do arquiteto Jorge Guilherme Francisconi, ambos membros do Conselho de Planejamento Territorial do DF – Conplan. O artigo, publicado no Correio Braziliense, manifestava que aquele órgão colegiado vinha sendo obrigado a aprovar a execução de projetos de Niemeyer em áreas de impacto, por força dos precedentes estabelecidos e do já mencionado artigo personalista da Portaria 314 do IPHAN. E o Conplan, unanimemente constrangido, enviara ao IPHAN um questionamento sobre a legitimidade do dispositivo legal. Era uma denúncia explícita de uma espécie de venda do direito de construir, que seria operada pelo escritório do arquiteto em Brasília.

Surpreendentemente, foi o próprio Oscar Niemeyer que se encarregou de elaborar sua primeira defesa, com artigo de sua lavra publicado na quinta-feira, dia 22 de janeiro, no Correio Braziliense. No texto, intitulado simplesmente A nova praça para Brasília,[22] Oscar Niemeyer justificava sua proposta com base nas grandes reformas urbanas de Paris e Barcelona ocorridas no século XIX, argumentando que mesmo os centros históricos precisam ser alterados. E se Brasília precisava ser modificada, ele possuía o direito e a obrigação de conceber e propor a praça. O texto ainda revelava oposição ao projeto de ninguém menos que a filha de Lucio Costa – a também urbanista Maria Elisa Costa –, por ocupar o vazio da Esplanada dos Ministérios. Por fim, o arquiteto desqualificava seus críticos, ao tratá-los por pessoas até então desconhecidas que se permitiam falar sobre o assunto.

O tom confrontativo – ainda que contraditório – do texto de Niemeyer visava a anular os argumentos seus novos críticos arquitetos, mas acabou por reavivar antigos questionamentos da corporação às suas obras, despertando ainda o antagonismo em especialistas e pesquisadores de outras áreas. A pecha de desconhecidos gerou reações raivosas de moradores da cidade, que passaram a reivindicar em blogs e cartas aos jornais – muitas vezes de modo deselegante – o direito dos desconhecidos a opinar sobre o local em que habitam. Com efeito, no dia seguinte, o presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil – IAB-DF – enviava uma Mensagem ao arquiteto Oscar Niemeyer[23] cujo tom reverente e introdução elogiosa não impediram a conclusão solicitando o estudo de nova localização para o monumento.

Em 24 de janeiro, o Correio Braziliense estampou, na mesma página, a carta do IAB e a segunda defesa do projeto da praça,[24] desta vez feita pelo arquiteto Glauco Campello – antigo colaborador de Niemeyer, pioneiro da construção de Brasília e ex-presidente do IPHAN. Prudente, Glauco se limitava a uma apologia dos valores plásticos e simbólicos da Praça da Soberania e suas edificações em si, sem mencionar a relação com o entorno urbano ou o processo de contratação do arquiteto. Até então, o Correio Braziliense vinha dando voz ao debate de maneira esparsa. No dia seguinte o jornal iniciaria uma verdadeira campanha em torno do tema, envolvendo definitivamente no debate a população da Capital Federal.

Com a manchete Praça na esplanada inflama Brasília,[25] a polêmica em torno ao projeto foi capa do Correio em sua edição de domingo. Três páginas de matérias, conduzidas por Conceição Freitas, deixavam de lado definitivamente as questões envolvidas em torno à contratação de Oscar Niemeyer e colocavam foco na relação entre a praça e a cidade Patrimônio da Humanidade. As reportagens faziam um apanhado da polêmica,[26] um histórico das obras de Niemeyer em Brasília (sessenta e seis ao todo)[27] e colhiam declarações de outros dois professores da UnB: Cláudio Queiroz e Frederico Flósculo.[28] Enquanto um – ex-colaborador de Oscar Niemeyer na Argélia – assumia a defesa do projeto em todos os sentidos, o outro limitava-se a expressar certa perplexidade em relação ao gesto que ele classifica de contraditório em relação à propostas originais da cidade.

Também era publicada na íntegra a carta de Maria Elisa Costa mencionada por Niemeyer, manifestando, antes de ser apresentado o projeto,[29] sua opinião contrária à localização da praça na Esplanada. Tratava-se de um documento pessoal, em que ela expunha suas preocupações quanto às edificações: o obelisco poderia competir com as torres do Congresso Nacional, e o Memorial dos Presidentes poderia obstruir a visão da rodoviária. A urbanista sugeria ainda ao amigo a alteração da proposta, com o atendimento ao programa do Memorial subsolo e a localização do obelisco no trecho oeste do Eixo Monumental, fora da Esplanada dos Ministérios.

A guinada do debate para o campo exclusivo do patrimônio histórico e artístico parecia, em princípio, favorecer Oscar Niemeyer. Afinal, o tema da contratação por notória especialização e o monopólio de projetos monumentais caia para segundo plano, e era a própria portaria do IPHAN de regulamentação do tombamento que garantia a exclusividade do arquiteto. Sintomaticamente, dentro no campo do patrimônio, a discussão ganhava contornos personalistas. Tratava-se agora de um projeto de Niemeyer oposto ao projeto de Lucio Costa – como a filha deste encaminha apreensiva. E neste ponto fica exposto o tombamento de Brasília como a preservação de uma idéia[30] exclusiva dos dois arquitetos, e não de um construto social concreto – obra coletiva. Aqui, entretanto, a relação entre a produção de Oscar Niemeyer em Brasília e os órgãos de preservação do patrimônio ganharia contornos diferentes. De fato, na reportagem de Conceição Freitas, o superintendente do IPHAN em Brasília, Alfredo Gastal, e a representante da Unesco, Jurema Machado, manifestavam-se contrários ao projeto de Niemeyer argumentando conflito deste com os valores tombados.

A declaração dos representantes dos órgãos máximos de preservação do patrimônio no Brasil e no mundo alavanca, no dia seguinte, o início de uma investigação do Ministério Público sobre a legalidade do projeto da praça – sob o ponto de vista do tombamento, e não da contratação do projeto sem licitação ou concurso.[31] O caráter aparentemente oficial da oposição desses órgãos ao projeto leva à repercussão do caso na imprensa nacional como um problema administrativo. Quando, em 27 de janeiro, a Folha de São Paulo publica sua primeira matéria jornalística sobre o tema, o faz opondo exclusivamente Oscar Niemeyer a Alfredo Gastal.[32] Mais uma vez uma discussão que se iniciara como um levante público a um ato do governo local ganha contornos personalistas. A posição de Gastal, em todo caso, apoia-se na mesma portaria 314 do IPHAN, que estabelece: nos terrenos do canteiro central verde são vedadas quaisquer edificações acima do nível do solo existente, garantindo a plena visibilidade ao conjunto monumental.[33]

O enfoque incompleto da Folha foi reproduzido em diversos jornais no país inteiro, incluindo O Globo – fenômeno passível de aferição pela grafia errada (Gaspal) que a matéria do jornal paulista trazia, e que foi reproduzida nas reportagens em outros veículos. Cabe lembrar, em todo caso, que não se tratava de uma disputa administrativa, mas política. Todas as autoridades em questão haviam se manifestado exclusivamente à imprensa, e não oficialmente. Não havia sido iniciado qualquer projeto de aprovação e nenhuma equipe de técnicos havia sido convocada para emitir parecer arrazoado. E como não existia processo de aprovação do projeto ou ato administrativo motivador, não poderia haver ilegalidade. A discussão entre as autoridades e arquitetos era pautada pelos jornalistas, e não pelos fatos.

Se para o restante do Brasil a imprensa pintava o retrato de um querela burocrática, em Brasília, a campanha do Correio ganhava cada vez mais apelo político e popular. O jornal passou a cobrir diariamente o debate, abrindo uma enquete online sobre o projeto, que se manteve sempre com cerca de 75% de reprovação pelos internautas – chegando a mais de quatro mil votos. Pode-se dizer, inclusive, que foi a fome de matérias do Correio – em pleno marasmo de janeiro – que deu novo impulso à discussão. O jornal passou a contatar sistematicamente Oscar Niemeyer, bem como todos os especialistas e autoridades relacionadas ao patrimônio histórico em Brasília, cobrando manifestações e respostas de todos. Pressionado, o arquiteto recorreria ao auxílio de seus ex-colaboradores e amigos, como foi o caso de Cláudio Queiroz e Glauco Campello, e como seria o caso, em seguida, de João Filgueiras Lima – o Lelé – e de Ítalo Campofiorito.

Lelé publicaria sua defesa na terça-feira seguinte. Seu texto se chamava Mais uma obra prima,[34] e também refletia cautela por parte do autor ao evitar uma análise da praça e sua relação com a cidade. Lelé se limitava a resumir o currículo profissional de Oscar Niemeyer e as características reconhecidas de sua arquitetura. Ao cerne da questão o arquiteto dedica poucas palavras: “Vemos no projeto dessa praça uma composição ousada e singela de beleza indiscutível, em que predomina seu monumento central triangular ancorado no solo e com sua aresta superior levemente curva, que lhe confere uma surpreendente elegância e leveza.”

A reação de Lelé dava voz a um grupo numeroso de arquitetos próximos a Niemeyer a quem o caráter passional e pouco argumentativo de textos como o de Sylvia Ficher e Frederico Holanda havia soado simplesmente como falta de respeito ao mestre, que tanto já fizera pela arquitetura brasileira. Agravavam esta impressão negativa os inúmeros comentários de leitores – a maioria desqualificações sumárias – feitos abaixo dos textos em sites de notícias. Não fosse o histórico cinquentenario[35] de Oscar Niemeyer de desqualificação sistemática de qualquer crítico de sua obra, poder-se ia imaginar que também era esta a impressão causada a ele mesmo, e que motivara o adjetivo de desconhecidos aos opositores do projeto.

Os defensores de Oscar aparentemente não haviam tomado conhecimento de artigos como os de Carlos Henrique Magalhães e de Andrey Schlee. Este último, arquiteto, historiador e diretor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília – FAU-UnB, publicaria seu primeiro texto sobre o tema – De obeliscos e espetos – na revista mdc no dia 28 de janeiro.[36] Talvez pressentindo que poderia ser enquadrado como desconhecido, o experiente pesquisador e admirador confesso de Oscar Niemeyer precedia sua argumentação propriamente dita por um breve histórico e uma genealogia dos obeliscos na arquitetura universal e na obra do arquiteto. O arrazoado, como o de Magalhães, relembrava os princípios fundamentais do urbanismo da cidade, que nortearam sua construção e motivaram seu tombamento. Para Schlee, definitivamente não poderia ser adotado o argumento de complementação para áreas expressamente non-aedificandi do Plano Piloto tombado.

Coincidentemente, o também diretor da UnB – do Instituto de Ciências Sociais, Gustavo Lins Ribeiro, se manifestou por escrito no Correio Braziliense no mesmo dia, no ponderado e imparcial texto Cavalos de Tróia,[37] em que igualmente reforçava os valores originais do Plano Piloto e da Esplanada, a serem preservados.

Esta edição do Correio, por outro lado, parecia dar a entender que Niemeyer não apenas se sentia pessoalmente agredido, como também protegido pelas muralhas de sua história, de sua competência e sobretudo de seus amigos, mas não necessariamente com as armas da razão: Niemeyer na trincheira: “não abro mão”,[38] estampava a capa do jornal em letras garrafais. O arquiteto afirmava: Eu me sinto muito apoiado pelos meus amigos, de modo que vou continuar. Estou numa trincheira e não abro mão. Sou um arquiteto, com um trabalho feito.[39] Realmente, na mesma reportagem, assinada pelo jornalista Raphael Veleda, Cláudio Queiroz vinha mais uma vez em defesa do projeto, agora articulando um discurso sobre a obra propriamente dita. Para Queiroz, a inclinação do obelisco seria suficiente para torná-lo menor que o Congresso Nacional quando visto a partir da Plataforma Rodoviária. Seria um truque arquitetônico, um toque só alcançado por gênios como o Oscar.

Ironicamente, é nesta matéria que um dos amigos de Niemeyer se manifesta contra o projeto da praça. A crítica vinha do arquiteto Carlos Magalhães,[40] representante oficial de Niemeyer em Brasília e, juntamente com Fernando Andrade, um dos responsáveis pelo seu escritório local. Magalhães, talvez justificadamente desejoso de que a polêmica tivesse fim, disparava: O Oscar é muito grande para se submeter a essa bobagem. Ele tem que compreender que Brasília não é mais dele e está se defendendo sozinha. O desenrolar dos fatos nos dias seguintes demonstraria que a apreensão de Magalhães procedia.

A esta altura do debate, os diversos envolvidos já davam entrevistas a emissoras de rádio e televisão, reforçando seus pontos de vista. Enquanto a professora Sylvia Ficher insistia no telenoticiário local que as obras públicas deveriam ser realizadas por meio de concurso público, Cláudio Queiroz seguia tentando explicar o truque arquitetônico de Oscar. Entretanto, o foco do debate havia sido definitivamente deslocado para a questão do patrimônio histórico e artístico, e a próxima rodada se concentraria no detalhamento deste tema. Os tradicionais defensores e detratores do projeto de Brasília eram unânimes em concordar que a praça não estava de acordo com os princípios fundadores da cidade, conforme tombada pela Unesco em 1987, a divergência passaria a ser agora acerca da propriedade ou não da alteração por um de seus supostos autores.

A campanha do Correio prosseguia, e no dia seguinte o assunto novamente seria manchete: Debate sobre praça chega ao Planalto.[41] Segundo o jornal, o governador levaria o assunto ao presidente Luís Inácio Lula da Silva, em reunião entre os dois agendada para o dia 6 de fevereiro – duas semanas em seguida. A discussão político-ideológica esteve sempre margeando o debate sobre a Praça da Soberania. Não apenas o fato político em si de uma obra de vulto como esta junto ao centro de decisões do país, mas também o engajamento político do comunista Niemeyer e sua relação pessoal com dirigentes de ideologia diversa. De fato, conhecedor do capital simbólico de seu afeto, Niemeyer sempre retribuiu com amizade a generosidade dos gestores em convidá-lo a projetar – pelo menos em entrevistas a jornais. Assim, não apenas Juscelino Kubitschek foi seu amigo, mas também o foram o governador de São Paulo, Orestes Quércia – que lhe encomendou o Memorial da América Latina –, e o governador do Distrito Federal, Joaquim Roriz – responsável pela encomenda do Setor Cultural Sul. Agora o governador José Roberto Arruda e o Secretário de Cultura Silvestre Gorgulho eram tratados por amigos nas entrevistas ao Correio. O amigo Arruda entretanto parecia não retribuir a confiança do arquiteto, deixando-o sozinho no debate sobre a Praça.

Questionado sobre a aprovação instantânea do projeto de Niemeyer no escritório de Copacabana, José Roberto Arruda já declarara em entrevista à Secretaria de Comunicação da UnB, na segunda-feira,[42] que o GDF não dispunha de previsão orçamentária para a execução do projeto da Praça da Soberania. Agora desejava compartilhar o ônus político pela obra grandiosa com o presidente Lula – que, segundo Niemeyer, havia encomendado o Memorial dos Presidentes. No dia seguinte, entretanto, o Palácio do Planalto negaria a presença do assunto na pauta da reunião.

Outro aspecto de fundo político dizia respeito à ideologia do próprio arquiteto, considerado figura histórica do PCB. Niemeyer é de uma geração antiga do Partidão de defesa do comunismo do sentido lato, cujos valores hoje talvez soem ingênuos. Para alguns dessa geração, a construção de monumentos públicos de acesso livre à população é um ato de socialização da construção civil, é a construção de edifícios para o povo.[43]

Talvez esta lente seja a única pela qual seja possível compreender não apenas os argumentos vindouros de Niemeyer para justificar a Praça da Soberania, mas também a posição de outros defensores de mesma estirpe, como Frank Svensson, que assim comentou o texto de Sylvia Ficher na revista mdc: Para mim a preocupação de fundo de Oscar Niemeyer, arquiteto engajado politicamente, é de como afirmar arquitetonicamente a atualíssima questão da soberania nacional! Para quem não desposa desse engajamento é compreensivel que os valores e critérios de julgamento sejam outros.[44] Esta afirmação de Soberania, entretanto, manifestada logo após a já mencionada publicação de um texto indulgente a Joseph Stálin, não foi vista com bons olhos não apenas por arquitetos, mas pela população em geral e por jornalistas como Elio Gaspari.

Para estas pessoas, especialmente sensibilizadas pela força do chavismo na América Latina, a Praça da Soberania era mais uma expressão de totalitarismo – acusação frequentemente feita à Esplanada dos Ministérios e à Praça dos Três Poderes – que um espaço para o povo. Com esse cenário político de fundo compreendem-se os motivos da grande abrangência de uma polêmica, em princípio, arquitetônica: tratava-se tanto de um ato de revolta contra as arbitrariedades do governo populista local, quanto um ato de repúdio político à recente defesa de Stálin feita pelo arquiteto.

Se nesse dia o viés político da reportagem do Correio parecia desviar o debate para este campo, na mesma página constava um artigo de outro ex-colaborador de Oscar Niemeyer que também frequentara as esferas do patrimônio brasiliense. Nada menos que o redator do decreto de tombamento do Plano Piloto: Ítalo Campofiorito.

Num breve texto intitulado Quando o novo não desfigura o moderno,[45] Ítalo fazia uma repreensão às autoridades do patrimônio que haviam se manifestado a respeito do assunto, argumentando que somente a decisão do Conselho Consultivo do IPHAN – órgão máximo do Instituto – poderia constituir parecer definitivo do mesmo sobre o assunto. Ítalo, entretanto, não se furtava a apresentar um argumento de autoridade no texto – sintonizando-se assim com as demais argumentações em favor da Praça. O arquiteto explicava que na legislação de preservação de Brasília se vedam construções no “canteiro central verde”, na intenção óbvia de evitar futuras edificações espúrias que prejudicassem a integridade visual e artística da Sede do Congresso. Posso testemunhar da intenção, já que a redação em pauta copia a do decreto, que é de minha lavra.

Houvesse sido concluída neste ponto, a polêmica em torno à Praça da Soberania talvez não houvesse afetado a visão que os brasilienses e arquitetos guardavam de Oscar Niemeyer e de seus projetos. O arquiteto se notabiliza há tempos tanto pelo hábito de interferir em espaços cívicos com ousadia quanto pelo absoluto descaso pela preservação de sua própria obra. Ele ainda é Oscar Niemeyer: o mais fecundo inventor de formas de nossa arquitetura, o inesgotável improvisador de soluções, o ‘playboy’ endiabrado[46] com uma experiência profissional inigualável no mundo. Levar o tema da Praça para a discussão nas altas esferas de órgãos de preservação possivelmente implicaria em sua aprovação – se nela se empenhasse o arquiteto tão influente no IPHAN. E com o tempo a população certamente se acostumaria à nova leitura que a Praça da Soberania ofereceria da Esplanada.

A campanha do Correio Braziliense, entretanto, demandava novas manchetes e mais combustível para a polêmica. No dia seguinte, a manchete do jornal estampava uma frase de Niemeyer: “A briga está boa”.[47] O texto publicado nesta edição de 30 de janeiro seria o primeiro de uma série de declarações do arquiteto que refletiam ou uma profunda desarticulação de idéias ou uma intenção clara de alteração no modo de se pensar o patrimônio arquitetônico e urbanístico de Brasília.

O título – Uma explicação necessária[48]- dá a entender que se trata do tradicional texto arrazoado homônimo que acompanhava os projetos de arquitetos da geração de Niemeyer. O arquiteto pouco explica de seu projeto, no entanto. Primeiramente, deixa claro que se trata de uma encomenda do Correio, que insiste para que ele escreva alguma coisa sobre essa celeuma que está ocupando este jornal. Logo, Niemeyer evoca as defesas que solicitara a Ítalo Campofiorito, Lelé e Glauco Campello, e estabelece um diálogo socrático – recurso caro ao arquiteto desde a década de 1970 – como se um amigo lhe pedisse para comentar o Plano Piloto, dividido entre pobres e ricos. Os primeiros em seus apartamentos confortáveis ligados às escolas, ao comércio local, como convém; os outros, mais de três milhões de brasileiros, esquecidos pelas cidades-satélites sem escolas, postos de saúdes e as áreas de recreio indispensáveis.

Era o discurso do comunista que voltava à tona. À primeira vista, a colocação parecia fora de lugar – afinal, Oscar não deixara claro em que a Praça da Soberania contribuiria para a redução das desigualdades. A já mencionada visão popular que Niemeyer tem da construção de monumentos, entretanto, torna coerente o discurso. Em seguida, Oscar se lançava ao auto-elogio ao falar da importância e visibilidade que suas obras têm no exterior. Por fim, Niemeyer afirma ter sugerido ao amigo Silvestre Gorgulho a criação de uma comissão de arquitetos da melhor categoria que se incumbisse dos problemas da arquitetura e do urbanismo desta cidade, encaminhando as soluções que lhes pareçam mais justas e necessárias.

Neste momento, o arquiteto parecia não tomar conhecimento da existência do já mencionado Conplan, órgão encarregado de tratar das questões urbanísticas do Distrito Federal. Embora Sylvia Ficher e Jorge Guilherme Fancisconi dele fizessem parte, era público e notório que se tratava de um colegiado formado majoritariamente de membros do governo, e por representantes da sociedade civil indicados pelo próprio governador, que submetiam suas decisões ao Secretário de Desenvolvimento Urbano e Meio-Ambiente, a quem cabia acatá-las ou não. Niemeyer parecia ignorar também a sugestão de seu amigo Ítalo Campofiorito, de tratar da querela no Conselho Consultivo do IPHAN. A sugestão de Niemeyer desqualificava não apenas a competência de seus críticos, mas também os órgãos que poderiam jogar a seu favor.

A mesma página do jornal trazia uma reportagem introduzindo o tema e mencionando cautelosas declarações do ex-presidente do IAB-DF Otto Ribas, para quem o problema não seria a construção da praça, mas do obelisco. Trazia ainda um curto texto do Instituto Histórico e Geográfico do DF – assinado por ninguém menos que o ex-diretor da Novacap, Ernesto Silva. Juntamente a Affonso Heliodoro Santos, o pioneiro ressaltava a contrariedade da proposta de Niemeyer ao Plano Piloto original tombado, motivo pelo qual o IHG-DF era contrário a sua execução.[49]

No dia seguinte, sábado, o ritmo frenético do Correio parecia haver esgotado a produção recente de novas manifestações qualificadas sobre a questão da Praça da Soberania. Mas isso não significava o abandono do tema. Ao contrário, a jornalista Graça Ramos oportunamente usou-o para trazer à tona uma antiga proposta do paisagista Roberto Burle-Marx para a Esplanada.[50] No projeto, em lugar do gramado constava uma espécie de parque, com lagos, pontes e árvores. Embora se tratasse de proposta evidentemente descabida no contexto atual, Graça Ramos aproveitava o ensejo para relembrar que no ano de 2009 seria celebrado o centenário do paisagista, e que diversos eventos e publicações marcariam a efeméride. A edição do jornal trazia ainda trechos de uma entrevista com Maria Elisa Costa,[51] que reforçava os pontos de vista expressados na carta a Oscar, anteriormente publicada. Para a urbanista, o monumento poderia ser implantado em outro lugar, e não na Esplanada. A partir do diagnóstico social de Niemeyer no artigo anterior, ela sugeria Taguatinga – centro demográfico do Distrito Federal – como local apropriado.

No dia seguinte, Niemeyer publicaria seu terceiro texto sobre a Praça, intitulado pelo jornal de Contraste incômodo.[52] Nele, o arquiteto refutava a possibilidade de realizar o monumento ou a praça em outros lugares e insistia, evocando até mesmo a memória de Juscelino Kubitschek, que a demanda e a decisão de construir eram do governador. Com esta manobra, Niemeyer transferia para Arruda o ônus político e o bônus popular da realização do projeto e da obra. Reforçava ainda o pedido de criação de uma comissão de notáveis para avaliação do desenvolvimento urbano da cidade, com a qual ele daria por bem-sucedida esta luta. Mas Arruda já se havia entrincheirado ele mesmo na evasiva da questão orçamentária, deixando o arquiteto sozinho.[53]

O Correio começaria então a dar mostras de incapacidade de gerar matérias sobre o tema no mesmo ritmo que antes. Numa pequena reportagem,[54] a jornalista Nahima Maciel extraia de Cláudio Queiroz a declaração talvez mais jocosa de todo o debate, ao sugerir que fosse, de fato, criada a comissão sugerida por Niemeyer, e que seus integrantes fossem Glauco Campello, Ítalo Campofiorito e Lelé. Na mesma página, o advogado Reginaldo de Castro apresentava argumentos jurídicos para demonstrar,[55] citando como norma um texto de Glauco Campello, a viabilidade legal da execução da Praça da Soberania, conforme proposta por Niemeyer.

O elemento de choque desta segunda-feira, 2 de fevereiro, entretanto, não estaria no Correio, mas novamente na Folha de S.Paulo. O jornal paulista trazia uma entrevista exclusiva com Oscar Niemeyer, realizada no domingo por Denise Menchen.[56] O título atribuía a Niemeyer uma frase não encontrada na entrevista:”Tombamento de Brasília é uma besteira.” O arquiteto colocaria em desfile vários dos temas e máximas recorrentes em seus textos ao longo de mais de setenta anos de carreira, mas sem conseguir concatená-los com a coerência de costume. E iniciaria seu discurso – antes de qualquer pergunta do jornalista – criticando a desigualdade social de Brasília, segundo seu entendimento refletida na exclusão dos pobres do Plano Piloto. Entretanto, quando perguntado sobre a relação da Praça da Soberania com a solução do problema da desigualdade, o arquiteto diria que a ela era indispensável, por faltar a Brasília uma praça importante, como em todas as cidades do mundo existe. Ao ser questionado sobre a alteração no Plano Piloto representada pela obra, o arquiteto afirmava que ali é o lugar certo, não está perturbando nada. Em dois momentos, Niemeyer se justifica pela sua própria importância e pela importância de seus defensores (Italo, Glauco, Lelé, Jayme Zettel). Se a defesa com evasivas e argumentos de autoridade decepcionava, os ataques do arquiteto na entrevista surpreenderiam. Inicialmente, Niemeyer atacava o tombamento da cidade (o mesmo tombamento que lhe garantia a contratação por notória especialização): uma cidade não pode ser tombada porque sempre aparecem modificações. Em seguida, atacaria a Plataforma Rodoviária, projeto de Lucio Costa constante já Plano Piloto original, que articula o cruzamento entre os Eixos Monumental e Rodoviário: a rodoviária não é um prédio importante. O que caracteriza Brasília são os palácios. É desnecessário assinalar que o ataque de Niemeyer à cidade e ao seu tombamento não contariam a seu favor perante a opinião pública. Mais que isso, afirmar que a cidade mais monumental do país carece de uma praça monumental soava no mínimo curioso. Afinal, apenas no Eixo Monumental, há a Praça do Buriti, a praça da Torre de Televisão, as praças elevadas da própria Plataforma Rodoviárias e, evidentemente, a Praça dos Três Poderes. Além disso, Brasília possui praças gigantescas projetadas por Burle-Marx praticamente em desuso, como a Praça de Portugal – junto ao Setor de Embaixadas – e a Praça Duque de Caxias – no Setor Militar Urbano. A entrevista havia, ao fim e ao cabo, encurralado o arquiteto contra seus próprios argumentos.

Enquanto isso, no mesmo dia, o arquiteto e ex-professor da FAU-UnB, Ricardo Farret, publicava na revista mdc o pequeno texto Espaço público e imaginário social,[57] em que comentava o surpreendente desenrolar público do debate, relembrava polêmicas análogas que ele mesmo tivera a oportunidade de travar com Oscar Niemeyer (quando da reforma da Catedral Metropolitana de Brasília), e sobretudo apontava para o fato de que o Governo do Distrito Federal está se especializando em apresentar propostas urbanísticas por meio da imprensa, sem que se saiba as suas razões e grau de prioridades. Estão aí o Plano Lerner, a retomada do Projeto Orla, para citar só dois exemplos. A oportuna lembrança de Farret trazia à tona um dos problemas mais prementes na preservação do Plano Piloto de Brasília: a ausência de um Plano Diretor ou de um Plano de Preservação claro.[58]

As respostas à entrevista de Niemeyer começaram a vir à tona no dia 4 de fevereiro. A revista mdc publicou em sua seção Ensaio e Pesquisa o texto de Andrey Schlee A praça do ‘maquis’.[59] Tratava-se de um trabalho escrito um ano e meio antes para apresentação em um seminário em que o pesquisador apresentava a Praça dos Três Poderes em seu desenho original de Lucio Costa – como platô construído frente à paisagem natural do cerrado –, bem como as origens deste desenho em fortificações e praças coloniais implantadas à beira do mar. Em seguida, demonstrava como as sucessivas adições de edifícios como o Panteão da Pátria, o anexo do STF e a Procuradoria-Geral da República vinham liquidando com o cerrado e descaracterizando a praça. A publicação do texto pela revista era claramente uma resposta à afirmativa de que a cidade necessitava de uma nova praça. Schlee publicou simultaneamente um novo texto de opinião, intitulado Não se preocupe em entender,[60] retornando a uma interpretação da Praça da Soberania e do Complexo Cultural da República como expressões de uma arquitetura concebida com nada de detalhes, nada de filigranas por razões puramente plásticas, artísticas. O pesquisador partia de um paralelo com as imagens dos quadros de De Chirico para evidenciar a aridez das plataformas de concreto carentes de paisagismo em Brasília, onde as coisas estão dispensadas de lógica funcional e situadas no mágico sossego de seu isolamento.

As refinadas críticas de Andrey Schlee infelizmente ficariam apenas como registro histórico. O debate propriamente dito havia sido concluído na edição do Correio Braziliense daquele mesmo dia, com a manchete – sobre uma foto do arquiteto – ocupando toda a primeira página do jornal: Niemeyer desiste da praça na esplanada.[61] A capitulação foi publicada dentro de uma reportagem de Nahima Maciel,[62] com o pequeno texto de Niemeyer intitulado Decisão.[63] Nele, o arquiteto reafirmava seus argumentos em favor do projeto e relembrava a solidariedade de seus amigos, como Lelé. Em que pesasse a segurança em suas propostas Niemeyer lera nos jornais que o governador José Roberto Arruda, por falta de verba e de tempo, reconhecia ser agora impossível realizar a construção da praça que tanto desejava. Daí a desistência do debate. Em todo caso, o projeto continuaria a ser desenvolvido normalmente, na esperança, quem sabe, de um dia a sua realização tornar a ser cogitada. Entretanto, as declarações do governador não eram fato novo. Tudo leva a crer que a desistência certamente ocorrera em função da repercussão negativa da entrevista na Folha. Além disso, era um alívio para Niemeyer poder voltar a seus afazeres cotidianos.

Nos dias que se seguiram, muitos dos que vinham debatendo compartilharam do alívio com o fim do debate, elogiando no Correio a decisão do arquiteto. No dia 5 o jornal fez um apanhado de declarações dos envolvidos na querela.[64] No dia seguinte, Maria Elisa Costa ainda reforçaria uma defesa talvez preparada na segunda-feira, afirmando que a Esplanada já tem sua praça: a plataforma Rodoviária.[65] Um toque final de humor ainda foi acrescentado com a divulgação,[66] no sábado 7 de fevereiro, de que o carnavalesco Joãosinho Trinta havia proposto a Niemeyer a realização de um carro alegórico da Praça da Soberania, a ser colocado em evolução da Escola de Samba Beija-Flor em 2010. No carro, todos os ex-presidentes ainda vivos seriam convidados a desfilar como destaques.

No domingo, dia 8 de fevereiro, foram ainda publicados no caderno de cultura do jornal Estado de São Paulo um texto de Hugo Segawa – provavelmente escrito antes do fim da polêmica – intitulado Por um olhar desimpedido,[67] acompanhado por uma entrevista do diplomata André Corrêa do Lago. O historiador Segawa fazia uma retrospectiva histórica da Esplanada e da Plataforma Rodoviária, retomando seus valores fundamentais, expressados na legislação vigente do patrimônio, concluindo que se a Praça da Soberania viesse a soerguer-se no local originalmente planejado, o viajante não mais vislumbraria o eixo monumental. Veria a fachada envidraçada do Memorial dos Presidentes. A entrevista do diplomata Corrêa do Lago,[68] permeada pelo mesmo espírito encomiástico que vinha dominando as matérias realizadas após a decisão de Niemeyer, continha uma sentença premonitória: os gênios jamais jogam a toalha.

Salvo manifestações esporádicas já fora do calor da disputa, pouco se falaria da Praça da Soberania nos meses seguintes. A pedido dos editores da revista mdc, Cláudio Queiroz escreveria um arrazoado sobre a praça, intitulado Praça da Soberania – assertivas,[69] explicando suas declarações feitas em entrevistas durante o debate. Para Queiroz, o projeto era um gesto finalístico destinado a promover a restauração da própria Esplanada e de suas principais visuais, em que a própria verticalidade das torres do Congresso estariam intimidadas, em presença das principais edificações dos setores bancários e hoteleiros. O obelisco cumpriria ainda a função de restaurar, por contraste arquitetônico a volumetria do centro cívico face a linearidade elegante da Rodoviária restabelecendo a totalidade urbana, anteriormente marcante, pela ligação virtual com a Torre de TV, cuja expressão, valor e significado diluíram-se, após a evolução conclusiva dos setores hoteleiros e bancário.

Mas Niemeyer voltara a seus afazeres: realizava novos projetos, acompanhava as obras em andamento – sobretudo as de Niterói – e organizara mais um livro com uma coletânea de seus trabalhos recentes, a ser lançado na galeria de sua filha, Ana Maria, no final de maio. Um pouco antes do lançamento, o arquiteto gentilmente convidou os professores e estudantes da UnB para realizar uma visita às obras de Niterói, onde ele daria uma palestra sobre seu trabalho. O convite, feito por João Filgueiras Lima, foi aceito pelos acadêmicos, que no dia 29 de maio eram recebidos por Niemeyer no Caminho que leva o seu nome na cidade fluminense.

No final da palestra, Niemeyer apresentou seu projeto para a Praça da Soberania, na verdade nada menos que uma nova proposta, também era publicada na edição do Correio Braziliense daquele dia com a manchete Niemeyer muda Praça da Soberania.[70] No projeto, o obelisco, com a mesma forma mas com cinquenta metros a menos, ficava deslocado do eixo da Esplanada. O Memorial do Cinquentenário e o Memorial dos Presidentes eram deslocados para as laterais do canteiro central dois blocos longitudinais – um curvo, com uma marquise, e outro reto, elevado sobre pilotis. Na mesma semana ainda havia sido lançado o quarto número da revista Nosso Caminho, que Niemeyer e sua esposa vinham editando desde 2008, em que o arquiteto publicava a nova versão do projeto.

No dia seguinte, o Correio Braziliense publicava uma matéria de uma página sobre a visita do grupo da UnB ao Rio no dia da apresentação do projeto.[71] Uma foto, de autoria do Secretário de Cultura, Silvestre Gorgulho, mostrava os estudantes e professores em volta do arquiteto, e o texto jornalístico de Diego Amorim e Gizella Rodrigues – com títulos como A praça não interfere no Plano Piloto e Espaço a ser completado – dava a entender que havia consenso sobre o a nova proposta. Aos olhos da opinião pública, o projeto teria obtido a aprovação de alguns de seus maiores críticos: os professores da UnB. Era uma verdadeira ação coordenada de Niemeyer para apresentar e aprovar publicamente seu projeto quatro meses após o fim da polêmica inicial.

O texto explicativo que acompanhava o projeto não foi publicado no jornal, embora estivesse exposto na galeria de Ana Maria Niemeyer no Rio de Janeiro. Seu título, não menos afirmativo, era: Uma modificação irrecusável. Nele, o arquiteto explicava como havia alterado o projeto em função das críticas recebidas, conforme ele mesmo dava a entender em sua entrevista no Correio: Encontrei uma forma de conduzir melhor o trabalho. Coincidentemente, alguns pontos correspondem à questão de visibilidade que eles (arquitetos que criticaram o projeto) tanto defenderam.Tudo indicava que o debate seria reacendido, caso o próprio governador José Roberto Arruda não houvesse colocado uma pá de cal no assunto. No dia 31 de maio, domingo, na capa do Correio constava a nota: governador diz que, por falta de recursos, obra não será construída na sua gestão.[72]

Não obstante, dez dias depois o presidente do IAB-BA, Paulo Ormindo Azevedo – referência nacional na área de patrimônio histórico – publicaria na revista mdc o texto intitulado Niemeyer não dorme nos louros…[73] Para Azevedo, a reação crítica à proposta de Niemeyer fora movida em grande parte por uma dissimulada “oscar-jeriza”. O arquiteto fazia coro com Cláudio Queiroz, classificando a obra de um complemento e uma correção, e traçando um paralelo entre o obelisco do cinqüentenário e o monumento a George Washington, no mall da capital norte-americana. Azevedo desloca ainda o problema da área do patrimônio histórico, afirmando que, se nas décadas de 1940 a 1960 tivéssemos a burocracia preservacionista que temos hoje no plano federal e estadual, não seria construída a Pampulha.

Na semana seguinte, também na revista mdc, o arquiteto e pesquisador da FAU-UnB, Eduardo Rossetti, publicaria na revista mdc o último texto especializado de que temos notícia sobre o assunto, intitulado Oscar Niemeyer além da crônica de uma praça anunciada.[74] Rossetti parte de um breve histórico sobre a polêmica da praça, para concluir que, ao fazer uma nova proposta, o arquiteto simplesmente fizera questão de dar a última palavra sobre o assunto. A partir da praça, era feita então uma avaliação panorâmica da produção recente de Niemeyer, com programas cada vez maiores e mais complexos e soluções mais simples, em que Niemeyer assinala a permanência de suas estratégias projetuais, especulando, depurando, reforçando e ampliando o seu reconhecido repertório formal. Para Rossetti, entretanto, a ênfase na questão formal era um reducionismo em si mesma, concluindo que em meio às decisões excludentes e às subordinações que regem o ato de projetar — ou seja, elaborar a invenção arquitetônica — a forma continua a ser a questão fundamental que Oscar Niemeyer propõe e deixa a todo o campo, para além da crônica de uma praça anunciada, efetivamente.

Os demais polemistas entretanto pareciam ter acompanhado a declaração de Sylvia Ficher sobre o assunto: Não faz mais sentido eu ficar dando opinião, dizendo se o projeto é bom ou ruim, se melhorou ou piorou. Quem tem que decidir se vai ou não fazer é o Iphan e o GDF.[75] De fato, o debate aparentemente retornou para as esferas da arquitetura e da Administração Pública. Até o presente momento, em todo caso, não se tem notícia de qualquer encaminhamento do projeto para avaliação pelos órgãos de patrimônio.

A rigor, o debate sobre a Praça da Soberania evidenciou o longo caminho a ser percorrido pelo campo arquitetônico brasileiro até que se possa realizar um debate público efetivo sobre seus valores. O primeiro problema foi a dificuldade em definir o que deveria ser discutido. A questão das contratações de projetos de obras públicas sem licitação ou concurso – o cerne da crítica inicial de Sylvia Ficher – parece continuar sendo um tabu no campo da arquitetura.

Um segundo problema aparente é a incompreensão generalizada em nosso meio sobre os processos de contratação da Administração Pública, e frequentemente em debates sobre o tema os argumentos passam pelo viés do juízo de valor pessoal sobre a qualidade da obra do arquiteto ou dos arquitetos em questão. O personalismo, os privilégios e idolatrias herdados dos oligopólios coloniais parecem persistir entre nós mesmo no trato da coisa pública. E mesmo ao discutir valores que, até por uma questão de autonomia de campo, deveriam ser tratados de maneira sistemática, arrazoada e demorada, os arquitetos e gestores públicos preferem arriscar-se a declarar publicamente suas opiniões particulares imediatas sobre temas em que deveriam se manifestar como técnicos e como administradores do espaço público – mais que como políticos.

Em todo caso, é através da prática saudável do debate público, como o que teve início na Praça da Soberania – e não das negociatas a portas fechadas – que se pavimenta o caminho necessário para a construção de um campo arquitetônico mais republicano e de arquitetos mais envolvidos com sua própria cidadania que com questões endógenas. Esperamos todos que este tenha sido apenas o início de uma série de discussões que podem passar a ter lugar a cada grande obra pública. Os meios de comunicação estão abertos para isso e a população está desejosa de discutir a construção de suas cidades. Resta saber da disposição dos arquitetos para o debate.

notas

[1] Texto apresentado em setembro de 2009 no 8º Seminário Docomomo Brasil, na mesa Brasília: cidade real, cidade tombada, objetivando realizar uma síntese da polêmica, dando a conhecer ao público nacional o seu desenrolar local.

[2] Miranda, “Novo marco na esplanada.” e Macedo, “Brasília: Oscar Niemeyer projeta nova praça na Esplanada dos Ministérios.”

[3] Mader, “Novo bairro aproveita lições do laboratório – Entrevista: Paulo Zimbres.”

[4] Mader, “Presente verde.”

[5] Toscano, “Começa em 15 dias obra da nova rodoviária.” e Reis, “Terminal Rodoviário de Brasília.”

[6] Campos, “Complexo substituirá o Buritinga em 2009.”

[7] Naves, “Sinal Verde.”

[8] Correio Braziliense, “A capital do futebol.”

[9] Niemeyer, As curvas do tempo, 111.

[10] IPHAN, Portaria n.314, de 08 de outubro de 1992 (Art.8º, §3º)

[11] Ficher, “Oscar Niemeyer e Brasília : criador versus criatura.”

[12] Ficher, “Oscar Niemeyer e Brasília : criador versus criatura.”

[13] Gaspari, “A praça da soberania de Niemeyer.”

[14] Niemeyer, “Quando a verdade se impõe.”

[15] Holanda, “A praça do espanto.”

[16] Magalhães acabara de concluir um mestrado sobre a obra de um dos colaboradores de Niemeyer: o arquiteto Milton Ramos.

[17] Magalhães, “Pela soberania do vazio.”

[18] Freitas, “Niemeyer versus Niemeyer.”

[19] Cf. http://mdc.arq.br/2009/01/12/oscar-niemeyer-e-brasilia-criador-versus-criatura/#comment-56

[20] Ouroussoff, “Even if his own work isn’t broken, a brazilian architect fixes it.”

[21] Francisconi e Ficher, “Verso e reverso em Niemeyer.”

[22] Niemeyer, “A nova praça para Brasília.”

[23] Campos, “Mensagem ao arquiteto Oscar Niemeyer.”

[24] Campello, “Praça da Soberania.” e Campello, “A Praça de Niemeyer em Brasília.”

[25] Correio Braziliense, “Praça na Esplanada inflama Brasília.”

[26] Freitas, “Soberana Brasília.”

[27] Freitas, “Niemeyer, 101 anos, 66 obras.”

[28] Freitas, “Concepções divergentes.”

[29] Costa, “Carta de Maria Elisa Costa a Oscar Niemeyer.”

[30] Para desenvolvimento deste tema, Cf. Pessoa, “Brasília e o tombamento de uma idéia.”

[31] Macedo, “Projeto da Praça da Soberania será investigado pelo Ministério Público.”

[32] Carvalho, “Projeto de praça de Niemeyer para Brasília é ilegal, diz Iphan.”

[33] IPHAN, Portaria n.314, de 08 de outubro de 1992 (art.3º, V)

[34] Lima, “Mais uma obra-prima.”

[35] Cf. Niemeyer, “Criticada a arquitetura brasileira : fala Oscar.”

[36] Schlee, “De obeliscos e espetos ou ‘Para se espantar e curtir’.”

[37] Ribeiro, “Cavalos de Tróia.”

[38] Correio Braziliense, “Niemeyer na trincheira.”

[39] Veleda, “Niemeyer assume a defesa do seu projeto.”

[40] Não se confunda Carlos Magalhães, colaborador de Niemeyer desde a década de 1950 com Carlos Henrique Magalhães, o jovem pesquisador a escrever Pela soberania do vazio.

[41] Correio Braziliense, “Debate sobre praça chega ao Planalto.” e Veleda, “Arruda quer opinião de Lula sobre a praça.”

[42] Notícia apagada dos arquivos do website.

[43] Para um desenvolvimento desse tema, veja-se a seção Teoria em: Pereira, Arquitetura, texto e contexto, 148-153

[44] Cf. http://mdc.arq.br/2009/01/12/oscar-niemeyer-e-brasilia-criador-versus-criatura/#comment-158

[45] Campofiorito, “Quando o novo não desfigura o moderno.”

[46] Expressão do crítico de arte Mario Pedrosa em: Pedrosa, “O depoimento de Oscar Niemeyer – II,” 294

[47] Correio Braziliense, “A briga está boa.”

[48] Niemeyer, “Uma explicação necessária.”

[49] Tecles, “Niemeyer contra-ataca.”

[50] Ramos, “Um parque na Esplanada.”

[51] Tecles, “Obelisco em Taguatinga.”

[52] Niemeyer, “Contraste incômodo.”

[53] Arruda, “A boa polêmica.”

[54] Maciel, “Proposta de comissão divide os arquitetos.”

[55] Castro, “Breves notas sobre a Praça da Soberania.”

[56] Menchen e Niemeyer, “Oscar Niemeyer: tombamento de Brasília é uma besteira.”

[57] Farret, “Espaço público e imaginário social « mdc . revista de arquitetura e urbanismo.”

[58] Produto atualmente em elaboração por um escritório gaúcho de planejamento contratado por licitação de técnica e preço pelo GDF.

[59] Schlee, “A praça do maquis.”

[60] Schlee, “Não se preocupe em entender.”

[61] Correio Braziliense, “Niemeyer desiste da praça na Esplanada.”

[62] Maciel, “Niemeyer abre mão da polêmica praça.”

[63] Niemeyer, “Decisão.”

[64] Sallum, “Elogios à decisão de Niemeyer.”

[65] Freitas e Rebello, “A Esplanada já tem sua praça.”

[66] Correio Braziliense, “E a praça de Niemeyer pode parar na Sapucaí….” e Macedo, “Esplanada em transe : Praça da Soberania será carro alegórico no carnaval de 2010.”

[67] Segawa, “Por um olhar desimpedido.”

[68] Greenhalg, Gama, e Lago, “Os gênios jamais jogam a toalha – Estadao.com.br.”

[69] Queiroz, “A Praça da Soberania : assertivas.”

[70] Correio Braziliense, “Niemeyer muda Praça da Soberania.” e Dubeux e Niemeyer, “Uma nova praça – entrevista.” e Macedo, “Oscar Niemeyer propõe segundo projeto para a Praça da Soberania.”

[71] Rodrigues, “Praça muda, polêmica não.” e Amorim e Rodrigues, “A praça não interfere no Plano Piloto.”

[72] Mader e Borges, “Praça de Niemeyer sai dos planos.”

[73] Azevedo, “Niemeyer não dorme nos louros… « mdc . revista de arquitetura e urbanismo.”

[74] Rossetti, “Oscar Niemeyer além da crônica de uma praça anunciada.”

[75] Rodrigues, “Praça muda, polêmica não.”

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Agradeço a Sylvia Ficher por haver gentilmente cedido seu levantamento bibliográfico sobre o debate sobre a Praça da Soberania: mais amplo que o aqui apresentado e para o qual serviu de base.

danilo matoso macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

Rodrigo Almeida Bastos

“…na arquitectura tudo se faz por regra…”

Padre Antonio Vieira, Sermão da Sexagésima

Este texto procede de uma pesquisa mais ampla dedicada a compreender a fábrica artístico-construtiva na capitania de Minas Gerais no século XVIII a partir dos pressupostos, procedimentos e princípios exatamente coevos à formação de seus conjuntos arquitetônicos e urbanos. Evita-se, portanto, o uso de categorias anacrônicas (como: “partido”, “função”, “identidade”, “originalidade”, “evolução”, a categoria dedutiva “barroco” e seus corolários formalistas e subjetivistas), carregadas de ideologias estranhas às circunstâncias e ao regime retórico de invenção, produção e recepção setecentista. O objetivo principal da pesquisa é, portanto, reescrever a história desses conjuntos arquitetônicos e urbanos ao mesmo tempo em que se procura reconstituir a história dos fundamentos e preceitos (por exemplo: decoro, decência, conveniência, comodidade, adequação, ordem, engenho, compostura, maravilha, asseio etc.) que foram considerados em suas formações. Desta feita, a análise das fontes documentais primárias e também dos tratados artísticos e teológicos considerados no período, nos quais se apresentam as matérias desses preceitos, adquire premência por seu significado teórico-metodológico.

Contemplar os conjuntos arquitetônicos e urbanos setecentistas de Minas Gerais à luz dos princípios coevos pode nos levar a compreensões diversas daquelas consagradas pela historiografia. Sob o olhar e a sensibilidade modernos – cito alguns dos autores mais importantes: Sylvio de Vasconcellos, Paulo Ferreira Santos e Roberta Marx Delson –, as povoações mineiras se consagraram como “espontâneas” e “irregulares”[1]. Sob o olhar e o juízo, no entanto, da primeira metade dos setecentos – período aurífero decisivo em que elas foram erigidas e acomodadas em seus núcleos primordiais –, as povoações mineiras sugerem outra consideração. Apresentarei, neste texto, as povoações de Minas Gerais à luz de noções de “regularidade” e “ordem” tal como consideradas na primeira metade do século XVIII luso-brasileiro; noções diferentes daquelas que encontramos na imensa maioria dos estudos sobre a cidade colonial luso-brasileira desse e de outros períodos; noções capazes não apenas de proporcionar o questionamento e a revisão crítica de uma denominação – tornando inevitável defender, como veremos, a regularidade das povoações mineiras – mas, e sobretudo mais importante, de nos conduzir a uma melhor compreensão dos procedimentos e preceitos que condicionaram, naqueles tempos, a conformação de suas virtudes tão singulares.

Antes de tratar objetivamente das povoações mineiras, cumpre posicionar a questão da “regularidade” no âmbito dos estudos das povoações coloniais luso-brasileiras. De um modo geral, a noção de “regularidade” que predomina nesses estudos se caracteriza pela geometria uniforme no traçado retilíneo de arruamentos e praças; geometria esta que representaria uma proposição racional do homem, resultante da necessidade de se alcançar uma espécie de “ordem” prefigurada pelo número, pela constância, pela repetição e pela previsibilidade. Encaixam-se nesta definição não apenas os traçados urbanos dispostos em arruamentos perpendiculares entre si, gerando quadras retangulares ou propriamente quadradas, mas também as cidades, cidadelas e fortificações originadas a partir de “polígonos regulares”, ou seja, cujas faces e ângulos são iguais, com traçados perimétricos e radiais. A origem dessa compreensão, por assim dizer, universal da regularidade – porque ela está presente, vale destacar, não apenas na análise da cidade colonial ibero-americana mas na generalidade dos estudos urbanos, categoria aceita praticamente como ponto pacífico entre os estudiosos – aplicada à arte de se fazer cidades pode remontar à própria tradição disciplinar da Geometria[2]. Tanto assim que é possível encontrar não apenas o termo isolado, “regularidade”, mas a expressão mais específica – “regularidade geométrica” – que poderia ser adotada para os casos acima descritos, como especificação particular de um conceito cuja compreensão pode ser, a se ver adiante, mais complexa e abrangente.

A noção de “irregularidade” descende diretamente da noção de “regularidade”, compreendendo obviamente o que não seria uniforme nem constante. No âmbito das cidades, é tradicionalmente aplicada aos traçados sinuosos, ditos “orgânicos”; arruamentos, largos e praças de dimensões variáveis, cruzando-se em ângulos não-retos; conjuntos arquitetônicos e urbanos em que não são apreensíveis as figuras “regulares” da geometria.

Assim expostas, as noções de “regularidade” e “irregularidade” compõem um dos binômios fundamentais da História da cidade e do urbanismo; parafraseando e ilustrando, com freqüência, uma de suas dicotomias teóricas mais tradicionais, que é a “oposição” ou a “complementaridade”, segundo estudiosos como Lavedan e Pierre Pinon[3], entre a chamada “cidade espontânea” e a “cidade planejada”. Na tradição urbanística corrente, a “cidade espontânea” apresenta geralmente um traçado geometricamente irregular, ao passo que a “cidade planejada”, consagrada pelos mitos paradigmáticos da “cidade ideal” e da “cidade moderna”, é geralmente disposta em traçado uniforme, constante e regularmente geométrico, representação de uma espécie de ordem racional demiurgicamente imposta à natureza.

A permanente comparação da maioria de nossas povoações coloniais, geralmente acomodadas ao sítio, com o padrão consagrado das hispano-americanas, uniformemente geométricas em suas plantas e traçados em xadrez ou quadrícula, o famoso “damero”, certamente contribuiu – e Nestor Goulart já alertou a respeito[4] – para nos apegarmos a uma compreensão estrita e uniformemente geométrica da regularidade. Presente já nos viajantes europeus que visitaram a América portuguesa no século XIX, essa noção “geométrica” domina também o panorama no século XX, indicando a consolidação de uma verdadeira tradição historiográfica; desde Sérgio Buarque de Holanda, no texto fundador Raízes do Brasil, até pesquisas e publicações mais recentes.

Uma das mais importantes contribuições dessa tradição é o estudo fundamental de Paulo Ferreira Santos – Formação de cidades no Brasil-colonial –, apresentado em Coimbra, em 1968, no Colóquio de Estudos Luso-brasileiros, publicado em forma de separata. Ainda que uma de suas principais intenções tenha sido valorizar, diante da geometria quadricular dos traçados das cidades hispano-americanas, os aspectos positivos que advinham de uma reavaliada “irregularidade” dos traçados de nossas povoações coloniais[5], Paulo Santos concluiu uma certa “evolução dos traçados de cidades e vilas no Brasil”, por ele “examinada à luz de casos típicos dessa evolução”. Paulo Santos reconheceu, então, quatro tipos de traçados, que iam desde os “traçados inteiramente irregulares”, passando pelos “traçados de relativa regularidade”, pelos “traçados que inicialmente foram irregulares, sendo depois refeitos para adquirirem perfeita regularidade”, até chegar aos “traçados perfeitamente regulares”, de que as vilas do período pombalino foram protagonistas[6].

A identificação de uma “evolução dos traçados” no “Brasil-colonial”, dirigindo-se do “inteiramente irregular” ao “perfeitamente regular”, poderia até soar como um paradoxo; afinal, um dos objetivos declarados de Paulo Santos era valorizar as qualidades cenográficas e acomodatícias da “cidade irregular”. Mas a referida “evolução”, é preciso alertar, se aplicava aos “traçados”, e não à cidade em si, o que levou Paulo Santos a recomendar, recorrendo à leitura de Saarinen para as cidades medievais, que as cidades do “Brasil Colonial” fossem “julgadas”, estes são os termos, em sua “atmosfera arquitetônica tridimensional, mais do que nos traçados bidimensionais”. Para ele, essas cidades eram coerentes com os “meios de transportes” contemporâneos e com o “sistema de vida aconchegado” que nelas se desenvolvia, uma espécie de alerta metodológico, bastante pertinente, inclusive, contra uma certa predominância de estudos urbanos que priorizam a morfologia dos traçados. Ademais, se para Paulo Santos a questão da forma não poderia ser subestimada, as cidades coloniais irregulares – assim como as medievais – também teriam suas virtudes, exaltadas diante das críticas, já acirradas na década de 1960, dirigidas contra a previsibilidade e a “monotonia” “impecavelmente regular” das cidades modernas:

a irregularidade da traça cria situações curiosas, perspectivas que a irregularidade favorece, e quiçá resultados imprevistos pela valorização que confere a determinados ângulos dos edifícios, que não se teria em mira exaltar. Os arquitetos medievos, como os nossos mestres coloniais, tinham experiência desses resultados e de antemão sabiam que podiam contar mais seguramente com efeitos dessa irregularidade para os tipos de edifícios que usavam do que com a monotonia de soluções impecavelmente regulares, que tem sido da predileção dos contemporâneos[7].

Embora tenha contribuído para convalidar uma acepção estritamente geométrica de regularidade aplicada às povoações coloniais, o estudo de Paulo Santos foi relevante para o reconhecimento e a valorização das especificidades das “cidades portuguesas do Brasil”, em um contexto intelectual ainda fortemente marcado pelo severo diagnóstico fornecido por Sérgio Buarque de Holanda em 1936, ou seja: a “desordem” resultante do “desleixo” com que os portugueses implantaram, ou permitiram que fossem implantadas, povoações em sua colônia americana[8]. Corroborava esta compreensão o também importante trabalho de Robert Smith sobre a arquitetura colonial luso-brasileira, em que a “ignorância” da “ordem”, por parte dos portugueses, terminava identificada com a “irregularidade” (geométrica) do arruamento de suas cidades:

a ordem era ignorada pelos portugueses como assinalavam deliciados os viajantes. As suas ruas, ironicamente chamadas ‘direitas’, eram tortas e cheias de altibaixos, as suas praças de ordinário irregulares[9].

Logo nas primeiras linhas de seu estudo, Paulo Santos reviu o famoso trabalho de Holanda, declarando ser “difícil conciliar esse retrato” da “desordem” com a idéia de havermos reconhecido algumas dessas cidades com a categoria de “monumentos nacionais”.

É que naquela aparente desordem [...], a inexistência de um traçado prévio ou de uma idéia geratriz, existem uma coerência orgânica, uma correlação formal e uma unidade de espírito que lhe dão genuinidade. Genuinidade como expressão espontânea e sincera de todo um sistema de vida, e que tantas vezes falta à cidade regular, traçada em rígido tabuleiro de xadrez.

A “irregularidade” e a “espontaneidade” – “aparente desordem” – adquiriram sinais de “unidade”, de “coerência orgânica” e, principalmente, de “genuinidade”. A teoria de Paulo Santos buscou inverter a hierarquia habitual de julgamento, trazendo à discussão valores considerados implícitos à “irregularidade” que seriam capazes de revelar uma “genuinidade” das cidades cujos traçados assim se caracterizassem. Numa relação introdutória de dez cidades – é preciso notar –, as seis primeiras citadas por Paulo Santos eram de Minas Gerais: “Ouro Preto, São João del Rei, Mariana, Diamantina, Serro, Tiradentes”. O exemplo empírico utilizado por Paulo Santos para entusiasmar, de início, a anuência do leitor à sua tese foi justamente a primeira delas, Ouro Preto (FIG. 1); a única, naquele momento, a possuir oficialmente o título de “monumento nacional”, paradigma da “espontaneidade” e da “irregularidade” aplicadas não apenas, mas especialmente, às povoações mineiras.

Nas cidades mineiras, à irregularidade da planta soma-se o acidentado do terreno para valorização dos aspectos, como, por exemplo, na Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, duplamente favorecida, para quem vem de cima como para quem vem de baixo[10].

Figura 1 – Ouro Preto (Foto do autor)

Embora a hipótese da “desordem” defendida por Sérgio Buarque de Holanda esteja atualmente superada, a noção de regularidade considerada nos estudos da cidade colonial luso-brasileira ainda é devedora de uma noção de “ordem” representada pela geometria uniforme. Conquanto tenhamos aprendido, nas últimas décadas, a considerar as virtudes da cidade colonial luso-brasileira a despeito da não-ortogonalidade ou da não-uniformidade de seus arruamentos, edifícios e praças – devido à contribuição, nas últimas décadas, de muitos pesquisadores luso-brasileiros, como Sylvio de Vasconcellos e o próprio Paulo Santos – a regularidade ainda é compreendida como predominantemente atrelada ao rigor da uniformidade, principalmente a do ângulo reto. Cumpre indagar: se já é possível intuir que o sentido de ordem das cidades luso-brasileiras não é o geométrico estrito das cidades-xadrez hispano-americanas, por que não pensar também que, analogamente, o sentido de “regularidade” daquelas possa ser diferente ou mais abrangente do que o sentido “geométrico” da regularidade dessas? Seria possível identificar uma noção ou noções de regularidade características do “urbanismo” ou “arte da ruação” portuguesa[11]? Regularidades estas condicionadas, obviamente, aos períodos e contextos específicos em que surgem e se desenvolvem?

Algumas tentativas de contornar esse exclusivismo da regularidade geométrica foram empreendidas por alguns estudiosos, embora não tivessem pretendido desafiar diretamente o problema do anacronismo categórico. A principal delas talvez tenha sido a de Nestor Goulart Reis Filho, em um trabalho dedicado especialmente à “Urbanização e o Urbanismo da região das Minas”[12], atuais estados de Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás. Numa parte subtitulada “Questões teóricas específicas”, Reis Filho alertou para a prevalência do sentido geométrico da noção de “regularidade”, adotando, segundo suas palavras, um “conceito mais geral”, “corrente nas pesquisas científicas”. Sob a noção geométrica, restaria pouco a fazer senão declarar a total irregularidade das povoações; ou então identificar algumas prováveis exceções – sugeriria Paulo Santos – de “relativa regularidade”, como a que geralmente recebe Mariana, por ocasião das reformas antecedentes à sua elevação para a condição de “cidade”, ou os acréscimos de Vila Boa de Goiás no período pombalino. Mas Nestor se esquiva dessa noção tradicional e desenvolve um conceito interessante para a análise do processo de formação dessas povoações. Além de seu sentido geométrico – Nestor também o reconhece neste e em outros trabalhos –, a regularidade pode ser entendida como “existência de repetições de determinadas características”. Também “há regularidade”, segundo ele, quando se pode observar, em um “processo”, “séries de eventos” que possuem características que se repetem. O processo em questão é a “urbanização”, e os eventos repetitivos, o que ele denomina como “formas – ou “modalidades” – de disciplinas urbanísticas”[13].

Nestor Goulart observou três dessas modalidades. As duas primeiras se referem às “plantas das cidades” (“continuidade” do “alinhamento” entre as edificações, “largura constante para as vias públicas”), e uma outra para ordem e controle das “formas e [d]a aparência das fachadas”. Na generalidade das “urbanizações”, essas modalidades disciplinadoras se repetem, são constantes, e também geram padrões de regularidade ou repetição formal, utilizados por Nestor como exemplos[14].

A “regularidade científica” adotada por Nestor é sem dúvida um avanço. Não apenas porque questiona a supremacia da noção estritamente geométrica de regularidade, reivindicando um “conceito mais geral” para o termo, mas também porque chama a atenção para “processos” e “diretrizes” que, observados em “repetições regulares”, contribuíam para a constituição da cidade colonial. É uma regularidade efetivada, ainda que eventualmente não cumprida, como ele mesmo adverte, através das atividades das câmaras, vereadores, arruadores, na tentativa de disciplinar espaços, edifícios públicos e privados e criar “padrões” e “cenários” urbanos. Se a “regularidade geométrica” tem sido tradicionalmente aferida pela repetição e pela constância de dimensões e medidas, a “regularidade científica” de Nestor Goulart é observada na repetição e na constância de eventos e “padrões” urbanísticos. É uma noção por certo mais abrangente, capaz de compreender também – porque igualmente fundamentada na repetição e na constância de elementos – a noção geométrica de regularidade; é uma noção passível, portanto, de utilização no exame “mais geral” das povoações coloniais, não apenas das mineradoras. É uma contribuição crítica bastante importante, mas não é ainda a noção de regularidade que buscamos, exatamente contemporânea à formação dos conjuntos urbanos analisados.

Outra noção coeva de “regularidade”

Uma noção também mais abrangente de “regularidade” era literalmente declarada nas primeiras décadas do século XVIII, em duas obras bastante significativas: num dos mais completos dicionários da língua portuguesa, o Vocabulário Portuguêz, e Latino, Áulico, Anatomico, Architectonico…[15], dedicado pelo padre jesuíta D. Raphael Bluteau em 1712 ao próprio rei D. João V, e também na obra de um dos importantes tratadistas portugueses de arquitetura, Manoel de Azevedo Fortes, “O engenheiro português” (1728/29).

O primeiro sentido registrado por Raphael Bluteau para o verbete “REGULARIDADE” é muito claro: “Disciplina regular, observância regular, regras bem guardadas”. O termo “REGULAR” usava-se “metaforicamente”, segundo o jesuíta, para se falar de “cousas, que se fazem com regra, ordem etc.”; “Regular” era adjetivo de “cousa segundo as regras da Arte”. O sentido “geométrico” dos termos também comparece, e o exemplo utilizado é oportuno: “Fortificação regular, he aquella, cujas faces, e angulos, saõ iguaes”[16]. Fica evidente que a “regularidade” não se caracterizava apenas pela constância ou igualdade de medidas, definição derivada da Geometria, porque ela era, primordialmente, uma espécie de virtude alcançada pela “disciplina” na qual se “observam” as “regras da arte”.

Manoel de Azevedo Fortes também reconheceu a “regularidade” com essa mesma, e maior, abrangência. Desenvolvendo ao “engenheiro português” a importância de “ajustar” as obras às circunstâncias e “imposições do meio”[17], recomendou que

pelos preceitos, e regras de huma fortificação regular devem obrar os engenheiros na irregularidade dos terrenos, aproximando-se quanto for possível à regularidade, isto he, à oservancia das regras da fortificação regular [...][18].

Ambos reconheceram a regularidade de atributos geométricos, mas devia predominar mais abrangente – como sinalizam o vocabulário setecentista e as recomendações do tratado – a noção de “regularidade” como “observância regular” de “preceitos” e “regras da arte”.

Atentei para esta noção coeva de “regularidade” enquanto pesquisava a consideração do preceito do “decoro” na implantação de novas povoações em Minas Gerais na primeira metade do século XVIII[19]. O “decoro”, ou “conveniência”, foi um dos princípios ético-retóricos fundamentais ao pensamento e às práticas artísticas desde a antiguidade, consagrado pela longa duração da Retórica e da Poética como preceito regular de adequação e conveniência de meios e fins, orientação pertinente a praticamente todas as manifestações técnicas e artísticas, retórica, poesia, teatro, pintura, escultura, arquitetura etc. Estimulada pelo contexto teológico-retórico luso-brasileiro dos séculos XVII e XVIII, recomendada ainda pelos tratados antigos e modernos de arquitetura e engenharia militar traduzidos ou redigidos pelos portugueses a partir do século XVI – como o De Architectura de Vitrúvio, em que o decor compareceu como um dos seis princípios fundamentais da arquitetura, juntamente com ordenatio, dispositio, symmetria, eurithmia e distributio – a consideração do decoro colaborou decisivamente para a afirmação de uma política de implantação de povoações na qual rezava, além da escolha dos sítios “mais convenientes”, uma orientação primordial de adequação “por ordem” às circunstâncias, costumes e preexistências físicas, naturais e construídas, visando à conveniência final da obra ou da povoação tanto à política teológica metropolitana quanto aos interesses dos colonos.

Vejamos a definição de um tratadista português para o “decoro”, o padre jesuíta Luiz Gonzaga, lente durante a primeira década dos setecentos na Aula de Esfera do Colégio de Santo Antão e “mestre” do futuro rei D. João V – durante o reinado do qual (1706-1750) se situam a fundação e o florescimento das primeiras vilas mineiras. Sua obra é o “Exame Militar”, e a fonte é Vitrúvio, na tradução de Daniele Barbaro[20]:

Apparencia, Decoro, e Fermosura da planta, ou praça, se equivoca tambem m.tº com Eurithmia, tem porem sua differença; porq a Eurithmia so trata do decoro da boa destribuiçaõ das suas partes, em o lugar q ham de ter no risco : mas o Decoro he a propriede [propriedade] das partes da praça por ordem ao sitio, q se tem escolhido, por ordem ao costume com q se dispoem, e per ordem a natureza do com q se faz. Sirva de exemplo huma praça q se manda fazer, o engenheiro, busca este sitio ou lugar da fortificaçaõ a onde possa ser conveniente. Busca este sitio mais apto pª o fim q se pertende, dispoem as partes da praça segundo hum costume, ou methodo de fortificar, e segundo este vay dando a cada huma das partes, o que estas per sua natureza pedem [...] e a planta, q representa tudo isto se diz decoroza[21].

O “decoro” (“aparência”, “formosura”) desenvolvido por Gonzaga implicava a consideração aos costumes – éticos, construtivos e materiais –, levando-se em conta inclusive o sítio de implantação que se deveria escolher “onde possa ser conveniente”, “mais apto para o fim que se pretende”. O decoro era uma “propriedade” das “partes” da povoação ou edificação “por ordem” a esses fatores, diretamente condicionada à “natureza” de cada uma delas em si e em relação ao conjunto da obra. “Por ordem” ao sítio, “por ordem” ao “costume” com que se edifica e “por ordem” à “natureza” da “parte”, finalidade e materiais. Uma noção de “ordem” aparece aqui não como um atributo de medida ou uniformidade, alcançada formalmente por geometria abstrata predefinida, mas acima de tudo como uma condição de relação circunstancial entre a fábrica e seu contexto, capaz de proporcionar unidade às “partes” de uma planta que, desse modo satisfeita, poder-se-ia dizer “decorosa”. Esta “ordem”, na definição decorosa de Gonzaga, constituía um princípio, e não simplesmente um atributo; um princípio apto a presidir e a orientar a organização da planta; a estimular relações oportunas e convenientes entre as “partes” componentes do todo, finalmente conveniente em proporções, ajustes e finalidades. Esta “ordem”, por assim dizer, de ajuste e adequação entre as partes, era uma condição inerente à ação do engenheiro, a ser efetivada com juízo, engenho e prudência.

Demais tratadistas portugueses próximos ao período também desenvolveram essa virtude de ajustar ordenadamente as partes de uma planta, edificação ou povoação, principalmente em relação às condições do sítio. O próprio trecho supracitado de Azevedo Fortes relativo à “regularidade” é um exemplo. Sua recomendação repousava especificamente no “ajuste” dos elementos e partes construtivas às circunstâncias do sítio. “Ajustar”, segundo o Vocabulário de Raphael Bluteau, nos envia à noção de “adequar”, como tornar uma coisa “semelhante” à outra: “Igualar uma cousa fazendoa semelhante à outra, ou em tudo, ou em parte. Æquare, adæquare”; mas nos envia também às noções de “conformidade” e “conveniência”, como “boa ordem” – atente-se para a expressão – das coisas entre si. “Ajustar. Preparar. Por em ordem. Aptare. Cic [Cícero]. Ajustar. Concertar huma cousa, & convir nella”. “Ajustado” é aquilo que apresenta “conformidade”, assim como o “Ajustamento. Conformidade, & boa ordem das cousas entre si”. Bluteau refere-se explicitamente à noção poético-retórica de “composição”, ou “disposição”, “conveniente e apta composição, ou disposição, das coisas” (literalmente: “Conveniens, aptaque rerum compositio, ou dispositio”)[22]; no âmbito em questão, das várias partes do edifício ou da povoação.

Outros tratados portugueses também sinalizaram a importância de uma adequação regular aos contextos em que se precisava dar “ajuste” e “boa ordem”. Serrão Pimentel, que apresentou em 1680 o seu “Methodo lusitanico de desenhar as fortificaçoens das praças regulares e irregulares…”, alertou para a dificuldade de se construir com impecável regularidade (geométrica), ao observar que, na maioria dos casos, se fortificam “de novo” “cidades, vilas e lugares antigos”, não sendo possível “dispor as partes interiores com a perfeição que nas que de novo se fabricaõ; mas convem que nos cheguemos quanto puder ser á mayor regularidade”, evitando-se “demolições excessivas”[23]. Referindo-se a Palmanova, cidade militar projetada por Scamozzi no final do século XVI, de estrita e rigorosa regularidade geométrica, figurada por um eneágono, Serrão Pimentel sugeriu algumas medidas para praças e vias, mas terminou convocando o engenheiro militar “de juízo e boa consideração” a dispor conforme a “capacidade da povoação”, e a “accomodar as mais particularidades com bom discurso”[24], ou seja, com bom “uso da razão”[25]; Serrão Pimentel privilegiou nitidamente uma acomodação das partes da povoação ao conjunto de circunstâncias apresentadas pelo contexto preexistente, a serem conformadas e ajustadas às aptidões necessárias e convenientes que constituíam a finalidade civil ou militar da povoação. Se “ajustar-se às imposições do meio” representava para o engenheiro de Azevedo Fortes um preceito racional utilizado para atingir conformidade e conveniência entre as “partes” – “boa ordem”, enfim –, para Serrão Pimentel, era também o bom “uso da razão“ e da experiência – o “bom discurso” – que oferecia ao engenheiro o “método” mais apropriado para “acomodar” prudentemente as povoações e suas “particularidades”.

Constatar a consideração do “decoro” ou da “conveniência” nos processos povoadores na capitania de Minas Gerais – um dos “preceitos regulares”, uma das “regras da arte” luso-brasileira de edificar, arruar e povoar – não apenas permitiu criticar a designação “espontânea” aplicada às suas povoações, como também reconhecê-las a partir de uma noção de “regularidade” que, naqueles tempos, significava antes de tudo a “observância” a essas “regras” e “preceitos” competentes à arte de edificar. Muito mais importante do que permitir esse tipo de revisão crítica – empresa inelutável da historiografia –, o decoro tem proporcionado uma chave bastante interessante para a compreensão dos processos de formação das povoações.

Na virada para o século XVIII, quando a empresa mineradora deu indícios de sucesso, a coroa portuguesa procurou se estabelecer definitivamente nos novos “descobrimentos”. Ao incentivar o “sossego”, a “acomodação” e a “permanência” dos povos e das povoações, procurou-se conciliar as conveniências metropolitanas e as conveniências coloniais, concentrando-as, a partir de 1711, em vilas equipadas com um organismo administrativo municipal – as câmaras – às quais tocavam matérias de responsabilidade edilícia, zelo e coordenação das atividades competentes ao “bem comum”, “aumento” e “conservação” da “res publica” edificada. Interessava à coroa portuguesa a construção e a conservação de povoações decorosas, cômodas e decentes, estruturas materiais necessárias cujos efeitos e proveitos desempenhavam representações retoricamente discursivas da “dignidade” e da “decência” do “corpo místico” do reino católico português. “Novas povoações”, assim denominadas, se fundaram e se implantaram, então, sobre arraiais preexistentes; para as quais se solicitaram, apropriada e oportunamente, novas estruturas urbanas, edifícios e arruamentos, declaradamente requeridos como “convenientes” e melhor “proporcionados”, mais “seguros”, “dignos” e “ornados”, enquanto a sociedade se estabilizava em associações leigas, ordens terceiras, irmandades e confrarias.

A ereção das vilas era geralmente coordenada pelo governador da capitania, como um ato de efetiva instalação política. Elegeram-se – e os termos de ereção das vilas fazem costumeira referência a isso – os sítios considerados mais “cômodos”, “capazes” e “convenientes”. Na ereção da Vila de Nossa Senhora do Carmo[26], por exemplo, em 1711, assim como na sua elevação à condição de cidade, a partir de então denominada Mariana[27], em 1745, foram a “capacidade” e a “comodidade” de sítios mais planos que constituíram a “conveniência”. Na ereção de Vila Rica, atual Ouro Preto, três meses depois da elevação da Vila do Carmo, as “conveniências” eram oportunamente as do “comércio”, conveniências essas capazes de compensar, no juízo dos moradores convocados e na prudência do governador, Antonio Albuquerque Coelho de Carvalho, o excesso de acidentes de um sítio considerado por este como “não muito acomodado”[28]. Vale ressaltar que a análise dos termos de ereção das primeiras vilas[29] de Minas Gerais foi decisiva para a formulação da hipótese que considerava extremamente importante o papel do decoro na implantação e regulação dos processos de formação dessas povoações.

Fundada a “vila”, instalava-se a câmara, que a partir de então concentrava outros processos povoadores que se pode sistematizar em[30]:

1)      Adequação das estruturas construídas preexistentes: concessão de aforamentos sobre propriedades já estabelecidas por moradores; “licenças” para “reforma”, reconstrução e “retificação” de casas mais “decentes” e “seguras”, com materiais mais dignos, como o barro e a telha, em substituição à palha; “endireitamento” e realinhamento de arruamentos, a fim de assegurar a “decência” da povoação; eventualmente construções ou “partes” destas deveriam ser “demolidas” para se atingir principalmente continuidade nos alinhamentos das vias, em nome da “conveniência” pública e da “formosura” da povoação;

2)      “Aumento” da povoação e das edificações. No âmbito edilício, o termo “aumento”, também freqüente na documentação primária, significava, naquele tempo, tanto expansão física como “acrescentamento” ou “aumento” de “dignidade”, assegurada através de: abertura de “praças” e novos “arruamentos” melhor “alinhados” e “decentes”; concessão de novos aforamentos para edificação de novas casas; construção de novos edifícios públicos, câmara e cadeia, chafarizes e pontes; construção “ornada” de capelas leigas e igrejas paroquiais; consolidação de largos e praças;

3)      “Conservação” das várias “partes” da povoação: “reformas”, “reparos” e “correições” urbanas parcelares, ou seja, em “partes” da povoação, públicas e particulares, que visavam a manutenção “conveniente” da sua estrutura física e a “correção” de sua aparência; manutenção da “comodidade”, da “decência” aparente, da “limpeza” e do “asseio” da povoação.

Além dos vereadores e juízes ordinários, arruadores e juízes de ofícios das câmaras, outros agentes – administradores coloniais e metropolitanos – participavam diretamente desses processos povoadores: ouvidores e corregedores; superintendentes, oficiais e eventualmente engenheiros militares; procuradores dos moradores e das irmandades; governadores da capitania; o bispo, no caso particular de Mariana, e inclusive o rei Dom João V, “cabeça” da Igreja em Portugal, conselheiros e secretários, agentes decisivos no processo de reforma e acomodação de Mariana sobretudo na década de 1740. Orientando esses processos povoadores e seus agentes, identifiquei procedimentos e princípios bastante significativos ao decoro e conveniência dos edifícios e povoações, pertinentes a uma verdadeira estrutura artístico-construtiva setecentista de que efetivamente participavam os agentes acima especificados, conforme cabedais e hierarquias. O “decoro”, ou a “conveniência”, enquanto “preceito regular”, constituía uma orientação prudencial, um “meio”, desde a eleição dos sítios para instalação das vilas, mas também um “fim” a ser alcançado, efetivado pela consecução e também pela conservação tanto da “utilidade” quanto da “aparência” “decente” da povoação e de suas “partes”, edifícios, chafarizes, pontes, habitações etc. “Vistorias” e “correições” dos vereadores e juízes, porventura acompanhados por arruadores, mestres e juízes de ofício, procuravam garanti-las em relação aos edifícios públicos mas também em relação aos particulares, impondo “reformas” ou até mesmo “demolições” de “partes” que estivessem comprometendo a “utilidade”, o “asseio” e a “formosura” da “res publica” edificada. A compreensão desses processos orientados pelo decoro permitiu constatar uma noção de povoação a ser constituída e conservada desde suas “partes”, adequadas e íntegras em dignidade e decência, integradas hierárquica e convenientemente, entre si e no todo do corpo místico do reino – um organismo urbano em permanente acomodação. A arquitetura e a povoação, além de sua utilidade ordinária, serviam à política teológica do reino católico português. O decoro, enquanto preceito fundamental da ética e da retórica setecentistas, participava fundamentalmente dessa concórdia de conveniências a serem efetivadas no âmbito urbano. Em sua comodidade e aparência teológico-retóricas, essas “povoações”, que gosto de denominar, por tudo isso, “convenientes”, eram recebidas também como discursos, discursos sobretudo teológico-retóricos, cujas alegorias e “ornatos” (“metáforas da arquitetura”, nos termos de Emanuelle Tesauro) e demais dignidades efetuavam uma representação bastante conveniente do reino e de sua política colonizadora de caráter teológico. A povoação não poderia ser apenas um discurso, mas não se pode ignorar que este caráter, de discurso, tenha sido um dos pressupostos que fundamentavam sua constituição e conservação. A “comodidade” da povoação, por exemplo, era uma utilidade imprescindível, uma virtude necessária, freqüentemente solicitada nos termos de vereação e atas da câmara, bandos, correições etc. Satisfeita como proveito, a “comodidade” dos vários “lugares”, vilas e arraiais de seus termos corporificava uma dignidade inerente à instituição genérica denominada “povoação”. O efeito proveitoso advindo do uso ordinário e satisfatório das comodidades urbanas e dos caminhos encenava um discurso mais do que verossímil, que era lido, por assim dizer, pela colonização como uma dignidade urbana. Esse efeito proveitoso representava – tornava presente, literalmente – uma capacidade, uma “aptidão” (do latim aptum – um dos sinônimos latinos para a noção de decorum) da República católica em proporcionar o “bem comum” e a satisfação de suas necessidades genéricas. Não se pode esquecer que nos seiscentos e setecentos luso-brasileiros a produção artística – e sobretudo a produção artístico-construtiva – era pensada em virtude de sua utilidade[31]. Não se produzia segundo a noção moderna de autonomia da arte. Elas obedeciam sempre a um propósito de utilidade. A beleza deveria ser, acima de tudo, uma conveniência; ou melhor, uma reunião arguta, perspicaz e versátil, de conveniências concordadas. Conveniências políticas, teológicas, de gênero, de estilo, de assunto, de recepção e utilização. Os artistas e artífices dos séculos XVII e XVIII luso-brasileiros não criavam para contribuir para uma hipotética História da arte, tampouco para serem alvos de um juízo estético autônomo, a que as categorias modernas – anacrônicas para esse contexto retórico – acabam induzindo. A competência do artista ou do artífice seria literalmente “louvada”, ou seja, reconhecida por mestres do respectivo ofício eleitos anualmente pelos pares ou eventualmente pelas irmandades, se ele conseguisse acomodar engenhosa e convenientemente as distintas circunstâncias envolvidas na concepção, produção e recepção da obra: os riscos e modelos (porventura emulando-os), os materiais, os lugares de implantação e disposição, os ornatos capazes de ultimar a elocução e os efeitos apropriados aos destinatários. As artes possuíam finalidades e destinações específicas, finalizando-se, por assim dizer, no fundamento mesmo que as justificava. Deus era a causa primeira, e também o fim, de todas as coisas, sobretudo nas monarquias católicas ibéricas. Assim como os sermões, a pintura, a imaginária, as festas, a música etc., a arquitetura e a povoação setecentistas discursavam; encenavam, persuasória e permanentemente, o “theatrum sacrum”[32] dos valores e propósitos católicos que fundamentavam a ética cristã contra-reformista. É o que permite explicar o preceito do “decoro” aparecer tão freqüentemente requerido nas fontes documentais primárias como “decência”, uma das várias sinonímias para o termo[33].

Desenvolvi esses e outros aspectos em dissertação de mestrado, cotejando a documentação primária e os tratados coevos, bem como os remanescentes físicos dessas povoações, principalmente em Ouro Preto e Mariana; importando aqui, todavia, apenas resumir minhas conclusões. Para um maior aprofundamento, remeto o leitor a outros textos publicados recentemente[34]. As compreensões que o estudo do decoro proporcionou aos processos povoadores em Minas Gerais colaboram com a tese de que as povoações coloniais luso-brasileiras merecem ser analisadas também com a aceitação de uma noção mais abrangente de “regularidade”, entendida sobretudo como “observância” de “preceitos” e “regras” (abundantes naqueles tempos) da “arte” de povoar, edificar e arruar. O maior ganho que se pode obter não é conseguir enxergá-las como povoações regulares, mas o que se pode trazer de pesquisas e análises que procurem reconstituir também, concomitantemente, essas “regras” e “preceitos” da arte[35]. Sob o crivo formalista de uma noção de regularidade exclusivamente geométrica, ou mesmo de uma classificação dedutiva, “barroco” ou “rococó”, pouco se acrescenta ao conhecimento dessas povoações e de seus regimes retóricos de concepção, produção e recepção. Ademais, o decoro parece ter sido, e não o será apenas em Minas Gerais, um dos princípios basilares daquela “Escola portuguesa de urbanismo”, denotada por Eduardo Horta Correia – como ele mesmo salientou: uma “escola” contemplada muito mais por “princípios” do que por modelos formais rígidos de configuração urbana[36].

Nos últimos anos, vem se consolidando a idéia de que um dos aspectos mais característicos da colonização portuguesa teria sido uma certa “adaptabilidade” às “conjunturas”[37] e contextos existentes, advinda de esmeradas práticas e de um certo “pragmatismo” objetivo da empresa colonizadora. Na conclusão de sua tese, Beatriz Bueno cogitou ser “talvez” a “adaptação” uma “palavra de ordem” no cotidiano dos engenheiros militares formados no universo luso-brasileiro[38]. Contribuindo para essa disposição portuguesa para a “adaptação”, preciso dizer que em Minas Gerais a consideração da “regra” do decoro representou justamente, como temos visto, uma regularidade primordial de adequação, orientada à conveniência e à adaptação aos contextos e circunstâncias humanas e políticas envolvidas, aos sítios e suas construções preexistentes – os “arraiais” sobre os quais se fundaram as vilas. A partir daí, essas “novas povoações”, fundamentais à permanência dos povos e efetiva “conquista” colonial, estavam condicionadas a aumentar e a se conservar sob requisições de conveniência, decência e dignidade urbanas concordantes não apenas com suas novas condições hierárquicas, mas também com a política teológica e fiscal da coroa portuguesa. A disposição pela “adaptação” parece ter resultado, pois, não apenas de um pragmatismo ou de um costume da política de colonização portuguesa. Foi certamente dependente desses, mas há que se considerar que foi também estimulada, por assim dizer internamente, pela orientação de um princípio ético-retórico – o decoro – que aconselhava exatamente essa disposição para a adaptação, visando múltiplos âmbitos e oportunidades de conveniência.

Figura 2: “Plãta da cidade de Mariana” (meados séc. XVIII) (Fonte: Arquivo Histórico do Exército/RJ; foto do autor)

O estudo específico da Vila de Nossa Senhora do Carmo nos anos antecedentes à sua elevação à condição de cidade reafirmou a pertinência de se falar de uma regularidade primordial de adequação. Dediquei um capítulo da dissertação exclusivamente ao estudo do decoro na conformação de Mariana, no qual foi possível constatar o caso mais eloqüente – sob a consideração desse preceito, Mariana não chega a ser uma “exceção”, como defendem muitos estudiosos quando a temática é regularidade geométrica – de um processo pelo qual passavam também outras povoações. Apesar de plantas de Mariana apresentarem conformações ortogonais bastante rígidas (FIG. 2), a efetiva “situação” da cidade evidencia uma circunstanciada e flexível acomodação (FIG. 3 e 4). Os arruamentos efetivos são bastante retilíneos mas não chegam a obedecer à estrita ortogonalidade.

Por causa das inundações do Ribeirão do Carmo, principalmente a de 1737, os vereadores do “senado da Câmara” de Mariana declararam a necessidade de arruamentos “mais convenientes”[39] do que os de antes das destruições. Solicitaram inclusive a participação do próprio rei nas resoluções de âmbito povoador (leia-se urbanístico), influindo em matérias que solucionassem seguramente os problemas da cidade. Arruamentos já haviam sido abertos no sítio “mais cômodo” dos pastos, para a regularização dos quais a Fazenda Real inclusive aforou chãos para os moradores mais afligidos. Intervenções parcelares paliativas foram concebidas, sobretudo para conter as inundações do ribeirão, até que, em 02 de maio de 1746, D. João V solicitou a execução de uma “planta”[40] capaz de proporcionar, nos termos requerentes do engenheiro e governador da capitania, Gomes Freire de Andrade, uma “nova povoação” no referido sítio dos pastos. Tudo indica que os “arruamentos convenientes” foram “convenientemente” adaptados às aberturas preexistentes, empreendidos por ocasião das inundações. Na já mencionada ordem régia que solicitou a execução da planta, o rei ainda recomendou que, ao se “praticar o referido”, dever-se-ia, atente-se, “observar a boa ordem que fica estabelecida na situação da Cidade“. Se necessário fosse, acrescentou ainda o rei e discípulo do padre jesuíta Luiz Gonzaga, dever-se-ia também demolir “parte de algum edifício” que comprometesse a comodidade e a “formosura das ruas”, prevalecendo a conveniência pública do “bem comum” em detrimento das “conveniências particulares”[41]. Se o decoro, em sua recomendação primordial de adequação, reconhecido pelo jesuíta Luiz Gonzaga junto às noções de “aparência” e “formosura”, zelava pela ajuizada consideração “por ordem” às preexistências éticas, naturais e construídas, seria necessário adaptá-las às novas estruturas urbanas – “observar a boa ordem que fica estabelecida na situação da cidade”. “Estabelecer” a cidade no sítio, ou seja, situá-la, “estabelecer-lhe” “situação” de “boa ordem”, efetivada por dignidade, conveniência e formosura de edifícios e arruamentos. Um “boa ordem”, no caso de Mariana, de evidência própria, poder-se-ia dizer apropriada, pois ajustada e conveniada ao sítio que lhe dá “assento”; “disposta” por orientação de uma “regularidade” primordial de “regras” e “preceitos” “observados”, decoro e ordem, “boa ordem”, literalmente, de conveniência e adequação. A definição apresentada pelo também jesuíta Raphael Bluteau para o vocábulo “Ordem” evidencia antes um princípio de “conveniência”, considerado na “disposição” ou “colocação” das cousas: “ORDEM. Disposição, assento, colocação das cousas no lugar, que lhe convem”. Afiança Bluteau que, algumas vezes, se poderá dizer “dispositio”, recorrendo ao uso que lhe dá o rétor Cícero[42]. É por isso que a “ordem” urbana não poderia ser exclusivamente uma qualidade determinada a priori, como induz a noção de regularidade estritamente geométrica; porque tudo indica que essa “ordem” deveria ser necessariamente “estabelecida” na ação circunstanciada de “situar”, de “dispor”, de “assentar” “convenientemente” a cidade.

Fig.3: Planta atual do centro histórico de Mariana. (Fonte: Inventário Monumenta de Ouro Preto e Mariana. UFMG/IPHAN)

Em 1936, com Raízes do Brasil, Sérgio Buarque de Holanda reafirmou uma tradição historiográfica segundo a qual: 1°) os povoadores portugueses não cogitaram da “ordem” e, 2°) por “regular” se deveria compreender a cidade de atributos prévios e uniformemente geométricos – no que se vê a influência do paradigma hispano-americano do damero. Para expor sua compreensão do processo povoador português, Holanda assimilou trechos do Sermão da Sexagésima, apresentado pelo padre Antônio Vieira na Capella Real em 1655. Embora tenha servido de mote para o desenvolvimento das hipóteses de Holanda, o sermão de Antonio Vieira contém aspectos e valores – justamente os utilizados por Holanda – que permitem reafirmar o que está proposto aqui neste texto; na contramão, pode-se dizer assim, do que defendeu o eminente historiador brasileiro.

A matéria do Sermão da Sexagésima é a própria instituição retórico-teológica do “Sermão”. Antonio Vieira procurou examinar as razões que explicassem a falta de eficácia dos sermões de seu tempo na reforma dos fiéis, e para encontrá-las realizou um exame minucioso das partes e circunstâncias que condicionam a composição e a ação oratória do pregador, “semeador” da palavra de Deus[43]. Ao desenvolver o “estilo” a ser seguido pelo pregador, uma das cinco “circunstâncias” nele consideradas (pessoa, ciência, matéria, estilo e voz), Vieira tratou da “ordem” implícita à ação de “semear” com sermões, uma arte que teria mais de natureza do que propriamente de arte, em que a semente pode nascer “caia onde cair”. “O mais antigo pregador que houve no mundo”, engenhou Vieira, “foi o Céu”:

As palavras são as estrelas, os sermões são a composição, a ordem, a harmonia e o curso delas. Vede como diz o estilo de pregar do Céu, com o estilo que Cristo ensinou na terra? Um e outro é semear; a terra semeada de trigo, o Céu semeado de estrelas. O pregar há de ser como quem semeia, e não como quem ladrilha, ou azuleja. Ordenado, mas como as estrelas: Stellae manentes in ordine suo. Todas as estrelas estão por sua ordem; mas é ordem que faz influência, não é ordem que faça lavor. Não fez Deus o Céu em xadrez de estrelas, como os Pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras[44].

A “ordem” das estrelas seria uma espécie de modelo à ordem do “semeador” – pregador de palavras. Todas as estrelas estão “por sua ordem”, mas não em ladrilhos de xadrez. Os sermões em “xadrez de palavras” não seriam adequados para semear, e o céu ensinaria ao pregador o “estilo da disposição” e das palavras, “claras”, “distintas” e “altíssimas”, cada parte “por sua ordem”[45].

Fig. 4: Vista de Mariana, do alto da Igreja de São Pedro dos Clérigos. (Foto: Robson Godinho e Rodrigo Mercandier)

Aos que conhecem o texto de Sérgio Buarque de Holanda, em que as cidades hispano-americanas são exaltadas por sua regularidade e ordem (geométricas), ficam claras as correspondências estabelecidas com o texto de Antonio Vieira. Holanda foi muito arguto ao identificar o povoador português ao “semeador”, todavia, ele inverteu o juízo de Vieira, o que é preciso restaurar. Conquanto não tenha sido considerado apropriado, por Vieira, o sermão em xadrez de palavras, a cidade exaltada por Holanda foi justamente a cidade em xadrez de ruas, construída por “ladrilhadores” (espanhóis). Analogamente apropriada, consoante o engenhoso desenvolvimento de Vieira, não seria a cidade em “xadrez de ruas”, mas sim a cidade de partes convenientemente dispostas e adequadas cada uma “por sua ordem” e natureza; como se depreende também quando a definição coeva de “ordem” é colhida em Bluteau, como vimos: “disposição” ou “colocação” de cada “cousa” no “lugar que lhe convém”.

Se a arquitetura e a cidade, dentro do regime retórico característico das práticas de representação artística luso-brasileiras dos séculos XVII e XVIII, eram pensadas também como discurso, segundo a estratégia teológica de encenação persuasória e permanente (theatrum sacrum) dos pressupostos católicos contra-reformistas, esse discurso arquitetônico-urbano não poderia convir a outro gênero senão justamente o sermonário. Específica e metaforicamente, a povoação mineira do século XVIII constituía um persuasório e permanente sermão de pedras, necessário, útil e alegórico, representação verossímil do “corpo místico” e da política fundamentalmente teológica do reino português. Se o sermão era um discurso disposto e ornado de lugares-comuns (topoi) teológicos e retórico-poéticos, ordenado por preceitos regulares de decoro, conveniência e adequação, a cidade também o era, um discurso habitável construído, disposto e ornado de lugares-comuns arquitetônicos e urbanos, tópicas convalidadas pela longa tradição luso-brasileira de fazer cidades: ruas “direitas”, ruas “novas” e “formosas”, travessas, casarios caiados, casas de câmara e cadeia e pelourinhos, becos, largos, adros, passos e capelas, sobretudo capelas, “decentemente” “acomodadas” em “elevação”[46], sobre ombreiras e cumes de morros. Elementos e aspectos que permitem identificar uma arte retórico-construtiva de prudentes juízos, consolidada por longas durações de usos e costumes, práticas e preceitos regulares observados, destinada a ordenar, aumentar e conservar povoações convenientes.

notas e referências bibliográficas

Texto vencedor do 8.° Prêmio Jovens Arquitetos (edição 2007), Categoria Ensaio Crítico de Arquitetura e Urbanismo. Para esta publicação eletrônica, foram eliminados trechos ou notas inteiras de rodapé explicativas, presentes nas duas primeiras edições: ANAIS DO IX SEMINÁRIO HISTÓRIA DA CIDADE E DO URBANISMO. FAU-USP, São Paulo, Novembro de 2006. (CD-ROM). Publicado também na REVISTA DO IEB-USP, São Paulo, fev. 2007, n. 44, p. 27-54.

[1] Cf. VASCONCELLOS, Sylvio de. Vila Rica: Formação e Desenvolvimento – Residências. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura/Instituto Nacional do Livro, 1956; VASCONCELLOS, Sylvio de. Arquitetura no Brasil, Pintura mineira e outros temas. Belo Horizonte, Escola de Arquitetura da UFMG, 1959. Formação das Povoações de Minas Gerais, p. 1-6; cf. também SANTOS, Paulo Ferreira. Formação de cidades no Brasil colonial [1968]. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001; e DELSON, Roberta Marx. Novas Vilas para o Brasil-colônia: Planejamento Espacial e Social no Século XVIII. Trad. de Fernando de Vasconcelos Pinto. Brasília: ALVA-CIORD, 1997.

[2] A tradição da “regularidade” como categoria elementar da Geometria (uma das artes do quadrivium) remonta ao percurso e às traduções de “Os elementos”, de Euclides (séc. IV a. C.), que se filia, por sua vez, à tradição platônico-pitagórica. A “cidade regular” (geométrica) apresentaria os mesmos atributos das figuras “regulares”: constância, repetição, previsibilidade; não necessariamente o ângulo reto, pois polígonos regulares de três ou mais de quatro faces também são, por definição, “regulares”, e seus traçados são perimétricos e radiais. Exercícios geométricos, como construção e manipulação de figuras regulares, estavam na base dos tratados e das “Aulas” de arquitetura e engenharia militar oferecidas no universo luso-brasileiro durante a colonização. Sobre a formação dos arquitetos e engenheiros militares luso-brasileiros, bem como a importância da Geometria em seus tratados e formação, cf. BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desígnio: o Brasil dos Engenheiros Militares (1500-1822). Tese apresentada na FAU-USP, São Paulo, 2001.

[3] Cf. LAVEDAN, Pierre. Gèographie des villes (1936). Paris: Gallimard, 1959. Cf. também PINON, Pierre. La notion de ville neuve planifiée et l’historiographie de l’urbanisme. (Disponível em http://hgtice.free.fr/colloques/rochyon2004.htm, acessado em 12 de junho de 2005).

[4] REIS FILHO, Nestor G. A Urbanização e o Urbanismo na Região das Minas. Cadernos do LAP 30. São Paulo: FAU/USP, 1999. p. 19.

[5] Cf. SANTOS, op. cit, p. 18.

[6] Cf. SANTOS, op. cit, p. 58-71. Nos últimos anos, a proeminência de estudos sobre o período pombalino, em que vilas e cidades numerosamente apresentam, em plantas e efetividade, geometrias mais rígidas, também contribuiu para mantermos a noção de regularidade subordinada à geometria uniforme dos arruamentos.

[7] Cf. SANTOS, op. cit., p. 18.

[8] Cf. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Cia. das letras, 1997. Cap. 4: O semeador e o ladrilhador, p. 93-138.

[9] SMITH, Robert. Arquitetura Colonial (As Artes na Bahia, I parte). Salvador: Livraria Progresso, 1955. p. 12.

[10] SANTOS, op. cit., p. 18-19. Já em 1951, em Subsídios para o estudo da arquitetura religiosa em Ouro Preto, Paulo Santos ressaltara a “espontaneidade” de Ouro Preto, uma cidade nascida, em seus termos, como que “a esmo”, “à-vontade derramada”, “pitoresca”, conferida por isso em “graça” e “originalidade”, uma cidade, interessa atentar, em que é “indefinível” a “forma geométrica”: “Êste [o vale onde a cidade foi implantada] nada tem de plano: seios opulentos separados pelos sulcos fundos das vertentes dos córregos. A cidade ondula sobre êsses seios. As ruas sobem, descem, viram ora para um, ora para outro lado, em ângulos ou curvas imprevistos. Como fitas coladas por criança travêssa sôbre um mapa de relevo. Como trilhas seguidas a êsmo pelos tropeiros [...]. Os lotes de terreno, quase todos, são estreitos e alongados, e de forma geometricamente indefinível. O casario [...] trepa pelas ladeiras, esconde-se nos buracos, debruça-se sôbre o alcantilado das encostas, num à-vontade derramado, que longe de prejudicar a harmonia do conjunto, ao contrário, confere-lhe graça, pitoresco, originalidade [...]. A arquitetura da cidade é tão espontânea e natural e tanto se funde com a paisagem que, pode dizer-se, faz parte da terra, como as árvores da floresta ou o mato do chão”. SANTOS, Paulo F. Subsídios para o estudo da arquitetura religiosa em Ouro Preto. Rio de Janeiro: Kosmos, 1951. p. 17-18. Entre 1956 e 1959, Sylvio de Vasconcellos consagrou definitivamente os aspectos e qualidades urbanas positivas decorrentes do dito desenvolvimento “espontâneo” e da dita “irregularidade” das povoações mineiras do século XVIII: perspectivas “cenográficas”, cidades que se “harmonizam” com a paisagem circundante e “participam”, se amoldam, também, à “vida” de seus habitantes, como “entidades também vivas”, orgânicas e “livres das regulações metropolitanas”. Cf. VASCONCELLOS, Sylvio de. Vila Rica: Formação e Desenvolvimento – Residências, 1956; e também VASCONCELLOS, Sylvio de. “Formação das povoações de Minas Gerais”. Arquitetura no Brasil, Pintura Mineira e Outros Temas, 1959. p. 1-6.

[11] Rafael Moreira alertou para os usos do termo “urbanismo” ao se tratar da cidade colonial luso-brasileira. MOREIRA, Rafael. A Arte da Ruação e a Cidade Luso-brasileira (sécs. XVI-XVIII). Cadernos do LAP 37. São Paulo: FAU/USP, 2003, p. 8-30. Compreendo o termo “urbanismo”, neste trabalho, como o conjunto de costumes, práticas e preceitos que condicionaram os processos de implantação, aumento e conservação de povoações.

[12] REIS FILHO, Nestor Goulart. A Urbanização e o Urbanismo na Região das Minas. Cadernos do LAP 30. São Paulo: FAU/USP, 1999.

[13] REIS FILHO. op. cit., p. 19.

[14] REIS FILHO. op. cit., p. 19-34.

[15] BLUTEAU, Raphael. Vocabulário Portuguêz, e Latino, Áulico, Anatomico, Architectonico… Coimbra: Real Collegio das Artes da Companhia de Jesus, 1712. 10 v.

[16] Cf. BLUTEAU. “Regular; Regularidade”. op. cit., v. 7, p. 206-207.

[17] FORTES, Manoel de Azevedo. O Engenheiro Portuguez, apud BUENO, op. cit., p. 486.

[18] idem, ibidem. (grifo nosso).

[19] BASTOS, Rodrigo Almeida. A Arte do Urbanismo Conveniente: o decoro na implantação de novas povoações em Minas Gerais na primeira metade do século XVIII. Dissertação (Mestrado) – Escola de Arquitetura da UFMG. Belo Horizonte, 2003.

[20] Cf. BUENO, op. cit., p. 407.

[21] GONZAGA, Luiz, Exame Militar, apud BUENO, op. cit., p. 410, (grifo nosso).

[22] Cf. BLUTEAU. “Ajustado”; “Ajustamento”; “Ajustar”. op. cit. v. 1, p. 201-202. (trad. nossa).

[23] PIMENTEL, Luís Serrão. Methodo Lusitanico de Desenhar as Fortificaçoens das Praças Regulares e Irregulares… Parte I, Secção II, Cap. XI. In BUENO, op. cit., Anexo II: “Documentação primária e secundária de interesse”.

[24] PIMENTEL, apud BUENO, op. cit., p. 450-451.

[25] Cf. BLUTEAU. “Discurso”. op. cit., v. 2, p. 245. O primeiro sentido em Bluteau para o termo “Discurso” é: “Uso da razão. Rationis usus”.

[26] Arquivo Público Mineiro, Seção Colonial-06, f. 14, 14v. Criação da Vila de Nossa Senhora do Ribeirão do Carmo. Vila do Carmo, 08/04/1711.

[27] Arquivo Público Mineiro, Seção Colonial-86, f. 33. Criação da Cidade de Mariana. Lisboa, 23/04/1745.

[28] Arquivo Público Mineiro, Seção Colonial-06, f. 20-21. Termo de ereção de Vila Rica. Vila Rica, 08/07/1711.

[29] Além de Vila do Carmo e Vila Rica, 1711, Sabará (Vila Real de Nossa Senhora da Conceição do Sabará, 1711), Vila de São João del Rei (1713), Sêrro (Vila do Príncipe, 1714), Caeté (Vila Nova da Rainha do Caeté do Mato Dentro, 1714), Pitangui (Vila Nova do Infante, 1715).

[30] Os termos entre aspas se apresentam nos documentos de época.

[31] Cf. HANSEN, João Adolfo. “Artes seiscentistas e teologia política”. In: TIRAPELI, Percival (Org.). Arte Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: UNESP/Imprensa Oficial do Estado, 2001. p. 180-189.

[32] Sobre o entendimento contra-reformista, de raiz jesuítica, das práticas de representação artística luso-brasileiras serem propostas como “Theatrum Sacrum” – encenação sagrada dos fundamentos, pressupostos católicos e histórias sacras, cf. HANSEN, op. cit. p. 180-189.

[33] Decência e decoro advêm de uma mesma raiz latina: “decet”, “Convir a, ser conveniente, decente, decoroso, estar bem”; part. pres.: “decens”, “conveniente, decente, que está bem”. Cf. SARAIVA, F. R. dos Santos. Novíssimo Dicionário Latino-Português. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Garnier, 2000 (edição fac-símile de 1927). p. 338. Cf. também CAMARERO, Antonio. La Teoría Etico-estética del Decoro en la Antigüedad. Bahia Blanca; Universidad Nacional del Sur, 2000. Sobre a noção de “decência” como preceito contra-reformista derivado da noção de “decorum”, cf. BLUNT, Anthony. Teoria Artística na Itália 1450-1600. Trad. de João de Moura Jr. São Paulo: Cosacnaify, 2001. “O Concílio de Trento e a arte religiosa”. p. 142-181.

[34] BASTOS, Rodrigo Almeida. “A arte do urbanismo conveniente: o decoro na implantação de novas povoações em Minas Gerais na primeira metade do século XVIII”. In: PEREIRA, Sônia Gomes (org.) Anais do VI Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte (1 e 2 de Outubro de 2003). Rio de Janeiro: CBHA/UFRJ/UERJ/PUC-Rio, 2004. v. 2, p. 667-677; também BASTOS, Rodrigo Almeida. “Lacunas da Historiografia da Arquitetura desenvolvida no Brasil no século XVIII”. In: Cadernos de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Minas. Belo Horizonte: Editora da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Dez./ 2004; também BASTOS, Rodrigo Almeida. “O decoro e o urbanismo conveniente luso-brasileiro na formação da cidade de Mariana, Minas Gerais, meados do século XVIII”. In: Revista Barroco , n. 19. Belo Horizonte: Centro de Pesquisas do Barroco Mineiro, maio 2005, p. 273-296; também BASTOS, Rodrigo Almeida. “O regime retórico da estrutura artístico-construtiva das vilas setecentistas no Brasil-colônia”. Anais da 56ª Reunião Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (SBPC). Cuiabá, 23 de julho de 2004. (Disponível em http://200.189.244.60/programa_sbpc56ra/sboccontrole/textos/RodrigoBastos.htm)

[35] Desenvolvendo suas pesquisas no âmbito das letras seis e setecentistas, o professor João Adolfo Hansen (FFLCH-USP) defende uma reconstituição histórica dos preceitos e regimes contemporâneos às produções artísticas do período. O caminho aberto para as “belas letras” promete ser bastante proveitoso também às demais artes.

[36] HORTA CORREIA, apud ROSSA, Walter. “A cidade portuguesa”. In: PEREIRA, Paulo (Org.). História da Arte Portuguesa. Lisboa: Círculo de Leitores, 1995. v. 3. p. 268.

[37] ROSSA, Walter. “No primeiro dos elementos: dados para uma leitura sintética do urbanismo e da urbanística portugueses da idade moderna”. In: Revista Oceanos. “A construção do Brasil urbano”, Lisboa: n. 41, jan./mar. 2000. p. 22.

[38] Cf. BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e desígnio; o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). Tese (Doutorado em Arquitetura)- Universidade de São Paulo, São Paulo, 2003, p. 711.

[39] Arquivo Histórico Ultramarino Brasil/MG Cx. 42, doc. 87, p. 215. Representação dos oficiais da Câmara da Vila do Carmo. Vila do Carmo, 2?/08/1743.

[40] Arquivo Público Mineiro, Seção Colonial-45, f. 28. Ordem régia sobre a planta para se fazer a Cidade Mariana no sítio dos pastos”. Lisboa, 02/05/1746.

[41] Idem, Ibidem.

[42] BLUTEAU. “Ordem”. op. cit., v. 6, p. 102.

[43] VIEIRA, Antonio. Sermões. (PÉCORA, Alcir, org.). São Paulo: Hedra, 2003. “Sermão da Sexagésima”, p. 27-52.

[44] VIEIRA, op. cit., p. 39-40.

[45] Idem, Ibidem.

[46] Como recomendavam as Constituições primeiras do arcebispado da Bahia, ordenadas em 1707 pelo Bispo Sebastião Monteiro da Vide, concordantes com as postulações declaradamente “decorosas” do tratado regulador da arte e da arquitetura eclesiástica pós-tridentina (Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae), apresentado por São Carlos Borromeu em 1577.

Rodrigo Almeida Bastos

Possui graduação em Engenharia civil pela Universidade Federal de Goiás (1992), graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Católica de Goiás (1999), Mestrado em Arquitetura e Urbanismo pela  (2003) e Doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (2009). É Professor Adjunto no Departamento de Análise Crítica e Histórica da Arquitetura da Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais.

Um panorama da iniciação científica em
arquitetura e urbanismo no Brasil

por André Luiz Prado

Organizado por estudantes de graduação em arquitetura e urbanismo anualmente desde 2001, o CICAU (Congresso de Iniciação Científica em Arquitetura e Urbanismo) constitui hoje um importante marco de divulgação dos grupos de pesquisa nos cursos de graduação espalhados pelo país. Os eventos ocorrem em âmbito nacional dentro dos ENEA’s (Encontro Nacional de Estudantes de Arquitetura) e em âmbito regional dentro dos EREA’s (Encontro Regional de Estudantes de Arquitetura) criando um ambiente de troca de experiências e informações entre os estudantes das mais diversas instituições de ensino superior envolvidos ou interessados na área de pesquisa.

Para o próximo ENEA que acontecerá em Belo Horizonte durante este mês de julho, foram selecionados dezesseis artigos para compor o Congresso Nacional de Iniciação Científica, enviados por estudantes de diferentes cidades do Brasil. Esse grupo de trabalhos compõe um interessante painel que demonstra a diversidade de temas que estão sendo trabalhados hoje nos diversos grupos de pesquisa espalhados pelas instituições de ensino. Os trabalhos destacados para compor o próximo CICAU merecem ser vistos como exemplos importantes de artigos de iniciação científica a serem dados aos alunos de graduação em arquitetura e urbanismo que têm vontade de ingressar na área de pesquisa com bolsas de iniciação científica. Eles contém clareza e concisão de idéias, rigor científico na apresentação das propostas, na descrição dos métodos de trabalho e dos resultados da pesquisa, e por isso mesmo estão entre os artigos selecionados.

Em parceria com a FeNEA e com a comissão do CICAU, a revista MDC divulga aqui os dezesseis trabalhos que farão parte do ENEA Belo Horizonte:

1. a arquitetura religiosa de andrea palladio em veneza
   tássia helena teixeira marques;
2. a negação da cidade em configurações habitacionais contemporâneas – três casos em são carlos/sp
   ana lara barbosa lessa
3. a questão fundiária da rocinha na visão dos moradores: aspectos e representações
   joão paulo oliveira huguenin
4. análise e adequação do conforto térmico, acústico e lumínico de duas salas da unemat – campus renê barbour
   victor daniel abadié
5. arquitetura escolar: grupos curitibanos da republica velha
   renan dinis pergher
6. arquitetura moderna nas rocas:
   um estudo sobre os processos de introdução, afirmação, e descaracterização dos elementos modernos no cenário popular
   marcela de melo germano da silva
7. au – revista arquitetura e urbanismo (1985-1999): projetos publicados
   carla augusto gonçalves
8. coletivos de arte em são paulo – estetização da política ou politização da arte
   alessandra akie shintaku
9. desenhando espacialidades híbridas: processos de projeto de espaços dotados de mídias digitais
   raquel arata
10. edifício bila: habitação sob dois pontos de vista
    sara cibele rêgo de medeiros
11. espaços livres públicos da região de vitória – um estudo quanto à localização de praças e parques
    letícia nunes barcellos
12. fluxos urbanos: arte e arquitetura em locais de movimento – região leste de vitória
    larissa helena carnielli howat rodrigues
13. fluxos urbanos: projeto de reestruturação urbana em vitória/es
    samira de sousa proêza;
14. método de análise e construção da paisagem. permanências e mudanças na paisagem da baía noroeste de vitória/es
    lilian dazzi braga
15. plataforma rodoviária do plano piloto: diagnóstico e diretrizes
    clara ovídio de medeiros rodrigues
16. por um desenvolvimento urbano e rural com bases sustentáveis para cidades integrantes da zona da mata mineira: planos diretores e mapeamento cultural.
    marina annes duarte

site do cicau
http://www.fenea.org/projetos/CICAU

Silke Kapp

1. introdução

No Trabalho das Passagens, Walter Benjamin reúne, entre outras coisas, uma coleção de fragmentos e comentários sobre os espaços interiores do século XIX, em especial o interior da moradia burguesa. Ele interpreta essa moradia como o “estojo” ou o “casulo” de seus habitantes:

O século XIX, mais do que qualquer outro, foi ávido por moradia. Ele compreendeu a moradia como estojo do ser humano e nele o acondicionou com todos os seus assessórios, tão profundamente que se poderia pensar no interior de um estojo de compasso, onde o instrumento com todas as suas peças repousa em cavidades fundas, revestidas de veludo violeta. Para quanta coisa o século XIX não inventou estojos: para relógios de bolso, pantufas, porta-ovos, termômetros, baralhos – e, na falta de casulos, capas protetoras, passadeiras, cobertores e forros.[2]

Há algumas características notáveis nesses estojos do século XIX. A primeira é o fato de seu exterior raramente revelar o que contêm. As caixas, sejam lisas ou ornamentadas, costumam ter uma aparência que não causa estranhamento, enquanto muitas vezes guardam objetos recém-inventados ou recém-chegados à esfera do uso cotidiano e advindos de uma industrialização ainda pouco habitual. Os estojos de certa maneira protegem da evidência imediata dessa lógica de produção, da mesma forma que a profusão de ornamentos nos produtos massificados. Ambos criam uma capa, um emolduramento, um interstício para a imaginação. Nesse sentido, são contrários à chamada estética da máquina, que tem por premissa evidenciar o funcionamento interno, baseando-se em mecanismos ainda relativamente compreensíveis pela imagem, como a bicicleta ou o 14Bis.

Um segundo aspecto importante dos estojos com os quais Benjamin compara a moradia é seu interior perfeitamente moldado para seu conteúdo, mas, ao mesmo tempo, ainda apto a reter marcas do uso. Nesse interior, importa que as peças não se mexam, não se embaralhem, estejam intactas e disponíveis; as partes devem se encaixar sem folgas. Mas como os estojos são forrados com materiais têxteis, o manuseio repetido de determinados pontos ou mesmo os minúsculos movimentos das peças em suas cavidades criam desgastes singulares. Então, por um lado, o estojo resulta de um raciocínio tecnocrático, que quer acondicionar perfeitamente, da mesma forma que quer ordenar o mundo. Mas, por outro lado, ele evoca a idéia de aconchego dos objetos, como se tivessem alma e ali lhes fosse dado um “repouso merecido” após um “trabalho” executado, na contramão do consumo puro e simples. As mercadorias atuais são acondicionadas em plástico ou espuma; materiais que se quebram ou se dissolvem antes de reterem marcas singulares.

Nesse sentido, pode-se dizer que o estojo como que condensa uma dialética própria do século XIX, ou as contradições mesmas da sociedade burguesa, entre imaginação e racionalização, entre um ideal de comunidade livre, igual e fraterna e a prática de um modo de produção que pressupõe dominação, desigualdade social e uma “razoável” indiferença para com o sofrimento alheio. O estojo é racionalizado, predeterminado, constrangedor e, ao mesmo tempo, aconchegante, seguro, confortável e até imaginativo.

Se Benjamin compara as moradias a esses estojos, é porque as pensa segundo uma dialética semelhante. Os interiores burgueses criam, pela primeira vez, um mundo privado como promessa de felicidade. Esse mundo “privado”, como o próprio nome indica e Hannah Arendt enfatizou muitas vezes, é o mundo de privação – privação de vida pública. Mas, na sociedade burguesa, ele se torna espaço privilegiado, ao menos para as classes que podem dispôr de espaços próprios e não são constantemente ameaçadas de despejo. A moradia burguesa representa o que Adorno chamou de “felicidade no recanto”, apontando que se trata na verdade de uma pseudo-satisfação que resiste na medida em que ignora o que está ao seu redor.

É importante perceber também o quanto a moradia-estojo é pautada na idéia de permanência, contrapondo-se às transformações então em curso em todas as esferas. Da mesma forma que o estojo, a casa amortece os choques externos para que não abalem a vida privada. Para Benjamin, o homem-estojo é alguém que usa de violência sancionada (na forma da exploração do trabalho, por exemplo) em busca de conforto e segurança, e assim resiste à violência não sancionada (na forma de movimentos revolucionários, por exemplo).

Benjamin considera que o século XX teria posto fim à existência-estojo da burguesia do século XIX, sendo o Art Nouveau o primeiro passo decisivo nesse sentido.

O século XX, com sua transparência e porosidade, seu gosto pela luz e pelo ar livre, pôs fim a esse habitar no sentido antigo do termo. [...] O art nouveau [Jugendstil] abalou a existência-estojo profundamente. Hoje ela está moribunda e o habitar arrefeceu: para os vivos, pelos quartos de hotel; para os mortos, pelos crematórios.[3]

Quero estruturar o argumento que se segue na idéia de que, embora Benjamin tenha razão em certos aspectos e a moradia burguesa do século XIX certamente tenha deixado de existir, o paradigma do estojo se estendeu por todo o século XX e continua nos assombrando até hoje. Chamei-o “síndrome”, porque na medicina e na psicologia esse termo indica características, fenômenos e eventos que freqüentemente ocorrem em conjunto, mas cuja causa não é conhecida. Se ainda assim as síndromes são estudadas, é porque sua descrição e a comparação sistemática de suas ocorrências concretas podem fazer avançar o conhecimento a seu respeito.

Portanto, trata-se aqui de tentar descrever com alguma clareza a projetação de moradias que tem o estojo por modelo explícito ou subreptício. Não tenho a pretensão de lhe descobrir as causas, mas, sim, a de apontar algumas possíveis alternativas. É nesse contexto que quero discutir os temas da mutabilidade e da coordenação modular, vendo essa última menos como um expediente em favor da indústria e mais pelo viés do usuário e do pequeno produtor ou autoprodutor de moradias. Antes disso, porém, retomarei alguns pontos da trajetória histórica do paradigma da moradia-estojo.

2. um lugar para cada coisa, cada pessoa em seu lugar

Voltemos então ao Art Nouveau. É possível que, como expressa a supracitada passagem de Walter Benjamin, ele tenha representado para os seus contemporâneos uma mudança estilística significativa. Mas, retrospectivamente, sua diferença em relação a períodos anteriores não parece tão grande, ao menos no que diz respeito à concepção dos espaços domésticos. Arquitetos como Henry van de Velde ou Otto Wagner projetaram casas que levam ao extremo o princípio ordenador: um lugar para cada coisa, cada coisa em seu lugar. Adolf Loos os criticou repetidamente por isso, em especial numa crônica intitulada “De um pobre homem rico”[4], cujo protagonista, um apreciador das artes, sofre na pele a ditadura da prescrição arquitetônica: ao fim e ao cabo, sente que está morto, pois não pode mais se transformar, não pode adquirir novos gostos, nem pode mais ganhar presentes ou comprar coisas, pois todos os lugares de sua casa já estão devidamente preenchidos e qualquer alteração destruiria a harmonia da obra do arquiteto.

O estojo Art Nouveau, embora visualmente menos eclético e por vezes mais arejado do que os do século XIX, é ainda mais ajustado. Ele exacerba a heternomia do habitante, à mesma medida que a autonomia do arquiteto. A moradia como obra de arte anula a possibilidade de marcas ou modificações pelo uso. Como diz Loos, “para a menor das caixinhas havia um lugar determinado, feito especialmente com essa finalidade”[5]. Se a moradia-estojo sempre foi uma tentativa de tornar permanente determinado status quo, esse aspecto parece acirrado no início do século XX.

Contudo, nessa forma de tratar o interior da moradia também ainda há a especificidade que então se atribuia às obras de arte. A lógica do espaço é a lógica dos objetos que o integram, mas tais objetos se destinam a expressar algo da singularidade de seus donos. Van de Velde e outros contemporâneos de Loos não projetam para a moradia de massa, mas para pessoas concretas a cujos habitos se dedicam obstinadamente. O procedimento é problemático porque desconsidera a possibilidade de a vida e os desejos dos moradores se modificarem; o casulo cabe ao dono, se e somente se esse permanecer sempre idêntico a si mesmo. Mas, ao mesmo tempo, ele tem a qualidade de ainda não ser casulo genérico para seres humanos abstratos.

Essa última situação só se instala no momento em que os mesmos profissionais de arquitetura antes dedicados às moradias da alta burguesia passam a entender também a moradia popular como seu campo de atuação, isto é, na década de 1920. A princípio, parecem ganhar terreno idéias como transparência e fluidez dos espaços, ausência de delimitações espaciais rígidas e até superposição e mutabilidade de funções. A Casa Schröder projetada por Rietveld e pela viúva Schröder em 1924 permite integrar ou apartar os espaços com grandes elementos corrediços; os apartamentos projetado por Mies van der Rohe para a exposição de Weissenhof em 1927 permite variadas disposições de divisórias internas; e até uma das casas projetadas por Le Corbusier para a mesma exposição tem um espaço multifuncional em lugar de sala e quartos. Nesse sentido, o Movimento Moderno tem aquele caráter destrutivo-subversivo que Benjamin vê como oposição à existência-estojo do burguês bem adaptado. Ele contém, literalmente, uma vontade de “abrir espaço”.

Porém, o mais tardar em 1929, no CIAM dedicado ao Existenzminimum, isto é, à moradia mínima para uma existência supostamente digna, prevale o intuito de enquadrar a população trabalhadora num modo de vida preconcebido, em detrimento das possibilidades de abertura e flexibilização. Como já dito, o estojo é a tentativa de tornar permanente determinado status quo. Inserir também as classes mais pobres em espaços desse tipo, elimina certas formas de ação e a torna mais “administrável”. Se por um curto período o habitante genérico da moradia de massa foi entendido como um sujeito com criatividade e vontade próprias, essas características são paulatinamente eliminadas de suas representações; uma tendência, aliás, que acompanha a do cenário sócio-político da época. No fim, o que sobra das primeiras ambições da arquitetura em relação à moradia de massa é um ambiente doméstico em que o sujeito deve simplesmente se recompor (descansar, alimentar-se, higienizar-se, procriar), da mesma maneira que no ambiente de trabalho deve ser parte da engrenagem produtiva. Nenhum desses dois ambientes comporta o desenvolvimento criativo da própria personalidade ou qualquer espécie de ação inusitada.

As premissas para essa nova modalidade de espaços rígidos e predeterminados já estavam dadas antes, pela lenta entrada do gerenciamento científico de Taylor no ambiente doméstico, impulsionada inclusive por mulheres, como Catherine Esther Beecher, Lillian Gilbreth e Margaret Schütte-Lihotzky. É preciso deixar claro que as intenções dessas mulheres eram emancipatórias, ao menos de seu próprio ponto de vista, pois o estudo dos movimentos ou a disposição otimizada de objetos na moradia deveriam facilitar as tarefas cotidianas, e não oprimir ou restringir suas usuárias. Assim, também as soluções massificadas não se instalam de imediato. As cozinhas são um exemplo: enquanto a “cozinha de Frankfurt” projetada em 1926 por Schütte-Lihotzky para o departamento de habitação da prefeitura daquela cidade tem dimensões padronizadas segundo a estatura mediana das mulheres da época, a “cozinha prática” projetada por Lillian Gilbreth em 1929 para a companhia de gás do Brooklyn deveria ser ajustada às medidas específicas de cada usuária. Essa última concepção ainda lembra os ajustes singulares das ricas casas Art Nouveau que mencionei acima, ao passo que a cozinha de Frankfurt já faz parte do “espírito CIAM” de soluções universais que prevalecerá nas décadas seguintes.

De um modo ou de outro, fica evidente que nem o Art Nouveau nem o funcionalismo modernista abandonam a idéia de projetar espaços e objetos domésticos segundo um determinado roteiro, imposto aos moradores. Embora, como diz Benjamin, os objetos e edifícios de vidro não tenham a aura e privacidade dos estojos burgueses, nada impede que se persista na lógica do acondicionamento. É possível que nas vilas da alta burguesia do início do século XX, para a qual também Corbusier trabalhou, haja de fato uma reversão da moradia estojo do século anterior. Mas quando se trata de abrigar nas metrópoles a população trabalhadora, as características do estojo retornam. Apenas os novos estojos são menos suscetíveis a rastros e marcas pessoais, servindo ainda melhor para acondicionar e condicionar seus habitantes.

A grande contradição do estojo Art Nouveau e do estojo funcionalista é o fato de tolherem o consumo. Loos já evidenciara isso: o pobre homem rico é pobre porque, apesar de ter dinheiro, não tem onde colocar novas aquisições e, portanto, não pode comprar nada. A mesma coisa vale para o espaço doméstico hiperfuncionalizado. Ambos contradizem a formação social em que estão inseridos, porque essa formação social depende da expansão contínua do mercado consumidor. Quando o CIAM propõe o estudo da moradia mínima, em 1929, a lógica da sociedade de consumo do século XX já havia sido descoberta e experimentada por Henry Ford, que aumentara os salários e o tempo livre de seus trabalhadores para que pudessem comprar e usar (desgastar) o Ford T que ele produzia. Ou seja, as massas haviam se tornado o mercado consumidor por excelência. Então, como viabilizar, ao mesmo tempo, uma moradia funcionalizada e o consumo ininterrupto de novas mercadorias?

Entendo que esse impasse leva a duas transformações importantes na maneira de projetar a habitação de massa, mas paradoxalmente não altera a premissa fundamental de encaixe e acondicionamento. A primeira delas é a passagem de uma moradia inteiramente “prêt-à-porter” (pronta para o uso), para uma moradia cujos equipamentos são adquiridos paulatinamente pelos moradores e substituídos com freqüência. Assim, por exemplo, a cozinha de Frankfurt ainda era um equipamento entregue juntamente com a unidade habitacional, e o imenso conjunto de Levittown nos Estados Unidos do inicio da década de 1950 ainda oferecia modelos com TV, geladeira, fogão e estantes embutidos. Mais tarde, prevalecerão moradias com nichos ou “cavidades” vazias, como um album a ser preenchido. A segunda transformação é a idéia de que as moradias poderiam ser substituídas quando não mais comportassem os anseios e necessidades de uma família. A casa Dymaxion de Buckminster Fuller, por exemplo, foi concebida para uma produção industrial seriada, que lançaria periodicamente novos modelos, tal qual a própria indústria automobilística. Os usuários trocariam sua casa, como trocam seu carro. O modelo de Fuller não foi bem sucedido, por razões que não cabe analisar aqui, mas a sua lógica de substituição periódica da moradia prevaleceu largamente sobre outras alternativas, como a possibilidade de moradias alteráveis, adaptáveis, evolutivas ou mutáveis, que tiveram um breve momento de ascenção na década de 1920.

Tal persistência da moradia-estojo está de acordo com um padrão de produção da indústria de bens de consumo chamados “duráveis”, cujo apogeu se dá no segundo pós-guerra. Não interessa a essa indústria que o público deseje quaisquer coisas, mas que deseje as mercadorias que ela tem a oferecer e que, em vista da sua quantidade, são muito pouco diversificadas. Nada melhor, portanto, do que reforçar o comportamento de consumo num setor pelo outro. Não quero insinuar um complô de estratégias bem planejadas entre, por exemplo, os produtores de moradia de massa e os produtores de eletrodomésticos (embora essa possibilidade também não esteja excluída). Mais importante é perceber que o contexto sócio-econômico molda a mentalidade dos consumidores para um ciclo de compra e descarte do qual a moradia também se torna parte. Avi Friedman registra que, ao longo de sua vida útil, uma moradia norte-americana é habitada, em média, por oito diferentes famílias e que, inversamente, as famílias se mudam em média a cada dez anos[6]. Nesse movimento, as pessoas costumam migrar de um lugar a outro e por vezes de um patamar de consumo a outro, mas dificilmente escapam de padrões predeterminados.

O argumento mais freqüente em favor desses padrões, utilizado inclusive pela própria indústria que os torna tão persistentes, é a suposição de que oferecem o maior conforto possível em determinada faixa de renda. Mas a própria noção de conforto, a idéia de promover a comodidade do corpo ao sentar, dormir ou executar movimentos, só aparece no início do século XVIII e só alcança o ambiente doméstico já no século XIX. Ela faz parte da sociedade urbana de massa e, como já discuti em outras ocasiões[7], tem relação direta com a anulação do corpo necessária aos novos regimes de trabalho. O modo de produção do capitalismo industrial depende da adaptação de cada indivíduo a um ritmo coletivo minuciosamente definido. Desejos e necessidades de um corpo indisciplinado prejudicam a produtividade. A melhor maneira de domesticar esses corpos, no entanto, não é a violência direta, mas o conforto que os torna passivos e aptos à execução de tarefas sempre parciais e restritas. Tanto é, que a ergonomia, disciplina dedicada ao conforto, significa literalmente “normalização do trabalho”. Se hoje falamos em “ergonomia aplicada à habitação”, “ergodesign” e coisas semelhantes é porque se promove no ambiente doméstico uma adequação padronizada do corpo muito semelhante àquela dos ambientes de trabalho. E “móveis ergonômicos” parecem pertencer à mesma categoria dos “sapatos ortopédicos” e dos “brinquedos pedagógicos”: eles tolhem muitas possibilidades, mas ainda assim nos convencemos de que nos fazem bem.

Em resumo, teríamos então uma história do que chamei de “síndrome do estojo” que se inicia no século XIX, com uma burguesia abastadas, altera seu padrão estilístico com o Art Nouveau, se massifica e se torna científica com a produção dos grandes conjuntos pelo Estado e pela iniciativa privada, e vem se prolongando também pela sociedade de consumo da segunda metade do século XX. Essa síndrome consiste num modo de concepção de moradias em que o bem intencionado projetista prevê cuidadosa e meticulosamente cada movimento, ação, evento e objeto de um futuro usuário abstrato. O usuário é abstrato para o projetista, porque abstrair significa subtrair e o projetista recolhe as características do usuário de estatísticas genérica e vagas representações próprias ou, no melhor dos casos, de um curto momento de contato direto. O projetista cria o cenário tido por ideal para esse usuário abstrato, observando preceitos de conforto e funcionalidade, por sua vez baseados em sistematizações genéricas, tais como as registradas no “Neufert” – a bíblia da medida exata de objetos, seres humanos e movimentos, e o livro mais vendido de arquitetura em todos os tempos. Sobre os usuários, essa previsão cuidadosa tem um efeito sedutor: ela promete aconchego e conforto e evoca as imagens de vida familiar bem ordenada que a indústria cultural se encarrega de propagar. Apenas depois de algum tempo de uso instalam-se os conflitos, porque os acontecimentos concretos sempre ultrapassam o roteiro abstrato para o qual o espaço foi projetado. Há então três possibilidades: ou os usuários se resignam e se adaptam ao espaço de que dispõem; ou tentam empreender reformas, em geral difíceis, onerosas e cheias de transtornos; ou então, quando podem, almejam uma nova substituição da moradia, mantendo aquecido o mercado imobiliário e a própria indústria de incorporação e construção.

3. alternativas

Paralelamente ao percurso histórico da moradia-estojo houve diversas iniciativas de maior flexibilização. Na supracitada Levittown do início da década de 1950, por exemplo, já havia projetos com divisórias móveis para arranjos diversificados. Mas tais possibilidades se multiplicam sobretudo na década de 1960, quando, nos países industrializados mais ricos, a produção de moradias de massa já está avançada em termos quantitativos e seus problemas se fazem sentir concretamente. Por um lado, a abertura ou a retomada de tais alternativas está relacionada a movimentos políticos e sociais mais amplos de crítica à própria sociedade de massa do século XX; por outro lado, está ligada também a tentativas de diversificação e individualização da oferta de bens, necessárias para manter altos os níveis de consumo, depois que as demandas mais fundamentais parecem estar supridas.

Cito apenas alguns exemplos. Na Holanda, um grupo de arquitetos se associa em 1964 para financiar uma pesquisa da qual N. J. Habraken se tornou coordenador – o SAR (Stiching Architecten Research)[8]. Seu objetivo era justamente criar estratégias para a habitação industrializada sem a uniformidade das moradias então produzidas naquele país.  Resultou disso um método de produção independente de “recheios” e “suportes”, que acabou envolvendo uma parte expressiva de toda a cadeia produtiva da construção da Holanda e tem conseqüências até hoje no movimento Open Building. Na Inglaterra, em 1969, Reyner Banham, Paul Barker, Peter Hall e Cedric Price publicam um artigo intitulado “Non-Plan: An experiment in freedom”, evidenciando que o planejamento está historicamente relacionado à ausência de democracia e que raramente tem os resultados que almeja[9]. Eles propõem então um experimento de zonas de não-planejamento, em que as próprias pessoas pudessem tomar suas decisões. Semelhante posição em favor da autonomia foi assumida também por John Turner, que, via Unesco, conseguiu implementar políticas habitacionais de fortalecimentos de ocupação e construção espontâneas em vários países[10]. Ao mesmo tempo, a própria indústria começa a produzir sistemas flexíveis, como os móveis Ikea, os brinquedos Lego e uma enorme variedade de sistemas de casas pré-fabricadas.

Não que esses movimentos e tendências fossem todos motivados pelos mesmos interesses. Alguns pretendem rupturas com o status quo, enquanto outros são simples expedientes de aumento de vendas e ainda outros se situam vagamente entre esses dois extremos. Mas, de qualquer forma, todos apontam para possibilidades diferentes da moradia-estojo, seja pela adaptabilidade das habitações ao longo do período de uso, pela ampliação das opções disponíveis, pela multifuncionalidade dos espaços ou pela autoprodução.

É nesse contexto também que a idéia da coordenação modular passa de um simples problema da indústria a uma possibilidade relevante para a qualidade do ambiente construído. O módulo de 10cm e as série de “números preferíveis” já haviam sido acordados nos países europeus em 1955, considerando prioritariamente a otimização de processos industriais. Com ou sem coordenação modular a indústria da construção pode perfeitamente continuar produzindo milhares de unidades idênticas. Contudo, quando se põe essa discussão na perspectiva de uma maior possibilidade de escolha dos usuários finais (por exemplo, entre diferentes “recheios” para um mesmo “suporte”, como no sistema inaugurado por Habraken) ou de autonomia desse usuários (por exemplo, na facilidade de autoconstrução, reforma e bricolagem), elas adquirem novas implicações para a produção do espaço e novos significados e prioridades.

No Brasil, esses experimentos tiveram muito pouca repercussão para além de algumas menções em revistas especializadas. Os estojos se perpetuaram inabalados e, a meu ver, ainda regem a grande maioria dos projetos de moradias, sobretudo as produzidas em massa e em condições formais. O perfeito acondicionamento ainda é um ideal perseguido e entendido como boa prática, assim como a passividade do usuário em relação ao seu espaço ainda é o comportamento almejado. No fundo, não nos convencemos de que a moradia-estojo seja um mal a combater. A Caixa Econômica Federal, por exemplo, exige determinadas configurações espaciais para os financiamentos de imóveis habitacionais: não se admite uma moradia que não tenha pelo menos uma partição que caracterize um dormitório separado de outros espaços. De modo análogo, o Código de Obras de Belo Horizonte é inteiramente pautado na monofuncionalidade dos espaços, alguns dos quais com exigências bastante específicas. E tudo isso chega ter um sentido humanista, porque, bem ou mal, o estojo também carrega consigo a imagem de aconchego, conforto e segurança. Tanto é, que quando os projetos evidenciam o que se acondiciona onde, são denominados “plantas humanizadas”. Slogans como “projetos inteligentes: melhor aproveitamento do espaço”, que indicam uma previsão ainda mais meticulosa de cada objeto e evento, são usados tanto para produtos populares quanto para os luxuosos e não parecem incomodar nem mesmos aos arquitetos mais críticos.

Entendo que em parte essa persistência dos estojos se deva ao fato de que nossa demanda básica por moradias não está suprida, o que leva ao entendimento errôneo de que flexibilizações na produção seriam luxos inadmissíveis. Por outra parte, o apego a espaços predeterminados também reflete de um longo período de autoritarismo (aliás, bem anterior a 1964), cujos hábitos se transformam apenas muito lentamente. Assim, as práticas participativas no planejamento de empreendimentos habitacionais subsidiados têm se tornado mais comuns, mas ainda não costumam incluir concepções com escolhas individualizadas para as famílias ou que efetivamente facilitem mudanças nas moradias ao longo do tempo. De um modo geral, reformas ou acréscimos feitos pelos usuários ainda são tidos por inconvenientes.

Nesse contexto, metodologias como a coordenação modular também costumam ser vistas como simples otimizações de processos construtivos, tanto por aqueles que lhe são favoráveis, quanto por seus críticos. Esses últimos a entendem como um afastamento da “escala humana” e em prol do maquinário: as grelhas abstratas de um módulo ortogonal de dez centímetros são somente a concretização final de uma arquitetura tecnocrática. Penso que essa crítica é pertinente, mas faz perder de vista o caráter opressivo do próprio espaço-estojo supostamente humanizado; quanto melhor um espaço se adequa a determinada orquestração de usos, mais dificulta outros usos quaisquer.

Mais frutífero seria entender a questão na sua ambigüidade. Pautar os objetos na possibilidade de sua conjunção livre e flexível não é apenas sair do registro da escala humana – da qual, a meu ver, já saímos a muito tempo – mas também abre a possibilidade de essas conjunções serem feitas por qualquer pessoa e em qualquer circunstância. Uma coordenação modular que não fosse, ao mesmo tempo, voltada para a mutabilidade dos espaços, de fato seria somente um modo de facilitar a vida de seus produtores diretos e indiretos, tendendo a favorecer a indústria da construção e talvez alguns autoconstrutores, mas sem fazer diferença substancial para os próprios moradores. Porém a idéia da coordenação modular na construção pode ultrapassar essa perspectiva restrita e facilitar substancialmente a produção de moradias para além dos estojos.

Para que ocorram mudanças de perspectiva desse tipo, é essencial que haja envolvimento de outros agentes que não apenas os da própria indústria da construção. Tome-se como exemplo a chamada “produção flexível”, hoje tão em voga nas empresas. Ela não coincide necessariamente com nenhuma  flexibilização de produtos para os usuários finais; pelo contrário, na maioria dos casos as empresas flexibilizam sua organização interna para responderem mais rapidamente a mudanças conjunturais, mas continuam oferecendo os produtos predefinidos. Da mesma maneira, a coordenação modular na construção não representa, em si mesma, uma possibilidade nova para a moradia. A tendência geral, no caso de ela se difundir no Brasil, é de produção dos mesmos tipos de unidades habitacionais por meios mais racionalizados. Se quisermos aproveitá-la para favorecer também uma maior abertura na produção do espaço de um modo geral, terá de haver engajamento e investigação nesse sentido, especialmente por parte dos profissionais, pesquisadores e estudantes de arquitetura.

notas e referências bibliográficas

[1] Texto originalmente apresentado no IV Colóquio de Pesquisas em Habitação : Coordenação modular e mutabilidade, em 14ago.2007.

[2] Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. Erster Band. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982, p.292.

[3] Benjamin, op.cit., p.292.

[4] Loos, Adolf. Von einem armen, reichen Manne. In: Ins Leere Gesprochen. Wien: Prachner, 1997, p.198-203.

[5] Loos, op.cit, p.200.

[6] Cf. Friedman, Avi. The Adaptable House. Designing homes for change. New York: McGraw-Hill, 2002.

[7] Kapp, S. Abenteuer der Körper in ungemütlichen Städten. Cloud Cuckoo Land Internacional Journal Of Architectural Theorie, Cottbus, v. 7, n. 1, p. 1-8, 2002; e Kapp, S. Anti-catarse ou a Contaminação pela Arquitetura. In: Rodrigo Duarte; Virgínia Figueiredo; Verlaine Freitas; Imaculada Kangussu. (Org.). Kátharsis. Reflexões de um conceito estético. 1 ed. Belo Horizonte: C/ Arte, 2002.

[8] Cf. Habraken, N.J. et al. El Diseño de Soportes. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. E Bosma, Koos / Hoogstraten, Dorine van / Vos, Martijn. Housing for the Millions: John Habraken and the SAR 1960-2000. Rotterdam: NAI, 2004.

[9] Cf. Hughes, Jonathan / Sadler, Simon. Non-plan. Essays on Freedom Participation and Change in Modern Architecture and Urbanism. Oxford: Architectural Press, 2000.

[10] Cf. Turner, John. Housing by people. Towards Autonomy in Building Environments. London: Marion Boyars, 1991.

silke kapp
Formada em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1988), Mestre e Doutora em Filosofia (UFMG, 1999), Professora Adjunta do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura da UFMG, Coordenadora do Grupo de Pesquisa MOM (Morar de Outras Maneiras). Autora de Non Satis Est – Excessos e Teorias Estéticas no Esclarecimento (Porto Alegre: Escritos, 2004) e de diversos artigos e capítulos de livros nas áreas de Arquitetura e Filosofia.

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1. introdução

As pesquisas históricas e as diversas abordagens relacionadas à caracterização formal e compositiva do Congresso Nacional, um dos Palácios da Praça dos Três Poderes, constituem-se referências para o entendimento do edifício, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e construído em Brasília entre 1958 e 1960. Conquanto haja farta produção encontrada em publicações que fazem menção a estes aspectos do conjunto arquitetônico, identifica-se a escassez de estudos que tomem por base as fontes primárias de documentação técnica e realizem a necessária confrontação deste material com as edificações: o Edifício Principal e os edifícios Anexos.

As investigações realizadas com base nesta constatação, conduzidas como parte da pesquisa vinculada ao curso de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de Brasília – FAU-UnB, têm apresentado resultados em duas vertentes que contribuem para o entendimento do objeto: uma relacionada à preservação dos bens arquitetônicos e outra vinculada aos registros da historiografia existente. Em ambos os casos, os passos iniciais se baseiam nos estudos fundamentados em documentação cadastral disponível e complementados por levantamento físico dos edifícios.

Na primeira vertente observa-se que um dos pontos de entendimento comum a respeito da Preservação do Patrimônio Edificado[2] relativo à Arquitetura Moderna no Brasil é o de que, preliminarmente à definição das intervenções, sejam quais forem, é necessário amplo conhecimento dos edifícios[3]. A respeito do assunto, a ausência de conhecimento detalhado das características edílicas do Palácio do Congresso, tem deixado uma lacuna nas informações sobre a técnica construtiva ali existente. A falta destes subsídios, devidamente consolidados em documentação sistematizada, é evidenciada no necessário embasamento das decisões que conservem a feição e a função originais da edificação ou na fundamentação do contraditório em ações que conspiram contra a conservação da obra.

Em relação à historiografia existente, identifica-se que as abordagens e os registros encontrados em livros e publicações periódicas especializadas, tanto nacionais quanto internacionais, têm ênfase na análise geral do partido e trazem pouca informação resultante da consulta em fontes primárias. Uma das conseqüências deste fato pode ser notada nas representações gráficas que se utilizam das mesmas bases de 1957 sem que houvesse uma comparação destas com os documentos técnicos e com a obra construída. A falta de uma revisão crítica destas fontes bibliográficas fez com que indicações equivocadas se repetissem em várias abordagens utilizadas como referência em produções acadêmicas.

A partir destas constatações prévias, serão apresentados os resultados preliminares da confrontação realizada entre projetos elaborados e obra construída do Congresso Nacional, tendo por base a documentação original dos desenhos técnicos produzidos no período inicial da construção de Brasília. As análises têm como fundamentos as vertentes anteriormente descritas e é baseada em três tipos de documentos: os Anteprojetos de 1957, o conjunto reconhecido como Projeto para Execução[4] elaborado entre 1957 e 1960, e a obra construída, cuja conclusão avança no ano de 1960.

2. preservação do patrimônio e conhecimento edilício

Em meio às comemorações do centenário do arquiteto Oscar Niemeyer, o Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural ratificou a decisão do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN de inscrever no Livro do Tombo um conjunto que contemplou trinta e cinco prédios e monumentos criados pelo arquiteto em nove cidades do País[5]. O Palácio do Congresso Nacional faz parte deste conjunto e, a partir desta iniciativa, passa a ser considerado Patrimônio Artístico que precisa ser preservado em seus aspectos conceituais e materiais. Em que pese a importância do efeito legal, a eficácia de tal ação depende das bases técnicas para que a preservação seja viabilizada e estas informações, que se constituem nas orientações gerais combinadas com a sistematização das partes do objeto concreto, não se encontram consolidadas.

Destaca-se que, em relação às orientações gerais, as características específicas da Arquitetura Moderna Brasileira e o relativo curto período de existência das edificações representam alguns dos desafios para agrupar de forma consensual as bases e as diretrizes para a elaboração dos Projetos de Preservação. No entanto, o conhecimento das técnicas construtivas edilícias, incluindo a ciência da interação entre materiais e processos envolvidos, tem sido considerado um dos pré-requisitos para a Preservação do Patrimônio Edificado. A orientação consta das instruções de Programa do Governo Federal[6] e se inclui nos debates dos recentes Seminários de Documentação e Conservação do Movimento Moderno – DOCOMOMO[7]. Neste último caso, trata-se especificamente da intervenção no patrimônio moderno, que tem representado preocupações na prática profissional face ao desafio de conciliar as necessárias modificações com a preservação nas obras representativas desta fase.

Corroborando este senso compartilhado e as dificuldades delineadas, nota-se, na atuação relacionada ao Congresso Nacional, a necessidade de sistematizar as informações sobre os processos técnicos construtivos adotados – entendidos como a expressão dos valores elegidos pelo arquiteto – para que sirvam como subsídios nas intervenções que ocorrem nos edifícios. Como solução para suprir esta exigência, entende-se que as atividades de leitura e de conhecimento das características das edificações – obtidas por meio de vistorias, levantamentos físicos, levantamento cadastrais, além de registros iconográficos e fotográficos – podem contribuir para o mapeamento destes processos que constam nos documentos de projetos e nos próprios edifícios.

A leitura dos documentos que instruem o Tombamento, por seu turno, evidencia a necessidade destes estudos com base na abordagem da técnica construtiva. Pois, embora os documentos se constituam de importante embasamento cognitivo para as obras, sobretudo na configuração do valor artístico, observa-se que a compreensão e decodificação dos sistemas da construção, essenciais nas ações de preservação a serem conduzidas pelos órgãos responsáveis, não foi feita. Depreende-se que esta tarefa carece do trabalho de pesquisa e das avaliações que complementem o conjunto de instruções já elencadas.

O sentido geral das obras de Oscar Niemeyer reside no modo particular pelo qual o arquiteto expressa o caráter libertário próprio a toda obra de arte. O belo conduzido pela imaginação poética, determina por antecipação a dimensão de um tempo e de um espaço maiores que os do presente e do imediato [...] [8]

3. aspectos da documentação técnica

Como parte das ações voltadas para complementação destes dados, face o contexto descrito, uma das atividades empreendidas trata dos aspectos relativos à documentação técnica existente.  Esta documentação agrega as informações de projeto que registram os atributos funcionais, formais e técnicos[9] considerados na época para as edificações e serve de ponto de partida para os estudos e investigações pertinentes ao conhecimento das obras.

As considerações acerca destes aspectos na documentação do Congresso Nacional são resultantes da análise conjunta do mesmo tipo de registro relacionado aos demais Palácios da Praça dos Três Poderes: o Palácio do Planalto e o Supremo Tribunal Federal. Para cada um dos edifícios, a abordagem teve como primeiro passo a delimitação das etapas na produção técnica e das variações verificadas em projetos, na seqüência tratou-se de comparar as versões ocorridas na concepção e, por fim, buscou-se correlacionar as atividades a fim de desvelar parte dos métodos que permearam a tarefa projetual.

Nos trabalhos precedentes para o caso específico, foram realizados o mapeamento e a organização das fontes primárias que tratam do Palácio. Identificou-se que, apesar das dificuldades e condições encontradas na época para a manutenção destas peças gráficas[10], atualmente a documentação encontra-se íntegra nos volumes de projetos, ainda que sejam notados alguns intervalos na seqüência numérica. Parte do material está relacionado ao Fundo Novacap[11] e a documentação mais recente das intervenções faz parte do acervo do Centro de Informação e Documentação da Câmara dos Deputados.

Do agrupamento de documentos a serem considerados, destaca-se que as etapas de elaboração as quais precederam a construção podem ser reunidas em dois conjuntos de documentação gráfica. O primeiro nominado de Estudos Preliminares (Figura 1), segundo Katinsky, se constitui de mais de trinta variações realizadas pelo arquiteto Oscar Niemeyer e que encontram-se representadas e analisadas em pesquisa de livre-docência[12]. O segundo, com base no qual o assunto será tratado, pode ser identificado no total de desenhos técnicos que caracterizam a evolução de etapas após a definição do partido. Este conjunto, que é composto pelos projetos de arquitetura, projetos de estruturas e demais projetos complementares, constitui fonte primária para a pesquisa em andamento e encontra-se em fase de catalogação e recuperação na Seção de Patrimônio Histórico e Arquitetônico da Câmara dos Deputados.

Figura 1 – Parte dos Croquis de Estudos Preliminares para o Congresso Nacional. Oscar Niemeyer. 1957.

3.1. etapas e variações

Passo preliminar na análise da documentação localizada, foi a identificação dos tipos de projetos, das etapas desenvolvidas e das variações ocorridas, aspectos que retratam as mudanças no ideário até a solução final. Embora se registre a existência de desenhos de instalações e de outros planos complementares, optou-se por delimitar o exame à documentação relativa aos projetos de arquitetura e de estruturas, no entendimento de que estas atividades são definidoras das intenções do arquiteto para as obras[13]. Com base nesta premissa, foi possível comprovar que as fases reconhecidas nos demais Palácios da Praça dos Três Poderes, se encontram definidas também no Congresso Nacional (Tabela 1).

Tabela 1 – Desenvolvimento das etapas de projetos e da execução da obra.

Para o caso em estudo, a descrição dos produtos e os conteúdos das fases do Projeto de Arquitetura podem ser sintetizados nas seguintes etapas:

• Anteprojetos - constituem-se de desenhos originais produzidos em 1957, com técnica de grafite sobre papel vegetal. Os conjuntos são compostos de plantas, com lançamento preliminar do programa, e cortes em escala não superior a 1:200. Esta etapa conta com duas versões, aqui denominadas Anteprojeto 01 e Anteprojeto 02, que serão detalhadas mais adiante;
• Projeto – desenhos originais produzidos entre 1957 e 1960, técnica grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Trata-se de aprofundamento nos estudos de anteprojeto com a ampliação de determinados desenhos. Possivelmente os produtos desta etapa foram encaminhados para o lançamento dos projetos complementares. As ampliações de desenhos ocorreram em escala 1:100 e indicam revisões e avanços nas propostas lançadas. Este conjunto de documentos apresenta versões diversas de um mesmo desenho, decorrentes principalmente das alternativas para o programa, como no caso em que se identifica para a planta do pavimento Semi-enterrado vinte e seis versões elaboradas;
• Alvenaria – desenhos originais produzidos entre 1958 e 1960, grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Esta etapa apresenta as intenções lançadas na fase de Projeto complementadas com as respectivas compatibilizações provenientes dos projetos complementares. Da mesma forma que na etapa anterior são encontradas várias versões com o mesmo objetivo, no entanto, as versões para esta fase não se limitam às definições programáticas em desenhos de planta. Existem versões de cortes diversos com o objetivo de incorporar os resultados das outras atividades de planejamento, notadamente das soluções estruturais;
• Esquadrias – desenhos originais, produzidos entre 1958 e 1960, grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Representam os intentos para as fachadas e esquadrias internas, com indicações de configuração das vedações verticais em pano de vidro, dimensionamentos gerais e detalhes em escala 1:1;
• Detalhes Diversos – desenhos originais, produzidos entre 1958 e 1960, grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Constitui-se de etapa que contempla detalhamentos para várias partes do edifício, tais como: vistas ampliadas de sanitários, copas e cozinhas; indicações de revestimentos e acabamentos em metal e madeira; detalhes de iluminação e forros, dentre outros.

Para melhor entendimento do processo ocorrido, cabe relacionar as etapas de projeto, transcritas nos documentos da época, com as nomenclaturas da prática projetual atual advindas dos instrumentos normativos de Elaboração de Projetos de Edificações[14]. A partir desta verificação, percebe-se que o conteúdo das fases de Anteprojeto é correlato com o previsto na descrição normativa para o mesmo termo, já os produtos das fases denominadas Projeto, Alvenaria, Esquadrias e Detalhes Diversos se aproximam da definição de Projeto para Execução, que trata da representação final das informações técnicas da edificação e de seus elementos[15].

A documentação relativa aos Projetos de Fundações e Estruturas se constitui dos desenhos originais, com técnica de grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica[16]. Nota-se a ausência de datas em grande parte das pranchas de estruturas[17]. Constitui-se dos projetos assinados pelo engenheiro Joaquim Cardozo, correspondentes à estrutura do Edifício Principal – desenhos de formas, armação e detalhes – e à parte dos Anexos em concreto, visto que estes edifícios possuem estrutura mista: pilares e vigas metálicas revestidas por concreto. Além de encontrar-se completa em seu conjunto, representa leitura complementar essencial na caracterização da arquitetura, não só pela relação entre estas disciplinas que concorrem para a execução da obra, mas também pelo método de trabalho indicado, tratado mais adiante.

3.2. versões do projeto de arquitetura

A fim de referenciar as versões de projetos do Congresso Nacional, cabe caracterizar em linhas gerais a obra definida pelo Projeto para Execução analisado. O conjunto edificado tem a função de abrigar os dois órgãos do legislativo sem que haja interferência na independência das Casas. Além da ocupação compartilhada, o programa foi distribuído em duas partes distintas – os plenários e os edifícios administrativos. O volume prismático, Edifício Principal abriga as funções legislativas de apoio aos plenários e serve de embasamento para as cúpulas do Senado Federal e da Câmara dos Deputados. Como parte da composição principal, os Anexos[18] de cada Casa configuram as duas torres de vinte e oito pavimentos para serviços administrativos e escritórios.

As etapas que levaram a esta configuração final da arquitetura são detalhadas adiante com base nos três conjuntos de documentos que as definem: Anteprojetos 01 e 02, Projeto e Alvenaria. A característica comum a essas etapas é a confirmação das definições gerais do partido, relacionadas à composição e à volumetria, resultantes da fase de Estudos Preliminares. As diferenças encontram-se na distribuição programática e nas soluções da técnica construtiva para viabilizar a execução do partido e a construção da obra.

3.2.1. anteprojeto 01

Conjunto com nove pranchas de desenho, sem indicação de data, provavelmente elaborados entre janeiro e julho de 1957, composto de planta de situação, plantas dos pavimentos em escala 1:500 e Cortes em escala 1:200 e 1:500. Esta proposta não consta das publicações previamente consultadas e representa uma primeira apropriação do programa com base no partido escolhido.

Figuras 2 e 3 – Anteprojeto 01 - Corte esquemático do Congresso Nacional | Situação. 1957.

A implantação já representava os principais elementos na configuração em que seriam construídos: o Edifício Principal com as cúpulas dos plenários e as torres de escritórios dos Anexos (Figura 3). A principal característica que distingue esta proposta da versão final é a previsão de um espaço Semi-enterrado denominado Grande Auditório, descrito como área para Televisão e público, localizado em frente ao Congresso, na área que atualmente abriga o jardim inclinado defronte à fachada oeste (Figuras 2 e 3).

O Congresso tinha um grande auditório pra público, [...], pra assembléias populares, assim, que o povo fosse lá em vez de ficar nas galerias (sic), [...]. Porque você repara que o terreno é mais baixo no meio, entre as duas pistas, então ali seria um grande auditório, o jardim passava no nível das pistas e embaixo seria um grande auditório pra assembléia do povo. Isso foi abandonado depois, evolução natural do projeto.[19]

O pavimento Semi-enterrado previa passagem de veículos, Chapelaria e estacionamentos, além da circulação de ligação às torres dos Anexos. Os acessos ocorreriam pelas fachadas oeste e leste e as rampas de veículos no edifício dar-se-iam pelas fachadas norte e sul. Esta configuração foi modificada na versão executada.

O pavimento Térreo se caracteriza como nível de acesso ao Edifício Principal, com duas circulações que ligam a espaços denominados Hall de Imprensa e Hall de Público, este último a partir do plano inclinado frontal que permitiria acesso ao grande hall de elevadores (Figura 4). O pavimento que contava com um espaço de pé-direito duplo, configurado por mezaninos na fachada oeste e leste, lembra a solução adotada para o Palácio do Planalto, com a presença de um elemento marcante definido pela rampa em curva.

Figura 4 – Anteprojeto 01 – Planta do pavimento Térreo. 1957.

O nível denominado Sobreloja é configurado pelos planos que definem o vazio dos mezaninos, o primeiro caracteriza a circulação de público às galerias, o segundo delimita os espaços para áreas de atividade do legislativo e apoio aos plenários. A rampa na fachada oeste, além de permitir acesso à plataforma das cúpulas, possuía um lance para o mezanino de circulação do público para as galerias (Figura 2), solução que seria modificada na versão final, na qual este lance passaria a dar acesso ao pavimento Térreo.

3.2.2. anteprojeto 02

Este conjunto, que se constitui de sete pranchas de desenhos datados de julho de 1957, combinado com desenhos da fase Projeto, foi a principal base para a divulgação do projeto[20] e referência identificada em várias publicações. Apresenta-se com produtos similares aos do estudo anterior, com plantas dos pavimentos em escala 1:200. A proposta mostra-se mais próxima do plano final adotado, em termos de distribuição do programa. As exigências programáticas repercutiram no adensamento da ocupação, o que provavelmente levou à eliminação dos mezaninos inicialmente previstos, optando-se pela elaboração de planos em seminíveis para ainda caracterizar um espaço nobre de recepção, denominado Hall Geral para público, atual Salão Negro.

No pavimento Semi-enterrado (Figura 5) foram mantidas as funções gerais, nota-se que o espaço Salão de Estar dos Deputados e Senadores, nesta proposta se integraria visualmente com a Praça dos Três Poderes. No acesso de veículos observa-se que, embora a via se encontre na locação aproximada da executada, a entrada é proposta pela fachada sul e norte, medida que iria ser alterada para acesso principal pela fachada oeste.

A rampa de público na fachada oeste passa a se ligar ao pavimento Térreo (Figura 6), que é confirmado como acesso de público por meio do Hall Geral, que por sua vez faculta um dos caminhos à circulação para as galerias. Também neste nível estão presentes os espaços de Hall de Imprensa para cada Casa e a conformação das vedações dos plenários que se encontra próxima da definitiva. A proposta do Salão de Estar também é descrita para o pavimento, em posição análoga à do nível inferior e contemplava a integração visual pretendida, que deixou de existir após a expansão ocorrida no Edifício Principal em 1970.

A vista da Praça dos Três Poderes que do antigo salão se descortinava desapareceu, mas a arquitetura externa do Palácio foi preservada, e com tanto apuro que ninguém percebe essa modificação que, como arquiteto, sempre lamentei. [21]

No nível denominado Esplanada passou a existir um corredor que liga os dois plenários e define a Circulação de público para as Galerias (Figura 7). Além de acessível pelo Hall Geral, este espaço possuía entrada a partir da laje de embasamento. Nas representações em desenho esta circulação se encontra acima do perfil normal da plataforma sob a qual se assentam as cúpulas. A solução indicada no corte longitudinal (Figura 17) criava uma linha de cumeeira (Figura 18) definida por dois planos inclinados que conflitavam com a proposta pretendida, na qual os volumes característicos do partido pousam sem interferências sobre uma superfície regular.

Figura 5 – Anteprojeto 02 – Edifício Principal – Pavimento Semi-enterrado | Pavimento Térreo | Esplanada. 1957.

3.2.3. projeto

A etapa denominada Projeto foi iniciada em setembro de 1957, se estendeu em fase posterior a 1960[22] e avança além da inauguração de Brasília. Foram localizadas, até o momento, sessenta e três pranchas de desenhos, além das variações. Configura-se no aprofundamento das premissas esboçadas no Anteprojeto 02, redesenhadas em documentos que correspondem à ampliação da escala. Percebe-se que o conjunto edificado passou a ser tratado em agrupamentos distintos de desenvolvimento: o primeiro se ocupou das soluções para o Edifício Principal – com destaque para os desafios da técnica vinculada ao uso do concreto – e o segundo tratou do desenvolvimento dos Anexos.

No Edifício Principal, os pavimentos Semi-enterrado, Térreo e Esplanada se encontram com os espaços em configuração aproximada da versão final, a distribuição geral sofreria pequenas alterações, resultantes da adequação de programa apenas estimada inicialmente[23], que não destoam do lançamento definido no Anteprojeto 02. No encaminhamento dos pavimentos é consolidada a proposta dos seminíveis que fazem a transição entre a fachada oeste, com Hall Geral apresentando pé-direito mais elevado, e a fachada leste voltada para a Praça dos Três Poderes.

Encontra-se representada, nas peças gráficas da fase inicial desta etapa, a interferência identificada na fase do Anteprojeto 02, entre a Circulação de público para as Galerias e as cúpulas. Fato que pode ser observado na ampliação do corte longitudinal e na indicação dos cortes transversais elaborados em 1957 (Figuras 8, 9 e 10) além de ser confirmado nos desenhos de fachada (Figura 11). Estes cortes transversais foram utilizados na primeira publicação completa do projeto em revista especializada[24]. A alteração da interferência tem a primeira ocorrência em documentos também desta fase, a partir de setembro de 1958.

O edifício dos Anexos foi objeto de avanços na proposta mantendo sua configuração geral. Chama atenção a previsão de combogós para as fachadas entre as duas lâminas que, ainda nesta fase, ganhariam esquadrias nos mesmos moldes daquelas propostas para as fachadas sul e norte externas.

Figuras 8, 9 10 e 11 – Etapa Projeto |Corte Transversal – Senado Federal |Corte Transversal – Circulação para Galerias | Corte Transversal – Câmara dos Deputados | Trecho Fachada Oeste – Cúpula da Câmara dos Deputados. 1957.

3.2.4. alvenaria

A etapa denominada Alvenaria, ocorreu entre setembro de 1958 e dezembro de 1959, tendo sido localizados, até o momento, quinze pranchas de desenhos, além das variações. Os desenhos apresentam-se com maior riqueza na representação e com informações detalhadas de dimensões e acabamentos. Os pavimentos do Edifício Principal são representados conforme a segmentação definida pelas duas juntas de dilatação que interrompem os duzentos metros de comprimento do prédio. As compartimentações nos pavimentos ainda seriam objetos de pequenas modificações durante o processo.

Nas peças gráficas do Edifício Principal, chamam a atenção as propostas de brise vertical para a fachada oeste, que não foi executada, e de uma linha de combogós, paralela às esquadrias nas fachadas sul e norte, também não executada. No caso desta última, constata-se que o arrimo executado e o avanço da plataforma configuravam proteção necessária para estas fachadas. A fachada oeste, no entanto, sem a adoção de outra medida, ficou desprovida de sistema de proteção.

3.3.  metodologia do desenvolvimento de projetos

A análise conjunta dos projetos de arquitetura e estruturas dos Palácios na Praça dos Três Poderes nos permite deduzir a existência de um método de trabalho entre as equipes envolvidas, caracterizado pela estreita e, em muitos casos, indissociável relação existente entre decisões provenientes da arquitetura e encaminhamentos adotados nas soluções de estruturas. Corroboram esta percepção as referências de atuação dos responsáveis pelo desenvolvimento de cada atividade: o arquiteto Nauro Esteves, no projeto de arquitetura, e o engenheiro Joaquim Cardozo, nos projetos de estruturas.

O arquiteto Nauro Esteves, responsável pelos trabalhos de desenvolvimento do escritório de Oscar Niemeyer, era o coordenador das atividades técnicas dos projetos, fato comprovado pela sua assinatura em quase todas as peças gráficas do Congresso – arquitetura, estruturas e instalações.

[...] eu sempre fui o coordenador de arquitetura e urbanismo, com diversos nomes, mas sempre fui eu. Sempre, desde o primeiro dia até eu sair. Então os projetos sempre eram aprovados por mim. Os da iniciativa privada e os projetos do governo eram todos visados por mim, porque eu era o coordenador. Então, todos passaram na minha mão. [25]

O registro da participação de Nauro em outras funções projetuais estendeu a atuação da arquitetura para além dos desenhos desta disciplina e fez com que informações não identificadas nesta atividade de projeto estivessem presentes em outros desenvolvimentos. É o que se nota no caso da laje de cobertura que define a plataforma de base dos plenários no Congresso, aparentemente modificada durante a execução do plano estrutural, e na definição para a tangente da cúpula da Câmara dos Deputados, conforme os dizeres de Oscar Niemeyer[26]. Comprovação correlata é encontrada nos projetos para o Palácio do Planalto, no qual as decisões de calhas e caimentos da cobertura foram somente localizadas no planejamento de formas da laje de cobertura. Outro registro no mesmo edifício são as alternativas para as passagens de tubos de águas pluviais nos pilares, repertório sugerido por Joaquim Cardozo para escolha mais adequada da arquitetura e das instalações.

No Congresso Nacional este aspecto é evidenciado na mudança ocorrida para o planejamento da plataforma de embasamento das cúpulas. Trata-se da alteração ocorrida no projeto de arquitetura, entre as etapas de Projeto e Alvenaria, referente ao posicionamento da Circulação de público para as Galerias da Câmara e do Senado. O fato desperta interesse devido à combinação entre duas constatações: a primeira é a verificação, em arquitetura, do intervalo existente entre a última versão dos desenhos de corte para a solução prévia, janeiro de 1958, e a primeira versão que contempla a mudança na intenção, setembro de 1958. A segunda é a de que ocorreu em período próximo[27] o registro de documentos em fase avançada do projeto de estruturas para o trecho em questão, com a existência de detalhamento de armação de vigas da terceira laje na previsão definitiva que seria adotada (Figura 16).

Esta averiguação suscita a questão sobre até que ponto as equipes de desenvolvimento interagiam entre si e indicavam caminhos nessa relação entre arquitetura e engenharia em busca da melhor decisão para os problemas enfrentados. No caso do engenheiro Joaquim Cardozo essa interação parece ter existido a despeito da elaboração dos projetos ter ocorrido no escritório do Rio de Janeiro, enquanto a equipe de arquitetura desenvolvia os projetos em Brasília. As fases atuais da pesquisa, configuradas pela análise aprofundada dos documentos combinada com o levantamento físico, poderão contribuir para o entendimento desta questão.

[...] em Brasília nós tínhamos 15 pranchetas; arquitetos e desenhistas eram 15, mais o pessoal da instalação elétrica, hidráulica, etc., que era aqui. Concreto, só concreto que ficou no Rio, porque o Joaquim Cardozo tinha muita idade, não pôde vir pra Brasília. Então o escritório de concreto nosso ficou no Rio. [28]

4. historiografia

O cotejamento da documentação técnica com as informações contidas no conjunto de obras escritas sobre o Congresso Nacional permitiu identificar duas questões que se referem à historiografia existente. A primeira se vincula ao assunto do conhecimento edilício e ao diagnóstico sobre a disponibilidade de instruções a respeito da técnica construtiva, obtidas a partir da confrontação entre documentação e obra construída. A segunda trata da necessária revisão de representações gráficas utilizadas como referências para pesquisas e publicações.

Em relação à primeira questão, aponta-se a necessidade de confrontação entre os documentos técnicos e a obra executada a fim de empreender a análise dos sistemas construtivos e dos materiais, com o propósito de complementar um assunto cujo detalhamento tem pouca ocorrência nas referências utilizadas. Em um dos livros que aborda a obra de forma pormenorizada, Bruand deixa claro que não se detém nas questões do conhecimento das técnicas construtivas com a seguinte justificativa:

[...] a arquitetura brasileira tem empregado em seu conjunto procedimentos bastante simples, cujos princípios podem ser facilmente compreendidos por um leigo; além do mais, não pretendíamos entrar em detalhes quanto às técnicas empregadas, interessando-nos estas somente na medida em que possibilitam, explicam ou condicionam a concepção formal [...] [29]

Linha de abordagem análoga tem prevalecido na maioria das publicações, nas quais as incursões sobre detalhes da técnica construtiva tratam, em alguns casos, da descrição dos elementos de revestimentos e em outros apresentam enfoque nos aspectos estruturais[30]. Nestas ocorrências os estudos têm sido conduzidos com base em fontes secundárias, documentação publicada em periódicos ou livros, e em nenhum dos casos ocorre referência às fontes primárias sobre os edifícios ou ao levantamento físico da obra construída, que possibilitariam estudo detalhado do assunto.

No tocante à segunda questão, verifica-se que em diversas ocorrências de pesquisa e de publicações as representações gráficas não correspondem à obra executada. Percebe-se que este problema é resultante da repetição de desenhos sem que houvesse a consulta às fontes primárias dos documentos técnicos ou a confrontação com o objeto construído.

A divergência entre informações gráficas e obra construída é reconhecida em dois pontos: o primeiro se refere à diversidade nas plantas dos níveis, ocorridas entre as etapas, e o segundo diz respeito à solução definida para a plataforma que serve de base para as cúpulas. De forma distinta das variações programáticas para compartimentação, ocorridas nos pavimentos e que não representam impacto no partido proposto, a configuração do projeto indicada nos cortes para o nível da plataforma do Edifício Principal – denominado Esplanada e que define a Circulação de público para as Galerias dos plenários – corresponde a uma interferência no desígnio pretendido por Oscar Niemeyer.

Esta ocorrência é verificada na referência basilar para as diversas publicações sobre os edifícios que se encontra na Revista Módulo[31] de 1958. No periódico ocorre a primeira publicação completa do projeto[32], incluindo fotos de maquete, croquis, texto explicativo e desenhos técnicos de plantas dos pavimentos e de cortes do edifício. Conforme mencionado anteriormente, estas representações técnicas foram produzidas a partir da combinação dos produtos de duas etapas: as plantas dos pavimentos Semi-enterrado, Térreo e o corte longitudinal têm origem no Anteprojeto 02, a planta do pavimento Esplanada e os cortes transversais são da fase inicial da etapa Projeto.

Figura 12 – Croqui do Congresso Nacional. Oscar Niemeyer. 1987.

Neste conjunto de desenhos o projeto para o nível de base das cúpulas não condiz com a versão final definida, trata-se de uma proposta que foi alterada por apresentar interrupção na percepção dos elementos de destaque e na permeabilidade visual que se pretendia (Figuras 17 e 18). No caso, nota-se que o teto da Circulação de público para as Galerias se encontrava em nível acima do embasamento definido, com isso gerava uma linha de cumeeira situada a 1,70m acima do plano de base (Figura 9). Esta elevação criava um volume que interferia tanto no Senado quanto na Câmara (Figura 18). A previsão representava um obstáculo à intenção do arquiteto de proporcionar a vista que hoje se estende em profundidade, além do edifício, acima da esplanada, entre as cúpulas[33] (Figura 12). Destaca-se que as fotos da maquete não permitem antever esta interferência, pois ela foi executada considerando uma plataforma contínua sobre a qual os volumes se assentavam, ou seja, o modelo não corresponde ao desenho técnico representado.

A proposta final para o caso apresenta a circulação de público totalmente integrada à plataforma (Figura 14). Neste planejamento a cota da laje de teto do espaço passou a corresponder ao nível de base das cúpulas (Figuras 13 e 15), eliminando, assim, a interferência outrora identificada Era a solução pretendida, ilustrada em croquis, explicada nos textos como manifestação da intenção do arquiteto e a que foi de fato executada (Figuras 19 e 20).

Figuras 13, 14, 15 e 16 – Etapa Alvenaria – Corte Transversal – Senado Federal, 1959 | Corte Transversal – Circulação para Galerias, 1958 | Corte Transversal – Câmara dos Deputados, 1959 | Armação de viga na Circulação para Galerias, 1958.

Figuras 17 e 18 – Anteprojeto 01 – Corte Longitudinal | Plataforma das cúpulas - simulação da volumetria. 1957.

Figuras 19 e 20 – Projeto Executado – Corte Longitudinal | Maquete da plataforma das cúpulas. 2008.

A cúpula da Câmara dos Deputados demandava um estudo cuidadoso que a deixasse com que apenas pousada sobre a esplanada, isto é, a cobertura do prédio; o mesmo acontecia com esta última, cujo topo é tão fino que ninguém imagina constituir, internamente a galeria do público que liga os dois plenários.[34]

Figuras 21 e 22 - Croqui da Cúpula da Câmara dos Deputados | Croqui da Circulação para as Galerias. Oscar Niemeyer. 1987.

Atribui-se a ocorrência inicial da inconsistência aos fatos simultâneos condensadas no período entre 1958 e 1960, com destaque para a urgência na elaboração de projetos, a necessidade de divulgação na mídia especializada, a estratégia política de publicidade para as obras e a execução da construção em tempo exíguo. Neste contexto, não se trata de equívoco na representação por parte do arquiteto, uma vez que a intenção expressa era clara, mas da utilização da documentação que estava disponível no momento, ainda que em nível preliminar. A reprodução sistemática dos dados[35], sem que houvesse a atualização das informações e adequação à obra imaginada e executada, é que pode ser configurada como um lapso da historiografia, fato relevante ao verificarmos que estas informações têm servido de referência para pesquisas e para investigações sobre o objeto.

5. conclusões

Os resultados preliminares das investigações em desenvolvimento sobre o Palácio do Congresso Nacional confirmam a importância da pesquisa em arquitetura baseada em fontes primárias e ratificam a relevância do tipo de exame que explica a obra em seus elementos constituintes. Estas ações podem contribuir para uma análise que acrescente informações às interpretações compositivas e formais já existentes, com a pretensão de uma abordagem distinta da mitificação que Montaner[36] afirma existir em torno da figura, do estilo e das obras de Oscar Niemeyer.

As descrições e as questões apresentadas são conseqüências do trabalho de pesquisa e investigação empreendido com base no contexto descrito: a condição legal de Preservação, a indicação sobre a importância do conhecimento edilício e as constatações relacionadas à carência de informações sobre as características construtivas do Palácio. Neste primeiro momento, conforme ilustrado, a consulta em fontes primárias, além de delimitar as bases para o avanço dos estudos, serviu para a revisão de dados existentes nas obras escritas sobre a edificação.

As avaliações demonstradas neste artigo foram conduzidas como parte da pesquisa que tem como objeto a arquitetura da Praça dos Três Poderes, com ênfase nos Palácios do Planalto, do Supremo Tribunal Federal e do Congresso Nacional. Os desdobramentos futuros do assunto buscarão o aprofundamento nas duas vertentes apontadas inicialmente. Na primeira, trataremos da identificação e da definição de parâmetros analíticos para entendimento das obras e na sistematização de suas principais características construtivas, visando a Manutenção e Preservação dos bens arquitetônicos. Na segunda, as leituras empreendidas da documentação técnica permitirão complementar as informações da historiografia ou servirão de base para a revisão de dados existentes, como no caso que se verificou para o Palácio do Congresso Nacional.

notas

[1] Este texto foi apresentado originalmente no 1º Seminário Latino-Americano Arquitetura e Documentação, em Belo Horizonte, em setembro de 2007.

[2] São adotados preferentemente os conceitos e definições indicados nos cadernos técnicos elaborados pelo Ministério da Cultura – Instituto do Programa Monumenta para Elaboração de Projetos de Preservação do Patrimônio Cultural.

[3] Tema tem sido objeto de discussão e de estudos em eventos recentes, tais como os Seminários de Documentação e Conservação do Movimento Moderno – DOCOMOMO.

[4] Para as análises realizadas, considerou-se como Projeto para Execução o conjunto de documentos que configuram as etapas do projeto de arquitetura denominadas: Projeto, Alvenaria, Esquadrias e Detalhes Divesos.

[5] Cf. RODRIGUES. Iphan tomba 35 obras de Niemeyer. Estado de São Paulo, 07 dez. 2007. Caderno Metrópole, in: http://www.cultura.gov.br/site/2007/12/07/iphan-tomba-35-obras-de-niemeyer/.>. Acesso em 31 jul. 2008.

[6] Monumenta, programa de recuperação do patrimônio cultural urbano brasileiro, executado pelo Ministério da Cultura e financiado pelo BID – Banco Interamericano de Desenvolvimento.

[7] DOCOMOMO – Documentation and Conservation of buildings, sites and neighborhoods of the Modern Movement é uma organização não-governamental fundada em 1988, com representação em mais de quarenta países, cujos objetivos são a documentação e a preservação das criações do Movimento Moderno na arquitetura, urbanismo e manifestações afins.

[8] BRASIL. Processo de Tombamento do Conjunto Arquitetônico de Oscar Niemeyer em Brasília, p.31.

[9] Cf. ABNT – Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 13531: Elaboração de projetos de edificações – Atividades Técnicas, p.5.

[10] O arquiteto Nauro Esteves relata incêndio que quase dizimou a documentação elaborada na época,  in: ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p. 7.

[11] O Fundo NOVACAP integra o acervo do Arquivo Público do Distrito Federal e consiste de documentos, filmes e negativos fotográficos que registram a construção de Brasília e seus antecedentes – Missão Cruls – desde 1892 até 1960.

[12] Cf. KATINSKY. Olhar arquitetura. in: ARTIGAS. Caderno dos riscos originais: projeto do edifício da FAU-USP na Cidade Universitária, 142p.

[13] Cf. NIEMEYER, Depoimento. In: MÓDULO, n.º 9, 1958, p.5.

[14] Cf. ABNT – Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 13531: Elaboração de projetos de edificações – Atividades Técnicas, p.4.

[15] Ibidem.

[16] Parte destas cópias correspondem às pranchas de desenhos do cimbramento, executadas por uma das empreiteiras contratada para a obra,  a Companhia Constructora Nacional S/A, do Rio de Janeiro.

[17] Identifica-se desenhos de locação datados de novembro de 1957 e parcela da documentação produzida em 1958 e 1959.

[18] O termo Anexos é tratado para definir o Anexo I da Câmara do Deputados e Anexo I do Senado Federal, as duas torres de vinte e oito pavimentos que compõem o conjunto originalmente projetado em 1957. Informações adicionais sobre os demais edifícios anexos de cada Casa podem ser consultadas em SILVA et SÁNCHEZ, Arquitetura dos Anexos na Praça dos Três Poderes – O caso do Congresso Nacional. 2007.

[19] ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p. 20.

[20] Publicados nos periódicos: BRASÍLIA: Novacap, n.º 7, 1957. p. 8-11 e MÓDULO, n.º 9, 1958. p.14-21.

[21] NIEMEYER, Minha Arquitetura, p.45.

[22] Foram identificados documentos com esta classificação datados de julho de 1960, a partir deste ano os desenhos referem-se a modificações pontuais de compartimentação e leiaute.

[23] Cf. NIEMEYER. Minha Arquitetura, p.43-45.

[24] COSTA et NIEMEYER. Praça dos Três Poderes e Palácio do Congresso Nacional. In: MÓDULO, n.º 9, 1958, p.14.

[25] ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p.34.

[26] Cf. NIEMEYER. Problemas da Arquitetura 6 – O Problema Estrutural e a Arquitetura Contemporânea. In: Módulo. Rio de Janeiro, n.57, p.96.

[27] O desenho representado pela Figura 16 indicada, a prancha CA 342-1, não apresenta registro de data, no entanto, o documento seguinte, a prancha CA 343-1, tem anotação de data no mês de outrubro do mesmo ano.

[28] ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p.9-10.

[29] BRUAND. Arquitetura Contemporânea no Brasil, p.7.

[30] VASCONCELLOS, Concreto armado Arquitetura Moderna Escola Carioca, p.275-282.

VASCONCELOS, Concreto no Brasil: recordes, realizações, história, p.91-98.

[31] MÓDULO, n.º 9, 1958, p.14-21.

[32] O projeto foi publicado anteriormente, na Revista Brasília, n. 7, em julho de 1957, no entanto, as representações se limitam a fotos da maquete e a dois cortes.

[33] NIEMEYER. Forma e função na arquitetura moderna. In: Módulo. Rio de Janeiro, n.21, p.2-7.

[34] NIEMEYER. A Concepção Arquitetônica do Palácio do Congresso Nacional, in : BRASIL. Câmara dos Deputados: instalações e serviços, p.9.

[35] O desenho do corte longitudinal é identificado nas seguintes publicações da Referência, por ordem cronológica:

REVISTA. Acrópole, n.° 256/257, Brasil, 1960, p.75;

SPADE et TUTAGAWA. Oscar niemeyer. New York, 1969, p.70;

MONDADORI. Oscar Niemeyer. Italia, 1975, p.184;

GOROVITZ. Brasília, uma questão de escala. Brasília, 1985, p.45.

VASCONCELOS, Concreto no Brasil: recordes, realizações, história. Brasil, 1985, p. 97;

MAYER.  A linguagem de Oscar Niemeyer, Brasil, 2003, Anexo B;

VASCONCELLOS, Concreto armado Arquitetura Moderna Escola Carioca.  Brasil, 2004, p. 282.

[36] “[...] existe realmente tal mitificação sobre sua figura no Brasil, razão por que ainda não há livros bons e críticos o suficiente sobre ele. Continuam dominando os panegíricos sentimentais e nacionalistas.” MONTANER. In: GIOIA. É simplista reduzir a arquitetura brasileira a Niemeyer, diz crítico. Folha de São Paulo. Ilustrada. 12 dez. 2007.

referências

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fontes das figuras

Figura 1

HUG, Alfons et SALLES, Evandro. Revendo Brasília. Brasília: Goethe Institut/Fundação Athos Bulcão, 1994. p.24.

Figura 2

Congresso Nacional ∙ Brasília – Ante Projeto 1:500 – Corte Longitudinal Esquemático.

Figura 3

Congresso Nacional ∙ Brasília – Ante Projeto 1:1000 – Situação.

Figura 4

Congresso Nacional ∙ Brasília – Ante Projeto 1:500 – Térreo.

Figuras 5, 6 e 7

REVISTA Módulo. Rio de Janeiro. n. 9,  Jul. 1958. p. 21.

Figura 8

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 8-4 – Congresso Nacional – Projeto – Secção Transversal ‘CC’. DUA NOVACAP, 1036. Esc. 1:100. Brasília, 10.12.1957.

Figura 9

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 7-5 – Congresso Nacional – Projeto – Secção Transversal ‘BB’. DUA NOVACAP, 1042. Esc. 1:100. Brasília, 12.12.1957.

Figura 10

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 6-4 – Congresso Nacional – Projeto – Secção Transversal ‘AA’. DUA NOVACAP, 1033. Esc. 1:100. Brasília, 9.12.1957.

Figura 11

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 12-1 – Congresso Nacional – Projeto – Fachada Este. DUA NOVACAP, 1256. Esc. 1:100. Brasília, 12.2.1958.

Figuras 12, 21 e 22

BRASIL. Congresso. Câmara dos Deputados. Centro de Documentação e Informação. Divisão de Publicações. Bibliografias 3: Brasília.  Brasília: Câmara dos Deputados, 1972. p. 9.

Figura 13

BARROSO, Sabino Machado. CN 12-3 – Congresso Nacional – Alvenaria – Secção Transversal Plenário do Senado. DUA NOVACAP B 952. Esc. 1:100.Brasília,  10.4.1959.

Figura 14

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 8-2 – Congresso Nacional – Alvenaria – Secção Transversal 2ª Junta. DUA NOVACAP, B 464. Esc. 1:100. Brasília, 23.12.1958.

Figura 15

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 9-1 – Congresso Nacional – Alvenaria – Corte Plenário Câmara. DUA NOVACAP, B 1006. Esc. 1:100. Brasília, 18.4.1959.

Figura 16

CARDOZO, Joaquim; ESTEVES, Nauro Jorge.  CN-CA 342-01 – Concreto – 2ª Laje – 2ª Junta – Vigas Armação. DAU NOVACAP, B013962.  Brasília, Brasília, 1958.

Figura 17

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 5-2 Congresso Nacional – Anteprojeto – Corte Longitudinal . DAU NOVACAP, Nº 498. Brasília, 16.07.1957.

Figura 18

Plataforma das cúpulas – simulação da volumetria para o Anteprojeto 01. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

Figura 19

Projeto Executado – Corte Longitudinal. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

Figura 20

Maquete da plataforma das cúpulas, conforme executado. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

As Figuras 2, 3, 4, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17 e 19 são reproduções elaboradas a partir dos documentos originais de projetos. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

Elcio Gomes da Silva

Arquiteto e urbanista (UnB, 1995), Doutorando em Arquitetura e Urbanismo (UnB), arquiteto da Câmara dos Deputados.

José Manoel Sánchez

Engenheiro Civil (UnB, 1979), Doutor em Estruturas e Construção Civil (UnB, 2003) e Professor Adjunto da Universidade de Brasília-UnB.

[1]

1. O maquisard

Maquis. Assim Lucio Costa se definiu: um simples maquis do urbanismo[2]. Maquis: palavra,  como ele, de origem francesa, não incorporada à língua portuguesa. Maquisard,[3] vocábulo empregado para definir aquele que durante a II Guerra Mundial, clandestinamente, participou do maquis, ou seja, participou da luta contra a ocupação alemã na França.

Guerrilheiro. A expressão maquisard vem de maquis, matagal – vegetação arbustiva densa onde se refugiavam os fugitivos da justiça na Córsega. Por extensão, também foram chamados de maquis os grupos de resistência a diferentes regimes totalitários, como o do franquismo na Espanha.

Modesto. Escrevendo na 1^a. pessoa do singular, Lucio Costa abriu seu famoso Relatório do Plano Piloto de Brasília desculpando-se pela apresentação sumária do partido desenvolvido para a nova capital. Elaborou uma solução possível e, como um maquis, venceu o concurso. Um maquisard do urbanismo que não pretendia desenvolver a idéia apenas sugerida, “senão na qualidade de mero consultor”[4].

Resistente. Assim Lucio Costa, em documento de 10 de março de 1957[5],  mostrou-se à comissão julgadora do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil. Exatos três anos antes[6] havia perdido tragicamente sua esposa e, desde então, vivia numa espécie de doloroso e solitário refúgio. No período, projetara apenas o Banco Aliança e a Sede do Jockey Club do Brasil. Em 1956, juntamente com Christian Dior, fora homenageado em Nova York. Na viagem de retorno, doze dias embarcado em um navio, produziu os primeiros esboços de Brasília. Percebendo-se isolado – e sozinho[7] – inventou a Capital, como um gesto individual de resistência.

Como um maquisard do urbanismo, Lucio Costa imaginou uma Capital distinta de todas as demais cidades. Até então, sua experiência profissional, prioritariamente, concentrara-se na produção de edifícios isolados. No entanto, para ele, toda boa arquitetura é capaz de qualificar espaços urbanos. E boa arquitetura tem caráter apropriado e composição correta. Sua trajetória profissional atesta tal afirmação e o Ministério da Educação e Saúde Pública é o paradigma. Até Brasília, Lucio Costa apenas enfrentara dois projetos de conotação tipicamente urbana: o realizado para o concurso da Vila Operária de Monlevade, Minas Gerais (1934) e o da Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1936-37), ambos não executados. A leitura atenta dos respectivos memoriais[8] permite compreender o pensamento urbanístico de Lucio Costa: sempre fazer valer o critério da caracterização programática e da qualidade do espaço projetado e, numa determinada circunstância político-social e num contexto histórico preciso, tentar resolver a “contradição fundamental”[9] dos desejos individuais frente aos coletivos. Posição habilmente posta em prática quando da elaboração do plano de urbanização para o Parque Guinle (1948-54), cuja solução prenuncia a adotada nas superquadras de Brasília.

Ainda antes de inventar a Capital, Lucio Costa entrara em contato com aquilo que Sylvia Ficher[10] chamou de paradigmas de Brasília. Ou seja, boa parte do conhecimento urbanístico acumulado e vigente no segundo pós-guerra. Tal contato ocorreu de forma direta, por meio da convivência com urbanistas de renome – Le Corbusier, por exemplo – ou das inúmeras viagens nacionais e internacionais realizadas pelo próprio Lucio Costa. E também de forma indireta, através da leitura da bibliografia circulante. Neste sentido, parece fundamental um levantamento das matérias publicadas, principalmente, na Revista da Diretoria de Engenharia do Distrito Federal (Rio de Janeiro), então dirigida pela urbanista Carmem Portinho e que divulgou, entre outros textos, o clássico “Razões da nova arquitetura”[11] e o memorial descritivo de Monlevade[12]. A Revista dedicou matérias aos problemas do urbanismo no Brasil e em vários países[13]; discutiu a remodelação e expansão das cidades; defendeu a elaboração de planos diretores; apresentou proposta de numeração geográfica de logradouros e prédios[14]; divulgou estudos de tráfego nas metrópoles[15]; de desenho de auto-estradas[16] e debateu o rodoviarismo[17], entre outros temas.

Tudo isso, nos permite afirmar que, se Lucio Costa apresentou-se como um maquisard do urbanismo, certamente não era um “franco atirador”[18].

2. As praças do maquisard

Dentro da perspectiva de que a boa arquitetura é capaz de qualificar o urbano, vale  perceber como Lucio Costa trabalhou com os espaços públicos, sejam eles parques, praças ou jardins; e reconhecer quais as estratégias de projeto de que lançou mão[19].

O projeto da Vila de Monlevade (1934) é fruto de um concurso público. Do estudo do Edital e do programa de necessidades fornecido, nasceu a concepção da proposta. Uma pequena vila operária, a ser caracterizada pela simplicidade de sua arquitetura e pelos edifícios públicos que tradicionalmente se tornam referência da comunidade. Na introdução do memorial então elaborado, Lucio Costa[20] utilizou Frederick Law Olmstead – paisagista americano responsável pelo Central Park – para destacar a idéia de que a beleza de uma obra deve ser considerada e buscada simultaneamente à solução das questões funcionais e técnicas. Em Monlevade, o arquiteto elegeu quatro edificações de caráter eminentemente público e as distribuiu ao redor de uma praça regular, cujo centro é um espelho d’água circular. Pracinha do interior recriada, com igreja no alto, cinema, clube e armazém comercial. Assim temos, e os croquis elaborados por Lucio Costa mostram muito bem, a natureza domesticada (o jardim) em contraste com a natureza selvagem (a mata circundante). Ainda no memorial citado, Lucio Costa afirmou que “constitui um dos preceitos da urbanização moderna o contraste entre a nitidez, a simetria, a disciplina da arquitetura e a imprecisão, a assimetria, o imprevisto da vegetação”[21].

Já o Ministério da Educação e Saúde Pública (1936) é arquitetura de exceção que gera o espaço urbano. De um lado, a obra representa um oásis artificial, construído no denso tecido central da cidade do Rio de Janeiro, particularmente na malha resultante do plano do urbanista francês Alfredo Agache. De outro, o partido adotado envolve a natureza, agora domesticada por Burle Marx. Por fim,  a edificação assimila a natureza – brinca com ela – e a praça se faz de sombras e clareiras, de pilotis e fustes de palmeiras (utilizadas pela primeira vez em obras de Lucio Costa). Segundo a visão poética de Carlos Eduardo Dias Comas: “se pode tomar o pórtico [do MESP] por bosque petrificado e os canteiros térreos por pavilhões vegetalizados…”[22].

No projeto não construído da Cidade Universitária (1936-37) temos uma dualidade de estratégias: a arquitetura x natureza e a arquitetura envolvendo a natureza. A gleba dispunha de 200 hectares, mas não estava vazia. Além de estruturas viárias importantes, continha a Quinta da Boa Vista, com o palácio e os jardins do paisagista francês Auguste François Marie Glaziou (1860-78). Lucio Costa organiza o conjunto (natural e artificial), delimita os espaços (cheios e vazios), hierarquiza o programa (singular e plural) e cria a sua “praça maior”. Praça quadrada, porticada, balizada por três edificações (aula magna, biblioteca-reitoria e planetário). Porta da Universidade, conectada à Alameda Central, com a seqüência de edifícios escolares -  “prenúncio do Eixo Monumental de Brasília”[23].

O Museu das Missões (1937) nasceu como solução possível para o problema da proteção dos remanescentes das antigas reduções jesuíticas do sul do Brasil. Foi in-loco que Lucio Costa deparou-se com os restos da antiga Missão de São Miguel e com o que sobrara de sua  praça – geométrica, plana e desimpedida de elementos acessórios. Praça resgatada a partir da implantação do conjunto museu e casa do zelador proposto por Lucio Costa e Paulo Thedim Barreto. A arquitetura servindo de ponto de referencia para a leitura e entendimento do espaço público. Desta vez, temos o contraste entre o vazio-gerador natural e sagrado para os índios (a praça) e o cheio-focal artificial e sagrado para os padres (o templo).

O Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York (1938) foi desenvolvido juntamente com Oscar Niemeyer.  E o partido em “L” adotado se fez “U” frente à pré-existência da empena cega do vizinho francês. E assim, mais uma vez, a arquitetura envolveu a natureza. E, no centro do “U”, o paisagista americano Thomas Price criou um jardim exoticamente brasileiro, diretamente relacionado com os interiores envidraçados da composição e voltado para o curso d’água local.

No Park Hotel São Clemente (1944-45), em Nova Friburgo, a pré-existência era vegetal: novamente um jardim assinado por Auguste Glaziou (séc. XIX). Um parque pitoresco localizado no meio de um empreendimento imobiliário da família Guinle. A idéia era criar uma pequena pousada de apoio ao condomínio nascente. Lucio Costa desenhou uma edificação horizontal e avarandada, implantada no alto de uma encosta, de maneira a garantir uma melhor contemplação do conjunto paisagístico.

Já no Parque Guinle (1948-54), nas Laranjeiras, Rio de Janeiro, o problema enfrentado em Nova Friburgo ganhou conotações tipicamente urbanas. A venda da residência de Eduardo Guinle – desenhada por Armando da Silva Telles e Joseph Gire (1909-14) e implantada em meio a um jardim do paisagista francês Cochet (1919) – motivou o projeto de um condomínio de luxo. Lucio Costa previu um conjunto de seis edifícios multifamiliares, dos quais apenas três foram executados: Nova Cintra, Bristol e Caledônia. Enquanto o primeiro completa o desenho da cidade tradicional, os demais se distribuem “em crescente” ao redor do parque. Assim, temos um jardim romântico, preservado e revalorizado pela criativa disposição dos blocos residenciais projetados. Proposta belamente registrada no croqui elaborado por Lucio e que acompanha o texto explicativo publicado em Registro de uma Vivencia[24].

3. Brasília

Oscar Niemeyer registrou que só começou a pensar em Brasília em setembro de 1956, quando foi procurado por Juscelino Kubitschek[25]. O Edital do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil foi lançado em 19 de setembro do mesmo ano. Em 2 de outubro, Kubitschek e Niemeyer realizaram a primeira viagem ao sítio da nova Capital. Entre as providências tomadas na ocasião, foi dado início à elaboração dos projetos do Palácio da Alvorada e do Brasília Palace. A comissão julgadora que escolheu o projeto de Brasília foi montada pela Novacap com grande participação de Niemeyer, que inclusive indicou o nome dos jurados estrangeiros[26]. Dos inscritos no concurso, vinte e seis apresentaram propostas ou planos. Destes, parece que apenas quatro responderam satisfatoriamente aos critérios estabelecidos pela comissão julgadora, tendo sido escolhido como vencedor o de número 22, elaborado por Lucio Costa – “o único para uma capital administrativa do país.”[27] O resultado foi oficialmente divulgado em 16 de março de 1957.  Uma vez definido o plano urbanístico da nova Capital, Niemeyer e Lucio Costa passaram a trabalhar no Rio de Janeiro. A qualidade dos trabalhos então realizados. ainda hoje é reconhecida por todos. Em agosto de 1958, Oscar Niemeyer mudou-se para Brasília. Neste período heróico[28], que vai de 1958 a 1960, é que foi executada a Praça dos Três Poderes (1958-60) e as principais edificações que a configuram e dignificam: o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto, o Supremo Tribunal Federal e o Museu da Cidade. No dia 21 de abril de 1960, Juscelino Kubitschek inaugurou Brasília. A Praça não estava completamente finalizada. Mesmo assim, Para Oscar Niemeyer: “Brasília surgiu como uma flor do deserto, dentro das áreas e escalas que seu urbanista criou, vestida com as fantasias de minha arquitetura. E o velho cerrado cobriu-se de prédios e de gente, de ruído, tristezas e alegrias…”[29]

4. A Praça

1956 - Estudo para a Praça dos Três Poderes - Lucio Costa

O Relatório escrito pelo maquis diz o essencial. Imbuído de certa dignidade e nobreza de intenção, Lucio Costa propôs não apenas uma cidade qualquer, mas uma cidade-capital, possuidora do desejável caráter monumental, obtido a partir de determinada ordenação e de requintado senso de conveniência. A ordenação se estabelece com apoio do desenho estruturador dos dois eixos que se cruzam. A conveniência nasce do jogo correto das escalas propostas para as diferentes zonas programáticas. Mais uma vez, a eterna busca da composição correta e do caráter apropriado. Ao longo de vinte e três itens, Lucio Costa explicou sua invenção. O risco original, a adaptação topográfica,  a técnica rodoviária, a disposição do programa, o cruzamento dos eixos, a plataforma rodoviária, a rede geral de tráfego, a integração dos setores, o eixo monumental, o centro de diversões da cidade, a faixa rodoviária residencial, as super-quadras e a cidade parque. Cada elemento de composição “concebido segundo a natureza peculiar da respectiva função, resultando daí a harmonia de exigências de aparência contraditória”[30].

No item 9 do Relatório do Plano Piloto, Lucio Costa explicou sua concepção para a disposição dos elementos que configurariam o setor correspondente à administração do país:

Destacam-se no conjunto os edifícios destinados aos poderes fundamentais que, sendo em número de três e autônomos, encontraram no triângulo eqüilátero, vinculado à arquitetura da mais remota antiguidade, a forma elementar apropriada para contê-los. Criou-se então um terrapleno triangular, com arrimo de pedra à vista, sobrelevado na campina circunvizinha a que se tem acesso pela própria rampa da auto-estrada que conduz à residência e ao aeroporto. Em cada ângulo dessa praça – Praça dos Três Poderes, poderia chamar-se – localizou-se uma das casas, ficando as do Governo e do Supremo Tribunal na base e a do Congresso no vértice, com frente igualmente para uma ampla esplanada disposta num segundo terrapleno, de forma retangular e nível mais alto, de acordo com a topografia local, igualmente arrimado de pedras em todo o seu perímetro. A aplicação em termos atuais, dessa técnica oriental milenar dos terraplenos, garante a coesão do conjunto e lhe confere uma ênfase monumental imprevista. Ao longo dessa esplanada – o Mall, dos ingleses -, extenso gramado destinado a pedestres, a paradas e a desfiles, foram dispostos os ministérios e autarquias. Os das Relações Exteriores e Justiça ocupando os cantos inferiores, contíguos ao edifício do Congresso e com enquadramento condigno, os ministérios militares constituindo uma praça autônoma, e os demais ordenados em seqüência – todos com área privativa de estacionamento -, sendo o último o da Educação(…) A Catedral ficou igualmente localizada nessa esplanada, mas numa praça autônoma disposta lateralmente, não só por questão de protocolo, uma vez que a Igreja é separada do Estado, como por uma questão de escala, tendo-se em vista valorizar o monumento, e ainda, principalmente, por outra razão de ordem arquitetônica: a perspectiva de conjunto da esplanada deve prosseguir desimpedida até além da plataforma onde os dois eixos urbanísticos se cruzam[31] (grifo nosso).

O item 9 do Relatório escrito pelo maquis diz o que interessa. Lucio Costa apresenta uma proposta unitária. Que nasce já pronta e intensamente pensada e resolvida. Íntegra em sua concepção e avessa a futuros desdobramentos (ou modificações…). Cabe destacar que o item, além de descrever o setor, explicita quais são suas fontes projetuais – mais tarde registradas no pequeno texto intitulado “Ingredientes da concepção urbanística de Brasília”[32]: os eixos e as perspectivas de Paris, os grandes gramados ingleses, os terraplenos e os arrimos chineses (a esses três, Lucio Costa somaria as auto-estradas e os viadutos americanos e a pureza de Diamantina).

1956 - Estudos para o Plano Piloto de Brasília - Lucio Costa

A configuração espacial da Praça dos Três Poderes já aparece esboçada nos croquis originais de Lucio Costa para o Plano Piloto. José Barki[33], ao analisar tais documentos, chegou a propor uma determinada ordenação cronológica. No provável primeiro estudo[34], a Praça foi registrada duas vezes: inicialmente comparece como um simples triangulo eqüilátero com círculos em seus vértices (os três poderes) que apenas tangencia o retângulo correspondente ao futuro setor ministerial. O restante da cidade também foi representado por meio de figuras geométricas puras (os setores). Logo o desenho foi invertido, a cidade assumiu o partido cruciforme, um eixo de simetria axial (leste-oeste) foi definido e o vértice superior da Praça engastou no retângulo da Esplanada (agora com os ministérios já perfilados).

Na seqüência de estudos e riscos, os setores ao longo do eixo monumental aparecem mais desenvolvidos. Mas, tudo indica, foi nas perspectivas “a vôo de pássaro” que, de fato, o projeto ganhou volume. A Praça  foi elevada e cortada por uma via (a “rampa da auto-estrada” que leva ao Alvorada) e os diferentes terraplenos definidos (inclusive aparece o muro de arrimo da Praça – o “crib-wall” -  e o fórum de palmeiras imperiais que configuram o atual Espaço Le Corbusier. Assim, simultaneamente à solução dos problemas funcionais e técnicos, Lucio Costa desenvolveu, e resolveu, as questões estéticas locais (conforme Olmstead na memória de Monlevade). Nas perspectivas é possível visualizar os diferentes partidos ou gabaritos das edificações a serem projetadas por Oscar Niemeyer, como os ministérios, o congresso e os palácios. “Ali, o urbanismo e a arquitetura efetivamente criaram a paisagem, com a força de uma segunda natureza – é como se a Praça do Três Poderes fosse o ‘Pão de Açúcar’ de Brasília, de tal maneira sua presença se incorporou ao horizonte do Planalto”[35].

1956 - Estudo para a Praça dos Três Poderes - Lucio Costa

Os três desenhos (uma planta e duas perspectivas) que acompanharam e complementaram o item 9 do Relatório do Plano Piloto, são igualmente importantes.  Na planta é possível perceber o quanto Lucio Costa trabalhou para definir as proporções corretas do conjunto da Praça. Trata-se de um triangulo eqüilátero (T1) com 625[36] ou 700[37] metros de lado.  A base ou o cateto voltado para o cerrado foi dividido em três partes iguais (A-B-C), gerando dois triângulos retângulos nas extremidades (TA e TC) e um grande retângulo (RB) no terço central, cujo lado maior equivale à altura de T1 (que, por sua vez, corresponde ao eixo de simetria do conjunto). Em TA, Lucio Costa implantou o Supremo Tribunal Federal e, em TC, o Palácio do Planalto.  Por sua vez, o retângulo RB foi dividido em três partes diferentes (D-E-F). Na sua porção inferior – ainda junto ao cerrado – o urbanista delimitou um quadrado (QD), com lados iguais a B e o destinou para o espaço público propriamente dito da Praça (espaço que assumiu a forma de um octógono. E na porção superior da composição, uniu os dois vértices de TA e TC, produzindo uma reta horizontal (ac) que gerou novo triangulo eqüilátero (T2) e novo retângulo (RF), no interior dos quais implantou o Congresso Nacional. Entre RF e QD resultou um terceiro retângulo (RE) que, subdividido, recebeu o fórum das palmeiras, o espelho d’água e um estacionamento. Ou seja, a Praça dos Três Poderes não é simples obra de terraplanagem ou simples construção, é antes de tudo arquitetura. E a “construção se torna arquitetura quando seus elementos apresentam ordenação formal com valor estético substantivo, distinto do atrativo superficial da decoração aplicada”[38].

No texto denominado “O urbanista defende sua capital” (1967), Lucio Costa resumiu sua concepção do eixo monumental e quais os elementos que o constituem:

Ele se caracteriza por diferentes níveis escalonados: 1) o terreno agreste – 2) o terrapleno triangular onde assentam os três poderes autônomos da democracia, espaço tratado com a largueza e o apuro de uma ‘Versallhes do povo’ – 3) a Esplanada dos Ministérios e o setor cultural – 4) a grande plataforma no cruzamento em três níveis dos eixos da cidade… – 5) o terreiro da torre da TV. Este escalonamento em platôs sucessivos decorre dos movimentos de terra impostos pelo extenso corte em níveis diferentes, e assim reincorpora ao urbanismo contemporâneo uma tradição militar[39] (grifo nosso).

Da leitura, fica clara a intenção do urbanista de incorporar o “terreno agreste” ou a “campina circunvizinha” à grande composição do eixo, e de contrastar o conjunto natural com a artificialidade da Praça proposta (por isso mesmo, geometricamente trabalhada). Aqui, vale lembrar, mais uma vez, o memorial de Monlevade, quando Lucio Costa afirmou que “constitui um dos preceitos da urbanização moderna o contraste entre a nitidez, a simetria, a disciplina da arquitetura e a imprecisão, a assimetria, o imprevisto da vegetação”[40].

5. A metáfora do maquis

1680 – Revelim, segundo o “Método Luzitano de Desenhar Fortificações”, de Serrão Pimentel

A estratégia de contrapor o natural ao artificial não constitui novidade na obra do maquis, tampouco no projeto moderno brasileiro. Ao longo de sua vida, Lucio Costa produziu uma obra multifacetada que envolve não apenas as questões diretamente relacionadas com a arquitetura e o urbanismo. Uma obra que – em última análise – permite uma profunda reflexão sobre a cultura do país. Contribuição que o coloca no mesmo patamar de outras figuras ilustres de sua geração, a dos chamados intérpretes do Brasil. Logo, parece perfeitamente compreensível que Lucio Costa se valesse de referências e de metáforas para reforçar o caráter de seus projetos.  No caso específico, trabalha com expedientes de rememoração de precedentes tipológica e/ou historicamente conhecidos e reconhecíveis.  Se o Plano Piloto nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse, sua praça principal invade o cerrado como um revelim de fortificação[41], que defende a terra conquistada – a civilização X a barbárie. Se nossas instituições foram transplantadas de Portugal, cruzando o oceano, a praça da democracia se faz como porto, com cais elevado cinco metros acima do cerrado e mil metros acima do mar.  Se Brasília é a nova capital do país, sua praça tem pedigree, e segue a mesma linhagem de suas precedentes históricas[42]: a Praça do Comércio de Lisboa, aberta para o rio Tejo; a Praça do Governador de Salvador, aberta para baía de Todos os Santos; e a Praça XV do Rio de Janeiro, aberta para a baía da Guanabara. Mas ao contrario das antigas capitais, Brasília está no centro do país e sua praça está aberta para o sertão! Consciente disso, Lucio Costa construiu a metáfora da relação do poder com o povo:

O normal seria o centro envolvido pela área urbana. Mas na concepção de Brasília, ele foi levado ao extremo da composição urbanística da cidade. De modo que a Praça dos Três Poderes – como eu a chamei, no Plano Piloto, ficou e ficará para sempre essa Praça, onde os Três Poderes da democracia são oferecidos ao povo na extremidade, como que na palma da mão de um braço estendido que é a Esplanada dos Ministérios. É idéia simbólica, algo romântico talvez, mas representa um dos elementos próprios do Plano de Brasília. No meu espírito, quando tive essa intenção de marcar a posição da Praça era, em parte, com o objetivo de acentuar o contraste da parte civilizada, de comando do Pais, com a natureza agreste do cerrado… O cerrado representaria o povo, a massa de gente sofrida, que estaria ali junto ao poder da democracia que lhe é oferecido[43] (grifo nosso).

1927-30 – Plano Agache para o Rio de Janeiro: Praça da “Entrada do Brasil”

6. Liquidando com o cerrado e descaracterizando a Praça

Durante a execução das terraplenagens e da própria construção da Praça, as máquinas arrasaram a campina circunvizinha. O fato parece estranho quando considerada a metáfora do maquis, mesmo assim, ele a explicou frente ao Senado Federal em 1974[45]. Com o passar dos anos, novas espécies foram plantadas e a vegetação foi sendo, na medida do possível, recomposta.

Maquete original da Praça dos Três Poderes

A implantação do projeto definitivo do Congresso Nacional implicou na modificação das proporções do conjunto monumental e da Praça, contudo, ela mostrou-se apropriada para as funções previstas, principalmente para – via sua neutralidade – realçar as edificações que a complementavam. Inclusive o pequeno Museu da Fundação (1960) sugerido e elaborado por Oscar Niemeyer.

Na inauguração da cidade, a Praça ainda não estava completamente calçada, o que não impediu que fosse invadida pelos candangos que queriam ver JK discursar de seu parlatório. Quando o “tapete retangular”[46] de pedras portuguesas que liga o Planalto ao Supremo ficou pronto, o presidente já era outro, e a Praça começou a receber seus primeiros adereços: as esculturas Guerreiros (de Bruno Giorgi, 1959-61) e A Justiça (de Alfredo Ceschiatti, 1961), e o pombal (de Oscar Niemeyer, 1961).

Com o objetivo de dar aos visitantes e aos funcionários dos palácios – em meio à “severa aridez intencional daquele belo logradouro”[47] – um espaço de apoio, prestação de serviços e conforto urbano, Lucio Costa sugeriu e Oscar Niemeyer projetou, ainda nos primeiros anos da década de 60, um pequeno Pavilhão semi-enterrado, por muitos denominado “Casa de Chá”. Passados mais de quarenta anos de sua inauguração o Pavilhão ainda não cumpre com o seu papel[48].

2007 - Praça dos Três Poderes - Foto de Andrey Schlee

Durante o governo de Emílio G. Médici, o arquiteto Sérgio Bernardes realizou uma série de trabalhos para Brasília. Entre eles, o mais polêmico foi o Mastro da Bandeira Nacional (1969). Um punhal cravado no coração do cerrado, ostentando – patrioticamente – um símbolo nacional (no local onde Lucio Costa imaginara o povo brasileiro). Assim, o braço estendido deixou de oferecer os três poderes ao povo e passou a segurar, explicitamente, uma bandeira. Ou mesmo um punhal…

Em 1974, foi inaugurado o edifício sede do Tribunal de Contas da União (TCU).  Projetado por Renato C. Alvarenga e localizado em lote delicado – nas bordas da Praça dos Três Poderes e atrás do Supremo Tribunal Federal – criou um fundo incômodo e indesejado. Ninguém gostou!  Lucio Costa reclamou uma arquitetura discreta e de bom padrão, que não pretendesse competir com os monumentos existentes. Por fim, sugeriu a criação de uma cortina vegetal para esconder o  novo edifício[49].

Memorial Tirandentes (Oscar Niemeyer, 1980)

A construção do “bandeirão” – parece – incentivou (ou provocou) Oscar Niemeyer a projetar novamente para a Praça. E o Memorial Tiradentes foi a oportunidade inventada. O projeto surgiu da idéia de transferir o painel Tiradentes, de Cândido Portinari, para Brasília. A obra (de 3,15 x 18m) foi originalmente doada ao Colégio de Cataguases-MG (Niemeyer, 1949). Em 1974, o painel foi exposto no MESP e, em 1975, vendido para o Estado de São Paulo. Na oportunidade, Niemeyer tentou levar o painel para o Congresso Nacional. Como não obteve sucesso em sua reivindicação, em 1980, desenhou um prédio oblongo de 28m de extensão a ser implantado junto a Praça dos Três Poderes, onde hoje se encontra o Panteão. Em texto explicativo[50], Niemeyer sugeria, caso não fosse possível a transferência da obra, a encomenda de um outro painel a João Câmara, pintor de sua preferência. Ou seja, o que importava era apenas a construção de mais um monumento (ou dois…). Assim, enquanto o Tiradentes de Câmara encontra-se, desde 1985, no Panteão da Liberdade, em Brasília; o Tiradentes de Portinari encontra-se, desde 1989, no Memorial da América Latina, em São Paulo.

Durante boa parte do governo de José Sarney, o Distrito Federal foi administrado por José Aparecido de Oliveira, o que garantiu a Niemeyer uma intensa, variada e ilimitada atuação na cidade. Foi quando, especialmente para a Praça dos Três Poderes, o arquiteto projetou o Panteão da Pátria, Liberdade e da Democracia (1985-86); desenhou o marco comemorativo Brasília Patrimônio Cultural da Humanidade (1988); e criou o Espaço Lucio Costa (1988/89-92[51]). Por fim, para o cerrado vizinho, projetou o Espaço Cultural Oscar Niemeyer (1988).

2007 - Praça dos Três Poderes - Panteão, PGR (ao fundo) e Anexo do STF - Foto de Andrey Schlee

O conjunto do Panteão da Liberdade e da Democracia foi criado para comemorar a redemocratização do país, registrar a morte de Tancredo Neves e homenagear os heróis nacionais, especialmente Tiradentes. O monumento tem forma única. Para alguns, quando visto de frente, lembra uma pomba; para outros, sugere uma cunha. O volume é opaco, apenas rasgado em uma lateral pelo vitral de Marianne Peretti. Eufemisticamente, a construção não está na Praça, mas junto dela. E a ela ligada por meio de uma passarela. O  monumento é desconfortável em todos os sentidos. Não tem força para atuar como símbolo da nação, não se justifica como programa – simbólico e arquitetônico – e é desagradável para os sentidos. Um erro, tal qual o mastro do “bandeirão”.  Infelizmente, lado a lado a comprometer a Praça, o monumento da democracia, faz o monumento da ditadura parecer menos pior… Punhal ou cunha, ambos foram incorporados ao imaginário da Praça e do país.

Projeto para anexo do Congresso (Oscar Niemeyer, 1995)

Durante a década de 90, Niemeyer continuou projetando para a Praça e seu entorno: o Monumento a Israel Pinheiro (1991); o complexo de gabinetes das presidências da Câmara e Senado (a ser construído sobre o espelho d’água da Praça, 1995), o anexo II do Supremo Tribunal Federal (1995-98), a Sede da Procuradoria Geral da República (1995-02) e a Fundação Israel Pinheiro (em construção desde 2003, no cerrado).

Do conjunto de projetos realizados, vale destacar o anexo do STF, por ser o primeiro edifício espelhado proposto por Niemeyer para Brasília e por constituir, juntamente com a Procuradoria Geral da República, uma linha de construções curvas e reflexivas erguidas ao longo da Via S2, ou seja, atrás e além da Praça dos Três Poderes – na “campina circunvizinha” que Lucio Costa tanto queria preservar. Para a outra extremidade da Esplanada dos Ministérios, Niemeyer projetou o Monumento à Paz (2005), uma grande-escultura-arquitetônica cuja forma lembra a de um pássaro com as asas abertas. Uma “pomba” – de 25m de altura e com 60m de comprimento – localizada no gramado central, na frente da Rodoviária do Plano Piloto, impedindo a visão do conjunto monumental e a “despedida psicologicamente desejável”[52] da cidade. Tudo muito polêmico! O Governador gostou do novo monumento, o IPHAN não aprovou.

7. Quase uma conclusão…

O maquis(ard) faleceu em 13 de junho de 1998. Deixou uma obra sólida. Quantitativamente significante. Qualitativamente  importante e influente. Lucio Costa soube, na medida justa – como diria -, ser protagonista e ser coadjuvante. E como sempre, com discrição e elegância, elaborou uma solução possível e, como um maquis, venceu o concurso para o Plano Piloto da Nova Capital do Brasil. Um urbanismo que não pretendia desenvolver a idéia apenas sugerida e que, conforme sua vontade,  permaneceu atento na qualidade de mero consultor. Anos mais tarde, concluiu que “o simples fato de Brasília existir é uma coisa extraordinária”, embora não corresponda fielmente à cidade inventada. É que  ocorreu “uma certa falta de assimilação dos propósitos” imaginados[53].

Em 1997, Brasília completou 40 anos. Na oportunidade, Lucio Costa concedeu entrevista à arquiteta Ana Luiza Nobre. A título de conclusão, vale reproduzir parte do documento publicado pela Revista AU[54]:

AU – Depois da última vez que o senhor esteve em Brasília, em 92, como o senhor acompanha o que ocorre lá? O senhor se interessa pelas notícias sobre a cidade que criou?

LC – Não, estou muito distante.Só quando há algum fato importante e me contam.

AU – Por exemplo, o projeto de Niemeyer para a nova sede da Procuradoria Geral…

LC – Como é o projeto?

AU – São duas torres cilíndricas de 38m e 48 m de altura e 60 m de diâmetro.

LC – Onde?

AU – Atrás da Praça dos Três Poderes, no Setor da Administração Federal Sul.

LC – Essa sugestão partiu como?

AU – Não saberia lhe dizer ao certo.

LC – Que desagradável… E isso passa? (grifo nosso).

notas

[1] Trabalho apresentado durante o 7º Seminário Docomomo Brasil, Porto Alegre, 2007.

[2] As seguintes edições do Relatório do Plano Piloto de Brasília apresentam a expressão um simples maquis do urbanismo: COSTA, Lucio. Módulo, Rio de Janeiro, n.8, p.33, julho, 1957; COSTA, Lucio. Sobre arquitetura. Porto Alegre: CEUA, 1962. p.264; COSTA, Lucio. Plano-Pilôto de Brasília. Rio de Janeiro: Módulo-Arquitetura Ltda., s.d. p.1;  COSTA, Lucio. Brasília, cidade que inventei. Brasília: GDF, 2001. p.18;

[3] As seguintes edições do Relatório do Plano Piloto de Brasília apresentam a expressão um simples maquisard do urbanismo: COSTA, Lucio. In. CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.).  Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.15 e COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.283. Provavelmente, Lucio Costa deixou de adotar a expressão maquis em função da conotação altamente pejorativa e comprometedora que ela assumiu, no Brasil, a partir de 1962/63 (e especialmente depois de 64). É que o pseudo-jornalista Amaral Neto, presidente de um CCC (Comando de Caça aos Comunistas) criou uma revista, financiada pelos Estados Unidos, e a denominada de MAQUIS. Desde então, no Brasil, maquis deixou de ser o melhor termo empregado para uma referência aos que lutaram contra o fascismo e o nazismo, desde a revolução espanhola até o fim da II Guerra. Tanto que nunca se cogitou de empregá-lo para designar qualquer dos nossos guerrilheiros envolvidos na luta contra a ditadura militar.

[4] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.283.

[5] O risco que acompanha o Relatório do Plano Piloto de Brasília foi assinado e datado por Lucio Costa.

[6] Julieta Guimarães, Leleta, faleceu em um acidente automobilístico no dia 10 de março de 1954.

[7] Embora sempre acompanhado de suas filhas, Maria Elisa e Helena.

[8] COSTA, Lucio. Monlevade (1934) e Cidade Universitária (1936-37) In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. Respectivamente nas pp.91-99 e 173-189.

[9] COSTA, Lucio. Urbanismo In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.277.

[10] FICHER, Sylvia, LEITÃO, Francisco, SCHLEE, Andrey. Brasilia: la historia de un planeamiento.  In. VILLASCUSA, Eduard e FIGUEIRA, Cibele (org.). Brasília 1956-2006 de la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona: Milênio, 2006. p.76. Ver também: FICHER, Sylvia, PALAZZO, Pedro Paulo. Os paradigmas urbanísticos de Brasília. Cadernos PPG-AU FAUFBA, Urbanismo Modernista. Brasil, 1930-1960, Salvador, edição especial, p.49-71, 2005.

[11] COSTA, Lucio. Razões da nova arquitetura. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.1, v.1. p.3-9, janeiro, 1936.

[12] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.115-128, maio, 1936. Os projetos para Monlevade de autoria de Ângelo Murgel e de Fernando Nascimento Silva foram publicados  na edição n.4, de setembro de 1936.

[13] Artigos de autoria de Paul Lester Wiener (EUA), José Estellita (Japão e Argentina), Hermínio Andrade e Silva (Chile), entre ouros.

[14] BORGES, Alberto. Numeração geográfica de logradouros e prédios. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.2, v.9, p.88-94, março, 1942.

[15] BOTELHO, Paulo Andrade. Urbanismo e tráfego. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n,3, v.5, p.293-300, maio, 1938.

[16] LAVIOLA, Antonio. Auto-estradas alemãs. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.5, v.1, p.348-354, novembro, 1936.

[17] PENIDO, João Augusto. Notas sobre a técnica rodoviária norte-americana. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.5, v.9, p.264-273, setembro, 1942.

[18] GUIMARAENS, Cêça de. Lucio Costa. Um certo arquiteto em incerto e secular roteiro. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996. p.39.

[19] Ver COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões brasileiras sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos. Paris, Universidade de Paris 8, 2002 (Tese de Doutorado em Arquitetura).

[20] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.115, maio, 1936. Ou COSTA, Lucio. Monlevade 1934. Projeto rejeitado. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.91.

[21] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.117, maio, 1936. Ou COSTA, Lucio. Monlevade 1934. Projeto rejeitado. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.99.

[22] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Protótipo e monumento, um ministério, o ministério. In. Revista Projeto, Rio de Janeiro, n.102, p.148, agosto, 1987.

[23] COSTA, Lucio. Parque Guinle. Anos 40. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.185.

[24] COSTA, Lucio. Parque Guinle. Anos 40. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.205-213.

[25] NIEMEYER, Oscar. Minha experiência em Brasília. Rio de Janeiro: Revan, 2006. p.8.

[26] Fizeram parte do júri: o engenheiro Israel Pinheiro (Presidente da Novacap e da Comissão); dois outros representantes da Novacap: os arquitetos Oscar Niemeyer e Stamo Papadaki; dois representantes de entidades de classe: o engenheiro Luiz Hidelbrando Horta Barbosa (do Clube de Engenharia) e o arquiteto Paulo Antunes Ribeiro (do Instituto dos Arquitetos); e dois urbanistas estrangeiros: William Holford (inglês, responsável pelo Plano Regulador de Londres) e André Sive (francês, conselheiro do Ministério da Reconstrução da França).

[27] Ver Atas da comissão julgadora do plano piloto de Brasília. Módulo, Rio de Janeiro, n.8, pp.17-21, julho, 1957.

[28] FICHER, Sylvia et al. Guiarquitetura Brasília. São Paulo: Empresa da Artes, 2000. p.72.

[29] NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo: memórias. Rio de Janeiro: Revan, 1998. pp.191-192.

[30] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.283.

[31] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.288-89.

[32] Ver artigo “Ingredientes da concepção urbanística de Brasília”. In. COSTA, Lúcio. 1995. Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes.

[33] BARKI, José. A invenção de Brasília. Artigo apresentado durante o Seminário Brasília 1956-2006. De la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona, nov., 2006.

[34] Segundo BARKI: Documento sem data ou escala, realizado a lápis  sobre papel tipo carta ofício (22cm x 34cm).

[35] CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.). Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.38

[36] Segundo medido por BARKI, José. A invenção de Brasília. Artigo apresentado durante o Seminário Brasília 1956-2006. De la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona, nov., 2006.

[37] Segundo COSTA, Lucio. Eixo Monumental. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.304.

[38] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Da atualidade de seu pensamento. Revista AU,  São Paulo, n.38, pp.69, out/nov, 1991.

[39] LOSTA, Lucio. O urbanista defende sua cidade. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.301-303.

[40] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.117, maio, 1936. Ou COSTA, Lucio. Monlevade 1934. Projeto rejeitado. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.99.

[41] Barki fala em “baluartes e bastiões”. BARKI, José. A invenção de Brasília. Artigo apresentado durante o Seminário Brasília 1956-2006. De la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona, nov., 2006. p.8.

[42] Comas fala da “Praça do Comércio Lisboeta e do Largo do Paço carioca”. COMAS, Carlos Eduardo Dias. Brasília quadragenária: a paixão de uma monumentalidade nova. In. Anais do IX Seminário de História da Cidade e do Urbanismo.São Paulo: set., 2006. p.11.

[43] COSTA, Lucio. Considerações em torno do Plano-Piloto de Brasília. In. Anais do I Seminário de estudos dos problemas urbanos de Brasília. Estudos e debates. Brasília: Senado Federal, 1974. p.23.

[44] SCHLEE, Andrey, FICHER, Sylvia. Vera Cruz, futura capital do Brasil, 1955. In. Anais do IX Seminário de História da Cidade e do Urbanismo.São Paulo: set., 2006.

[45] COSTA, Lucio. Considerações em torno do Plano-Piloto de Brasília. In. Anais do I Seminário de estudos dos problemas urbanos de Brasília. Estudos e debates. Brasília: Senado Federal, 1974. p.24.

[46] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Brasília quadragenária: a paixão de uma monumentalidade nova. In. Anais do IX Seminário de História da Cidade e do Urbanismo.São Paulo: set., 2006.

[47] COSTA, Lucio. In. CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.). Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.42.

[48] O Pavilhão foi utilizado como restaurante “chinês”, como centro de informações turísticas e quase virou “Museu de Armas”. Recentemente foi restaurado mas, até agosto de 2007, permanecia fechado.

[49] COSTA, Lucio. In. CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.). Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.43 e 45. Entre 1994 e 98, Oscar Niemeyer projetou e construiu os anexos do TCU.

[50] NIEMEYER, Oscar. Museu Tiradentes. Módulo, Rio de Janeiro, n. 59,  Jul. 1980, pp.72-73.

[51] O Espaço Lucio Costa foi dedicado por Oscar Niemeyer à Lucio Costa e inaugurado em 27/02/1992.

[52] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto. Módulo, Rio de Janeiro, n.8, jul., 1957. p.40.

[53] COSTA, Lucio. Lucio Costa rompe o silêncio e fala de seu trabalho.  Revista AU, São Paulo, n.1, jan., 1985.

[54] NOBRE, Ana Luiza. Lucio Costa. “Je suis comme je suis”. Revista AU, São Paulo, n.74, p.72, out./nov., 1997.

Referências Bibliográficas

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SCHLEE, Andrey. Lucio Costa, o senhor da memória. JORNAU, Brasília, n.6, dez., 2003.

Andrey Rosenthal Schlee
Arquiteto e urbanista, professor do Departamento de Teoria e História da Faculdade de Arquitetura e urbanismo da UnB.

Considerações sobre o ofício da arquitetura no Brasil

Danilo Matoso Macedo

[1]

Para que a nossa arquitetura tenha seu cunho original, como o tem as nossas máquinas, o arquiteto moderno deve não somente deixar de copiar os velhos estilos, como também deixar de pensar no estilo. O caráter da nossa arquitetura, como das outras artes, não pode ser propriamente em estilo para nós, os contemporâneos, mas sim para as gerações que nos sucederão. A nossa arquitetura deve ser apenas racional, deve basear-se apenas na lógica e esta lógica devemos opô-la aos que estão procurando por força imitar na construção algum estilo.

Gregori Warchavchik[2]

a ilusão da arquitetura sem estilo

Pode-se dizer que há cem anos almejou-se pôr fim à relação de dependência que a arquitetura tinha para com os estilos artísticos e para com os sistemas simbólicos deles derivados. Dentre todas as tentativas daqueles grupos mais ou menos articulados no ocidente talvez nenhuma tenha fracassado tão retumbantemente quanto esta, enunciada em praticamente todos os manifestos de então considerados modernos. De fato, não apenas persistiram os estilos históricos, como outros estilos foram criados a despeito e, sobretudo, a partir da prática daqueles arquitetos. Em que pese a queixa de Anatole Kopp,[3] a Arquitetura Moderna nunca deixou de tratar dos estilos: ao contrário, reforçou neles o foco do discurso arquitetônico.

Mais que criar um novo estilo, no Brasil, o discurso moderno esteve fortemente ligado à legitimidade da prática profissional – “no nosso caso, da década de quarenta em diante – Arquitetura é Arquitetura Moderna. Se não é Arquitetura Moderna não é Arquitetura, tout court.”[4] Não bastasse a hegemonia do estilo moderno no Brasil, seu questionamento, a partir da década de 1960, exacerbou justamente os aspectos relacionados às feições externas das construções. Parecia não haver escapatória: a prática de Arquitetura Moderna ou Pós-moderna era simplesmente uma questão de estilo.

Grande Hotel Araxá (Luiz Signorelli, 1936), Fonte Andrade Júnior (Francisco Bolonha, 1945), Paisagismo de Roberto Burle-Marx. Foto: Danilo Matoso

Até hoje, as publicações de arquitetura concentram-se neste aspecto. E defendem-no os arquitetos com unhas e dentes em encarniçadas disputas intelectuais – nos seminários acadêmicos – e profissionais – nos concursos de arquitetura. Discute-se, nas obras, o minimalismo, o modernismo, o pós-modernismo e qualquer novo “ismo” que vier a surgir – quanto maior a aproximação entre réplica e protótipo estilístico, melhor. Este argumento pode ser facilmente verificado em qualquer revista de arquitetura com mais de vinte anos de idade: veremos a sucessão do historicismo, do deconstrutivismo, do minimalismo, culminando hoje no pseudo-futurismo[5], no neo-modernismo holandês[6] – ainda carentes de denominação. Sabe-se, certamente, que não se verá hoje uma casa de Michael Graves na revista espanhola AV: o estilo pós-moderno saiu de moda.

Sabemos, entretanto, que a construção envolve mais que estilo. Envolve todas as questões de que se ouve falar desde o primeiro ano no curso de arquitetura, mas que são relegadas a segundo plano ao longo da carreira profissional pela maioria de nós: custo, processo de contratação do arquiteto, dos demais projetistas e do construtor, tempo de obra, técnicas construtivas, compatibilidade e durabilidade dos materiais etc.

No campo da construção, a arquitetura é demandada sobretudo quanto à integridade e durabilidade dos objetos propostos. A integridade, em oposição à tendência dos materiais à desagregação, é um dos bodes expiatórios das vanguardas do século XX. A luta das vanguardas contra a integridade tradicional dos edifícios – associada aos historicismos – culminou na paradoxal associação, recentemente promovida no métier, entre falta de integridade e boa arquitetura[7]. Arquitetura envolve ainda durabilidade. E durabilidade nos exige pensar além da última moda, além dos estilos passageiros, afinal o edifício vai durar mais que eles. A durabilidade contém, em si, dois outros importantes fatores derivados: a economia de recursos para reforma e manutenção, e a adaptabilidade do edifício a diversos usos.[8] São critérios objetivos de concepção e análise de projeto que raramente vêm à tona no discurso arquitetônico, e aos quais, ao fim e ao cabo, todo estilo presta contas.

Não há dúvidas de que, não apenas a arquitetura ainda é pensada em termos de estilo, como também esta é a discussão majoritária em nosso campo. É a discussão de estilo que subjetiviza todo e qualquer juízo de valor acerca de uma obra. E, se por um lado ela tem gerado a exaltação de profissionais e edificações de mérito duvidoso, por outro lado é o que assegura ao campo arquitetônico sua reserva de mercado. O estilo está no cerne do capital simbólico[9] que acaba por resguardar o lugar social dos profissionais. Pode-se facilmente constatar este fato na arrogância de qualquer estudante de arquitetura de primeiro ano, que acredita serem aqueles dois semestres de estudo, no campo da história da arte, suficientes para garantir-lhe competência e capacidade de discernimento superiores aos de qualquer engenheiro com cinqüenta anos de ofício. No Brasil, entretanto, os efeitos desta exclusão sistemática dos demais temas são mais perversos.

rebeldes sem causa

Ocorre que, na Europa, Estados Unidos, Canadá, e mesmo no Chile, Argentina ou Uruguai[10], a arquitetura é profissão bastante regulamentada – e as cidades são melhor construídas, diga-se de passagem. A regulamentação significa, principalmente, que naqueles países a prática de arquitetura segue diversos padrões normativos expressos tanto na legislação quanto nas normas técnicas elaboradas pela própria corporação. Significa ainda que um arquiteto com trinta anos de experiência não possui a mesma habilitação profissional que um recém-formado, coisa que ocorre no Brasil – onde ambos estão habilitados legalmente a assinar o projeto de um aeroporto internacional. Aqui, ao ouvir falar de normas, alguns colegas gabam-se de desconhecê-las. Afinal, um artista não conhece normas: tem coisas mais importantes de que se ocupar – como a feição minimalista, colonial, deconstrutivista ou holandesa de seu projeto. Se nos países mencionados o arquiteto orgulha-se de assumir para si a responsabilidade do projeto – e por isso cerca-se das normas, das leis e dos seguros profissionais -, no Brasil os arquitetos orgulham-se em não assumir responsabilidade alguma. Não nos responsabilizamos pela construção nem pela eficiência, pela integridade ou durabilidade do artefato entregue e, consequentemente, negligenciamos as gerações do futuro obrigadas, enfim, a lidar com palácios de papel e com as cidades caóticas que legamos.

As normas – a própria base do Estado Democrático de Direito, o cerne do contrato social -, que permitiriam uma convenção profissional: são elas as grandes negligenciadas pela arquitetura nacional.[11] Conta-se nos dedos das mãos as normas da ABNT diretamente ligadas à arquitetura.[12] Basta dizer que até hoje não possuímos sequer uma norma de Projeto Executivo e compatibilização de projetos, e que o grande manual de medidas e padrões usado em escritórios brasileiros – o Neufert [13]-  foi feito na Alemanha há mais de sessenta anos.

Alojamentos da UnB feitos usando sistema padronizado de construção (Sérgio Rodrigues, 1962). Foto - Danilo Matoso

No Brasil não há padronização de materiais, de medidas, de metodologia de projeto ou de sistemas construtivos. Não há padrões organizacionais para os escritórios de arquitetura, improvisados em ateliês semi-domésticos, e não há padrões sérios de contratação de serviços de arquitetura – onde os próprios arquitetos trabalham ilegalmente. Os parâmetros de desempenho técnico restringem-se aos mirrados códigos de edificações – a maioria elaborada por engenheiros há pouco menos de cem anos – determinando cones de iluminação, tamanho mínimo de aberturas e de cômodos. Há poucos e louváveis estudos objetivos em nosso país sobre o custo das decisões arquitetônicas[14] . Os aspectos estéticos, formais, simbólicos e sobretudo estilísticos dos edifícios são, entretanto, pisados e repisados em publicações, seminários, bienais, e nos cursos de pós-graduação.

Evidentemente, a prevalência deste tipo de abordagem estilística em nosso meio deve-se às vantagens simbólicas de dominar este tipo de discurso – mesmo que apenas intuídas por alguns dos nossos inadvertidos colegas. Quanto mais mágica e inexplicavelmente irracional uma decisão de projeto se torna, maior a fatia do mercado reservada pelo seu hermetismo.

Há, entretanto, um mercado restrito para esta prática, na qual a simples presença do arquiteto torna um objeto magicamente significativo: é o mercado das pessoas de poder e gosto[15]. A consequência deste afunilamento é a restrição das demandas deste grupo àqueles que, originalmente, já pertencem a ele: os próprios arquitetos de poder e gosto. Que fique claro: a arquitetura no Brasil – e na maior parte do mundo – é atividade reservada aos provenientes de famílias ricas, poderosas ou tradicionais – não necessariamente nesta ordem. E, evidentemente, há exceções que confirmam a regra. Um breve estudo da biografia de nossos ídolos maiores – os arquitetos da chamada Escola Carioca[16], mostrará que, mesmo em se tratando de comunistas, alguns são mais iguais que outros.

É de se suspeitar que, no cerne de nossa alma colonizada, aqueles que detêm maior poder e gosto são os estrangeiros – preferivelmente os europeus. Daí o modo acrítico com que abrimos avidamente as revistas e livros de nossos colegas do hemisfério norte. Daí o modo submisso com que dedicamos nossas pesquisas às dores e penas que afligem os arquitetos norte-americanos ou ingleses, deixando praticamente desconhecidos e abandonados os arquitetos e edifícios que fizeram e fazem as cidades brasileiras.

Os arquitetos europeus e norte-americanos preocupam-se com estilo, hoje, por não haver assunto melhor de que tratar: a profissão em seus países está reconhecida e normatizada, a indústria oferece diversos novos materiais com garantia de execução; as cidades possuem infra-estrutura urbana, transporte e teto para todos. Para um arquiteto americano, submeter-se às normas e convenções é condição para o exercício profissional, e a fuga das normas é um saudável exercício de invenção e rebeldia. E, ao copiar-lhe a atitude, o arquiteto brasileiro torna-se apenas um rebel without a cause…

construindo barato

Mas não apenas o processo de produção é diferente. Os objetos, aqui e lá, também são diversos entre si. A inclemência de seus invernos levou os europeus e norte-americanos a construir paredes e janelas que são verdadeiras máquinas de isolamento entre ambientes interno e externo. São máquinas cujo desempenho depende da qualidade dos acabamentos, das soluções de encaixe etc. E se uma máquina falha, a responsabilidade pelos danos causados é do arquiteto. Aqueles que já tiveram contato com a prática de arquitetura nos Estados Unidos, por exemplo, sabem do valor que o profissional prancheteiro norte-americano dá a uma wall-section: o âmago de sua solução e de sua profissão. Por isso, o processo construtivo nesses países é substancialmente mais caro e elaborado que no Brasil. Em nosso país, o clima ameno permite soluções construtivas simples, pouco estanques e pouco elaboradas. Nos trópicos, para usar a figura lembrada por Angelo Bucci em suas palestras: se alguém dormir na praça, não morre de frio. Faz sentido, portanto, sermos menos criteriosos quanto às vedações, quanto aos acabamentos, e quanto à performance dos materiais no que tange ao isolamento e à resistência às intempéries mais brandas[17]. Não se justifica, entretanto, o desleixo com que tratamos a qualidade construtiva em nosso país.

São valores diametralmente distintos, os deles e os nossos, que não deveriam ser confundidos e misturados, como o são diariamente. São profissionais diferentes em sua inserção social, que produzem objetos diferentes para sociedades e lugares diferentes.

Camadas constituintes das paredes externas da Fundação Iberê Camargo - Porto Alegre (Álvaro Siza, 1998). Foto: Danilo Matoso

Dois exemplos recentes ilustram bem o exposto: a Cidade da Música, no Rio de Janeiro – projeto do francês Christian de Portzamparc e a Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre – projeto do português Álvaro Siza. Ambas foram construídas quase inteiramente com concreto – a segunda, com concreto branco (ou seja: com cimento, areia e brita brancos e com aço galvanizado nas armaduras). Os peitoris desta foram feitos de mármore branco grego com espessura de cinco centímetros. Todo o interior do edifício foi revestido com  estrutura metálica e coberto com painéis de gesso acartonado, dentro dos quais corre uma serpentina que auxilia no controle de temperatura. Evidentemente, o resultado é impressionante. Como também o é o da análoga Cidade da Música (construída por dez vezes o custo normal do metro quadrado vigente no país). Nem a Oscar Niemeyer ou a Paulo Mendes da Rocha – nossos dois Pritzker – teria sido dada tamanha liberdade orçamentária. É claro: o maior capital simbólico, para nós, ainda é o dos estrangeiros.

Casa de Cora Coralina na cidade de Goiás Velho (século XVIII). Foto - Danilo Matoso

Nossa boca está torta pelo cachimbo da pobreza e – mesmo sendo um país rico – somente sabemos projetar e construir mal. Nossos prédios necessitam de reformas significativas com menos de dez anos de vida: os revestimentos de fachadas despencam, a impermeabilização invariavelmente vaza, as portas e janelas emperram, as telhas voam com o vento… É possível, porém, atribuir qualidade construtiva a objetos de pouco valor diretamente agregado. Foi esta a façanha da arquitetura urbana do Brasil colonial, por exemplo, que inspirou os melhores dos nossos modernos. Não seria possível, portanto, uma arquitetura de qualidade pensada segundo nossos próprios parâmetros construtivos?

Se os exemplos em apreço nos ensinam algo, é que carece totalmente de sentido acreditarmos realmente que o que se publica em revistas internacionais – e consequentemente em revistas nacionais – pode ser transposto diretamente para nossa realidade. Repetimos: são problemas diferentes de profissionais diferentes, em profissões diferentes, num contexto material o mais diverso possível.

campo profissional e sociedade

O ciclo do auto-engano tem início cedo. Normalmente, o estudante de arquitetura médio já entra na faculdade acreditando que, se tiver a chance, será o novo Niemeyer: que será capaz de comover a todos com seu talento e com a força de sua arquitetura, e que construirá os monumentos de sua geração – a questão de estilo é também uma questão de ética pessoal[18]. Em seguida vem a primeira doutrinação: o estudo de história da arte como base para a história da arquitetura. Esta última, evidentemente, ensinada como história dos estilos. A missão do jovem arquiteto? Descobrir o estilo verdadeiro correspondente à sua época [19]. Via de regra, tal é a meta de nossos colegas. Daí a sede pelo original, pelo novo - com a vantagem de ser menos trabalhoso que buscar seu próprio zeitgeist estudando história e proporções clássicas (mérito e esforço de alguns arquitetos das décadas de 1970 e 1980).

Não mencionamos nossas escolas e estudantes ao acaso. A diferenciação mítica entre inventor e construtor

tem origem justamente no surgimento do ensino institucional, como preconizado na Academie Royale d’Architecture, criada por Colbert em 1671. Voltado para a formação dos architectes du roi – aqueles indivíduos encarregados do projeto e execução das obras públicas do reino de Luís 14 – e eivado por uma doutrina neoplatônica, esse ensino iria contribuir para a dissimulação da importância dos aspectos práticos da construção, enfatizando mais o caráter estético e formal das obras de arquitetura, deixando implícita sua concepção da profissão.[20]

Da chegada da Missão Francesa ao Brasil, e com ela a concepção da Arquitetura Brasileira como exercício de estilo, já se passaram quase dois séculos. E até hoje a poucos ocorre que a questão aqui é anterior. Não percebemos que, antes de nos preocuparmos com estilo, deveríamos preocupar-nos com atender à sociedade a que pertencemos. Em lugar de acotovelarmo-nos tentando construir uns poucos monumentos, edifícios comerciais e casas de elite, deveríamos tentar padronizar e simplificar métodos de projeto e construção, de modo objetivo e duradouro. Profissionais carentes de capital simbólico internacional – a maioria de nós – teriam assim instrumental técnico para atender às comunidades de classe média e classe baixa – a que muitos pertencemos. São as regras, as normas simples, da boa técnica de projetar e construir que servem às demandas dessas pessoas.

Já apontamos, em outro texto[21], que basta um passeio pelo Google Earth para constatar que no mínimo 70% de nossas cidades foram construídas na ilegalidade, sem assistência técnica alguma de engenheiro ou arquiteto. A estatística que intuímos foi confirmada em reportagem veiculada recentemente na televisão sobre materiais de construção[22], mostrando que “23% dos produtos vão para grandes obras e 77% para as pequenas construções e reformas”. As grandes obras, não devem ser confundidas com os Grands Travaux: são simplesmente aquelas obras feitas por construtoras que contratam arquitetos, e para quem estes aprendem a trabalhar, como veremos adiante.

Aquele cliente médio, responsável pela construção efetiva de nossas cidades, nos propõe um desafio muito simples: ajudá-lo a planejar e a construir sua edificação. Para tanto, o profissional adequado é aquele que projeta, orça a obra e, preferivelmente, constrói a edificação. Aquele que se limita ao desenho arquitetônico força o cliente a contratar mais mão-de-obra, a resolver mais problemas – normalmente inventados por ele mesmo – e a consumir mais recursos. De fato, a legislação brasileira[23] permite ao arquiteto realizar o cálculo estrutural e os demais projetos complementares da maioria absoluta das tipologias edilícias que constituem nossas cidades. E poderíamos fazê-lo: realmente poderíamos assumir para nós essa responsabilidade. Deparamo-nos, entretanto, com dois problemas bastante difíceis de contornar.

O primeiro é nossa formação deficiente e nossa simples desqualificação para projetar e construir a íntegra de uma edificação – embora tenhamos habilitação legal para fazê-lo: as matérias ditas técnicas estão sendo gradualmente extintas dos cursos de arquitetura; as cadeiras de projeto, por sua vez, deveriam chamar-se cadeiras de anteprojeto, pois não costumam ir além dessa fase de desenvolvimento que – todo arquiteto sabe – não ocupa mais que 5% do trabalho e esforço destinado à elaboração de um projeto completo de uma edificação. As cadeiras de anteprojeto – adotemos a pecha – ensinam o arquiteto a enganar-se a si mesmo e a acreditar realmente que aqueles valores estilísticos ali elencados são relevantes para a cidade e a população. Afinal, enganando a si mesmo fica mais fácil enganar aos demais – é o capital corporificado[24] que auxilia na construção da idéia de magia e intangibilidade nos valores da profissão. Acresce que, mesmo quando aprendem a desenvolver projetos e detalhá-los, os estudantes são treinados para projetar dentro de um sistema produtivo relacionado a grandes edifícios – onde o arquiteto é responsável apenas pelo projeto arquitetônico, deixando as instalações, a estrutura e, é claro, a construção, a cargo de terceiros. Quando este sistema é transposto do mundo acadêmico para a realidade do jovem arquiteto, há um conflito. O Brasil é carente de um sistema coeso de grandes escritórios – supostamente, os que são encarregados das grandes obras – onde aquele conhecimento restrito e segmentado é útil. A regra, portanto, é que o jovem arquiteto abra seu próprio escritório com outros colegas, onde se dedicará a pequenos projetos residenciais e de reformas – os 77%. Carente de instrução, o arquiteto aplicará os métodos de projeto descentralizados que aprendeu – envolvendo vários profissionais – a objetos pequenos, levando ao cliente a necessidade de contratar engenheiros para realizar o trabalho que poderia ser executado integralmente, com mais economia, celeridade e competência, pelo próprio arquiteto. De fato, há aqui um conflito entre o sistema de crenças que norteia e legitima a atuação profissional do arquiteto e a prática cotidiana de trabalho, determinada pelas condições de mercado.[25]

O segundo problema, relacionado ao primeiro, diz respeito justamente ao lugar social do construtor – hoje inferior ao do artista/projetista. Afinal, a maioria de nós, senão todos, gostaria de atingir o mais elevado status social possível. Portanto, não seria um bom conselho ao arquiteto médio de hoje incentivá-lo ao domínio total do processo de produção das edificações. Certamente, é mais atraente a ilusão de que se trabalha com invenções, em lugar das convenções implicadas por uma prática padronizada.[26] Ilusão porque não há nada mais convencional que os processos culturais de inovação e de modas. Arquitetos fora destas convenções da invenção, por assim dizer, – todas ligadas ao estilo – não conseguem publicar projetos nem vencer concursos. É impossível hoje em dia publicar, em revistas como a AU ou a Projeto, uma residência neocolonial – por exemplo. Já nas revistas que a população compra, a história é bastante diferente, todos sabemos.

pensamento, técnica e conhecimento arquitetônico

Costuma-se objetar a nosso ponto de vista qualificando-o de tecnicista, ou de burocrático. Argumenta-se que, com tantas regras e normas, não se ensinaria os alunos a pensar. É evidente que o conceito de pensamento desses críticos é bastante restrito. Acreditam eles, realmente, que a reflexão só tem lugar na forma de texto e no seio da escrita filosófica. Todo aquele com alguma experiência de projeto e construção sabe das dificuldades conceituais que envolvem o dia-a-dia do ofício, das centenas de pequenas e grandes decisões que devemos tomar para desenvolver uma construção. São as pesquisas materiais e as reflexões sobre as aptidões entre elas que permitem ao arquiteto conciliar num mesmo lugar vários componentes, e transformá-los em espaço construído. Não há porque qualificá-las num patamar inferior ao agrupamento de palavras para escrever um artigo teórico. São, por exemplo, questões de compatibilização entre dimensões, de afinidade entre materiais, de sua resistência, do encaixe de uma esquadria para que a água não escorra para dentro do edifício, de uma simples e corriqueira solução de sanitários públicos que não cause constrangimento aos usuários. Tudo isso é matéria passível de construção cultural, de teorização, aprofundamento, e normalização – como se faria com a prática em qualquer outra profissão.

Mas para o arquiteto só existem a história dos estilos e as teorias que as legitimam. Aqueles temas “pragmáticos” são comumente relegados a segundo plano em pesquisas acadêmicas e mesmo nas publicações especializadas em projeto, onde habitam em suplementos técnicos – impressos em papel-jornal – e junto à publicidade de materiais.

E mesmo dentro da história dos estilos, é notável a incompetência de nosso campo para construir uma historiografia real e objetiva de nossas próprias cidades. Conforme já apontamos, os arquitetos e obras nacionais são solenemente ignorados na maioria das pesquisas de fundo histórico. Estas subordinam toda a nossa evolução a movimentos e estilos estrangeiros, sem tomar conhecimento de sua realidade mais próxima. A pouca história da arquitetura do século XX que construímos, por exemplo, insiste em que os estilos neocolonial, e Art-Déco foram preparações para o moderno (falam até em proto-moderno), e que já se extinguiram, segundo a ordem natural das coisas. Um passeio por qualquer bairro de classe alta prova que os estilos históricos continuam bem requisitados e construídos – em casas e edifícios inteiros residenciais. Entretanto, carentes de historiografia oficial e de análise crítica[27], cada vez mais decaem em qualidade construtiva e conceitual. Aquele que optar pelo uso de um capitel, por exemplo, deverá adquirir pré-fabricados de gesso totalmente desvinculados dos modelos originais e carentes de integridade material. Evidentemente: usar capitel hoje em dia não é tarefa para arquiteto. O arquiteto, esse sim, fará um tremendo esforço para executar um rodapé embutido, um pano de vidro – para depois recobri-lo com brises -, uma parede fora do esquadro ou qualquer outro elemento dos estilos moderno ou deconstrutivista. “Era a solução natural que a técnica sugeria…” – ressoa o conhecido mantra…

Não queremos, com isso, atacar nossa arquitetura moderna ou diminuir suas conquistas. Ao contrário: sugerimos aqui que a produção arquitetônica de nosso país seja estudada segundo seus próprios valores, construídos sobre sua própria história material. A partir desta abordagem de sentido amplo, a adoção de cada estilo passa a ser simplesmente uma questão de hábito, de ofício, passado de geração em geração. Como bem nos lembra Álvaro Puntoni: não abdicar de uma inteligência construída talvez seja o ponto de partida para o estabelecimento de um possível e desejável denominador comum na Arquitetura Contemporânea Brasileira.[28] Se um arquiteto aprende a projetar e construir bem em determinado estilo, ou modo, é mais produtivo que suas invenções ocorram no seio daquela linguagem. Afinal, fazer experimentalismo com bens alheios é, no mínimo, inconveniente. Convido a todo aquele que suspeitar de alguma mesmice excessiva derivada da hegemonia de alguma escola arquitetônica[29] a visitar um subúrbio metropolitano e constatar que, certamente, a monotonia do que se vê nas revistas não poderá ser encontrada nas ruas – palco natural da pluralidade.

rumo à maioridade

Andaimes para execução de forro durante as obras do Museu da República - Brasilia (Oscar Niemeyer, 1999). Foto: Danilo Matoso

Somos um país com diversidade de pensamento e riqueza suficiente para pôr fim a este complexo de inferioridade colonizado, que nos coloca sempre em condição de dependência conceitual para com os arquitetos estrangeiros.[30] Dentre os muitos legados de Oscar Niemeyer à arquitetura nacional, talvez o mais relevante seja a demonstração de que não devemos e não precisamos nos colocar em condição de inferioridade em relação aos mestres europeus ou norte-americanos. Ao contrário: devemos criar os valores e as condições culturais próprios para reconhecer e apreciar nossos mestres também e, sem xenofobia, aprendermos a dialogar em pé de igualdade com a cultura arquitetônica global. Para isso, antes de tudo, é necessária a produção de conhecimento a partir do que a sociedade espera de nós: que saibamos construir nossas próprias moradas.

Nesse sentido, e a modo de encerramento, convém apontar alguns fatores que podem ser decisivos para uma mudança radical de pensamento pela comunidade de arquitetos – projetistas e pesquisadores.

No campo da prática profissional, as oportunidades que se afiguram são únicas. A nova Lei de Assistência Técnica Gratuita[31] enseja a formação de profissionais com perfil diferenciado, capazes de atender às demandas mais imediatas da população. Por sua vez, a iminente criação do Conselho Federal de Arquitetura, sugere a possibilidade de se estabelecer uma nova e mais extensiva regulamentação das atividades do arquiteto, favorecendo sua qualificação como projetista e construtor plenos, e não apenas projetista de arquitetura. Vem ao encontro disso a explosão de cursos de arquitetura no Brasil, tornando-o “um dos países com maior número de arquitetos registrados“, apresentando “o maior número de escolas de arquitetura do mundo (…) o que significa que a quantidade de arquitetos tende a crescer ainda mais rapidamente.”[32]

No campo da pesquisa acadêmica, as novas demandas do Ministério da Educação quanto à produção dos pesquisadores nas Universidades tem levado a um aumento significativo no número de seminários e publicações. Cabe agora por um fim à repetição do que se diz alhures e à subordinação incondicional de nossa prática à estrangeira: cabe realizar levantamentos de campo, inventários, medições, pesquisa em documentação primária e outras atividades que lidem com a arquitetura a partir de fontes primárias, e não com publicações e textos alheios.

É preciso operar uma mudança nas expectativas que os arquitetos brasileiros têm de seu ofício, voltando-o para o atendimento de sua própria sociedade, e não para a comunidade arquitetônica internacional. Desta, esperam os aplausos. Mas só receberão outros arquitetos – e ávidos por trabalho.

notas

[1] Dedico este texto aos meus colegas de ofício – em todos os sentidos: Alexandre Brasil, André Prado, Bruno Santa Cecília, Carlos Alberto Maciel, Fernando Maculan, Humberto Hermeto e Pedro Morais.

[2] WARCHAVCHIK, Gregori. Acerca da Arquitetura moderna (1925). In BARDI, Pietro Maria. Warchavchik e as origens da arquitetura moderna no Brasil. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo “Assis Chateaubriand”, 1971.  s/n (grifo nosso)

[3] KOPP, Anatole. Quando o moderno não era um estilo e sim uma causa. Nobel/Edusp, 1990.  253p.

[4] FICHER. Sylvia. Reflexões sobre o pós-modernismo. MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, n.4, p.5. nov.2007. Entrevista a Danilo Matoso.

[5] Por pseudo-futurismo englobo a arquitetura que tenta criar alegorias aerodinâmicas de uma arquitetura “futura”: projetos do escritório Future Systems, de Zaha Hadid etc.

[6] Mecanoo, MVRDV e, é claro, Rem Koolhaas.

[7] Veja-se as obras de Rem Koolhaas e a maioria dos seus seguidores, como MRVDV. Veja-se ainda o texto:  KAPP. Silke. Contra a integridade. MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, n.2, p.8-10. fev.2006.

[8] Ironicamente hoje em dia o discurso da sustentabilidade em arquitetura poucas vezes passa pela durabilidade, mas sim pelo uso indiscriminado de máquinas de “economia energética” associadas a edifícios feitos com materiais carentes de gravitas e, a rigor, perecíveis – como os revestimentos de alumínio, vidro laminado e madeira: é o greenwash promovido pela arquitetura Echo-tech. Veja-se, a este respeito: SOBREIRA, Fabiano. “Concursos e sustentabilidade: os riscos da onda verde“. In Portal Concursos de Projeto. 16 dez.2008. Disponível em: < www.concursosdeprojeto.org >. Acesso em: 15 jan.2009.

[9] Termo bourdiano conforme desenvolvido, para o campo arquitetônico em STEVENS, Garry. O círculo privilegiado: fundamentos sociais da distinção arquitetônica. Traduzido por Lenise Garcia Barbosa. Arquitetura e Urbanismo. Brasília: Unb, 2003. p.76-82

[10] Um bom indicador: na maioria destes países há exame de ordem para se exercer a profissão. No caso Norte-Americano, antes de prestar exame, são obrigatórios dois anos de prática supervisionada em escritório credenciado (Cf. www.aia.org) . O exame de ordem é baseado exclusivamente nos conhecimentos técnicos de projeto e construção. Cf. http://www.ncarb.org.

[11] As raízes do descaso brasileiro para com tudo o que diga respeito a normas, regulamentações ou sentimento de coletividade vão além das questões específicas da arquitetura e já foram suficientemente exploradas há tempos em estudos sociológicos como o de Sérgio Buarque de Hollanda em Raízes do Brasil: Pouco importa aos nossos colonizadores que seja frouxa e insegura a disciplina fora daquilo em que os fresos podem melhor aproveitar, e imediatamente, aos seus interesses terrenos. Para isso também contribuiria uma aversão congênita a qualquer ordenação impessoal da existência” in HOLLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. Edição Comemorativa – 70 anos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.  p.112.

[12] Talvez as únicas a regulamentar diretamente o processo de projeto sejam as NBRs 6.492/1994, 13.531/1995 e 13.532/1995.

[13] NEUFERT, Ernst. A arte de projetar em arquitetura: princípios, normas e prescrições sobre construção, instalações, distribuição e programa de necessidades, dimensões de edifícios, locais e utensílios. 5 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.  431p.

[14] MASCARÓ, Juan Luis. O custo das decisões arquitetônicas. 3 ed. Porto Alegre: JLM, 2004.  180p.

[15] Cf. STEVENS, O círculo privilegiado. p.105.

[16] Oscar Niemeyer, por exemplo, é neto de ministro da Suprema Corte. Lucio Costa nasceu em Toulon, França. Ambos pertenciam à aristocracia carioca.

[17] Cf. SANTA CECÍLIA, Bruno. “Tectônica moderna e construção nacional“. MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte/Brasília, n.1, p.6-9. jan.2006.

[18] Nos EEUU, o arquétipo deste personagem heróico chama-se Howard Roark e protagoniza o famoso romance de Ayn Rand: The Fountainhead. A autora conta que o personagem foi baseado na vida de Frank Lloyd Wright.

[19] A respeito dos estilos no ensino de projeto, ver SOBREIRA, Fabiano. “A desconstrução do princípio. Ensaio sobre o ensino do projeto de arquitetura.” Portal Vitruvius – Arquitextos – Texto Especial, no. 147 (Abril 2008). http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp467.asp.

[20] FICHER, Sylvia. “Mitos e perspectivas: profissão do arquiteto e ensino de arquitetura.” Revista Projeto, São Paulo, n.185, p.79. maio 1995.

[21] MACEDO, Danilo Matoso. “Algumas funções públicas da arquitetura.” MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte/Brasília, n.2, p.14-21. fev.2006.

[22] Site G1. “Setor de material de construção deve crescer 10% em 2008,” Junho 17, 2008. http://g1.globo.com/Noticias/Economia_Negocios/0,,MUL604253-9356,00-SETOR+DE+MATERIAL+DE+CONSTRUCAO+DEVE+CRESCER+EM.html.

[23] As atribuições profissionais do Arquiteto são definidas na mesma resolução do CONFEA que a dos engenheiros- Resolução 1.010/2005- ao contrário do que reza o mito popular sobre editícios de três pavimentos e similares.

[24] Cf. STEVENS. O círculo privilegiado, p.77.

[25] In: DURAND, José Carlos Garcia. A profissão de arquiteto: estudo sociológico. Rio de Janeiro: CREA-5a. Região, 1974. p. 3.

[26] Para a oposição entre invenção e convenção, cf. VENTURI, Robert. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: Museum of Modern Art; distributed by Doubleday, Garden City, N.Y, 1966. p.41-44.

[27] Cf. PUPPI, Marcelo. Por uma história não moderna da arquitetura brasileira : questões de historiografia. Pandora. Campinas:  Pontes/ Associação dos Amigos da História da Arte/ CPHA/IFCH, 1998. 190p.

[28] PUNTONI, Álvaro. “Pensando em escolas.” MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte/Brasília, n.2, p.12. Fev.2006.

[29] Crítica comum à chamada Escola Paulista, de casas: Quatro pilares, duas empenas cegas de concreto, átrio interno e pavimentos desnivelados.

[30] Anedotas recentes a respeito de nossa submissão a arquitetos estrangeiros são narradas por José Eduardo Ferolla em FEROLLA, José Eduardo. “Globo alisado ou globo azulado“. MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo. Jan.2009. Disponível em: <www.mdc.arq.br >. Acesso em 13 jan.2009.

[31] Cf.  Assistência técnica gratuita agora é lei . in MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo.Belo Horizonte/Brasília, Jan.2009. Disponível em: <www.mdc.arq.br >. Acesso em 13 jan.2009.

[32] MACIEL, Carlos Alberto. “Modernidade ainda que tardia.” MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte/Brasília, n.1, p. 4-5, jan.2006.

danilo matoso macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004).

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO
NA ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA

Ano II . N.4 . nov.2007 . ISSN – 1809-4643

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Editorial

Há quarenta anos, Robert Venturi publicava o influente livro Complexidade e contradição em arquitetura. Nele, o arquiteto clamava por uma arquitetura de inclusão, do isto e aquilo, por uma arquitetura que tivesse por balizamento conceitual as mais cotidianas necessidades humanas, norteadas por valores plásticos provenientes de obras historicamente consagradas. Esta atitude inclusiva e formalista tinha seus precedentes na Arquitetura Moderna mais próxima. O próprio Venturi, em seu texto, assumia sua filiação a figuras como Alvar Aalto e Le Corbusier. E não é por acaso que a técnica baseada no lirismo deste último tenha encontrado seus ecos no Brasil. De fato a Arquitetura Moderna Brasileira caracterizou-se justo pelo abrandamento e pela livre manipulação amaneirada dos princípios da Arquitetura Moderna européia. O tema desta edição foi escolhido de modo a resgatar no cenário atual os valores daquelas reflexões.
Se a revista mineira Pampulha constituiu um marco na reverberação do pensamento de Venturi no Brasil, ela a uma vez também sinalizava uma ruptura e uma clara filiação à Arquitetura Moderna Brasileira. Ainda na década de 1980, aquele cenário diversificado foi delineado por teóricos como Sylvia Ficher e Hugo Segawa, cujas reflexões atuais sobre aquele período buscamos trazer neste número da revista. Contrapondo de modo contemporâneo o caráter inevitavelmente apologético que este tipo de resgate conota, trouxemos também a reflexão contemporânea de Rogério Andrade, ampliando o conceito de ecletismo para além do decor a que ele é usualmente associado.
Do mesmo modo, buscamos trazer à tona a produção recente de alguns protagonistas emergidos do discurso dito pósmoderno de vinte anos atrás, como José Eduardo Ferolla, Jô Vasconcellos, Éolo Maia e Sylvio de Podestá. Enquanto o programa e o local do Grand Ægyptian Museum praticamente induziam à adoção de valores historicistas banidos do vocabulário moderno – como simetria e centralidade – a manipulação de materiais e a relação com o entorno imediato somam a apropriação de um gosto formal intencionalmente desarmônico próprio da década de 1990. Esta desarmonia é a tônica do Restaurante Allegro, em Ouro Preto, cujo tom da argumentação prescinde dos grandes discursos estruturalistas para agenciar valores prosaicos envolvidos na obra.
O prosaísmo, o atendimento a demandas específicas da obra por meio de materiais e técnicas simples e quase vernáculas, parece ser um fio condutor entre as tradições modernas e as arquiteturas que representaram superação de sua hegemonia. É esta atitude que buscamos ressaltar com a publicação do Espaço Lúdico brasiliense e da casa Abu&Font, em Assunção.
Deparamo-nos hoje em nosso país com a recuperação do léxico moderno no que este tinha de mais redutor, excludente e simplista. Grande parte do chamado minimalismo dos anos noventa trouxe consigo a redução afetada de elementos, a solene desconsideração dos contextos sociais e locais, a pureza visual conseguida a altos custos construtivos. Um aparente abandono completo do pensamento inclusivo da década anterior.
Acreditamos que é possível, com o panorama aqui apresentado, o planteamento consistente de alternativas à hegemonia fundamentalista que ronda o nosso meio. Se a diversidade de visões e aportes culturais é uma condição de nosso tempo, é através do diálogo que será possível a construção de uma cultura arquitetônica efetiva.

Danilo Matoso

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Leia também:

Anotações sobre o pós-modernismo
[Sylvia Ficher, 1984]

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Em sua opinião, existe ou existiu um período pós-moderno em arquitetura como superação dos paradigmas modernos?

No meu entender, existiu. De fato, de inícios da década de setenta a meados da década de oitenta, houve claramente uma atitude muito vigorosa de rejeição do Modernismo, ainda que permanecessem certas manifestações – dentre aquelas que chamei das várias vertentes do Pós-Modernismo – de evidente caráter modernista, como é o caso do hightech. Há vinte e tantos anos atrás, eu tinha alguma esperança de que tal posicionamento tivesse continuidade, porém as coisas não tomaram o rumo que me parecia o mais promissor.

E mais ainda, o Pós-Modernismo existe também hoje, ele não se encerra naquele período. Existe hoje um pós-moderno, no sentido que existiu um pós-classicismo. Quando nós falamos em arquitetura clássica, somos nós que falamos em arquitetura clássica, que adjetivamos o termo arquitetura. Até meados do século XVIII, quando se dizia arquitetura – obviamente estou me referindo ao contexto ocidental, europeu – não era preciso adjetivar: arquitetura queria dizer arquitetura clássica, caso não fosse clássica, não era arquitetura. E não apenas quando se tratava de edifícios de exceção. Se uma edificação não é clássica, não é arquitetura: é uma construção. É por essa razão que ainda se fala uma bobagem dessas: “mera construção“… Estas besteiras ficam, você sabe, você escuta por aí. Particularmente entre professores de projeto…

Se analisamos o pensamento arquitetônico pós-renascentista, todo o discurso arquitetônico, este não coloca em dúvida o Classicismo. Então, quando se dizia “é uma obra de arquitetura“, a referência era naturalmente a uma edificação clássica. Veja o capítulo sobre Arquitetura da Estética do Hegel, por exemplo. Você só vai entendê-lo se considerar que o que ele diz tem a ver com o Classicismo. É claro. Isso aparece até no século XIX e, lógico, isso vem até o século XX, que essas coisas se repetem.

Tomemos o período pós-Primeira Guerra Mundial até fins da década de sessenta, quando se falava Arquitetura, não precisava nem adjetivar, não era necessário explicar nada, era arquitetura moderna. O [Robert] Venturi, pra mim, foi brilhante: lá por meados da década de 1960, de repente, ele diz que Arquitetura não é só a moderna.

Todas estas questões que estou colocando fazem sentido fora do Brasil. O caso brasileiro é radicalmente diferente. Este meu artigo em que vocês estão interessados agora seria uma primeira parte. Uma segunda parte discutiria a questão do Pós-Modernismo no Brasil, e esta eu nunca conclui. O caso brasileiro é extremo. Ou seja, mais ainda do que nos Estados Unidos ou na Europa, aqui, naquele momento – no nosso caso, da década de quarenta em diante – Arquitetura é Arquitetura Moderna. Se não é Arquitetura Moderna, não é Arquitetura, tout court, não é entendida pelos arquitetos como Arquitetura: é construção, é sei-lá-o-quê.

Então, existe um momento pós-moderno, um momento que, no meu entender, é extremamente rico, com uma produção extremamente interessante. Seria de inícios da década de setenta a meados da década de oitenta, e que tem uma produção arquitetônica muito criativa, de muita imaginação, mesmo quando historicista. Porque tal historicismo pós-moderno é muito livre. O [Charles] Moore é muito engraçado – eu, ao menos, gosto; eu me divirto muito com ele.

Ou seja, houve um fenômeno arquitetônico bastante evidente, que se pode delimitar muito bem, quando a Arquitetura Moderna não estava em vigor. Por outro lado, isto não acabou, porque hoje temos um leque de tendências, de personalidades, de individualismos… Pode-se estabelecer algumas pequenas categorias: hoje em dia você vai falar em Hightech, Historicismo, Minimalismo e Desconstrutivismo. Mais ou menos aí encaixa quase tudo do que está sendo feito no star system. Neste outro sentido, sem dúvida nós estamos num Pós-Modernismo.

Havia, na época, no Brasil, um academismo moderno de cunho dogmático?

Havia, não; no caso brasileiro permanece. Há arquitetos excelentes, gosto de um montão de gente, o pessoal mais jovem lá de São Paulo, por exemplo: gosto demais do Marcelo [Ferraz], do Bruno [Padovano], do [Héctor] Vigliecca, do Isay [Weinfeld]. Não estou muito ao corrente da produção mais contemporânea. Mas no nosso caso, o moderno tem uma permanência muito mais forte.

Os Estados Unidos nunca foram modernos de cabo a rabo. Nunca. Não há esta hegemonia de uma determinada arquitetura moderna. Primeiro, lá há várias arquiteturas modernas: tem o modernismo do Mies, tem o modernismo da Califórnia, tem o Modernismo de Nova York… E isto sem contar os “desviantes”, como um Bruce Goff, um [Edward Durell] Stone. Não tem um modernismo hegemônico. Veja um livro que todo o mundo despreza, mas que pra mim é genial, Da Bauhaus ao nosso caos [2], em que o Tom Wolfe mostra o conflito gerado pela chegada dos europeus, a disputa entre Wright, Mies e Gropius etc. Nos Estados Unidos, nunca houve um único moderno hegemônico. É mais complexo o panorama arquitetônico deles.

No caso brasileiro, o Modernismo, melhor dizendo, a Escola Carioca, se difunde pelo Brasil todo. Esta é a tese de nosso livrinho, da Marlene e meu – Arquitetura Moderna Brasileira [3]. Essa Escola Carioca vai ser o padrão do que é Arquitetura Moderna. Depois, mais adiante, entra o Brutalismo, que não é só paulista: existe um brutalismo carioca, sem dúvida. Discuto esse brutalismo carioca, e até um brutalismo brasiliense, num texto que está no Guiarquitetura Brasília [4], em que faço uma comparação entre o brutalismo paulista, o brutalismo carioca, o brutalismo brasiliense e até um brutalismo gaúcho que são bem diferenciados. Dá pra separar perfeitamente e distinguir um do outro.

O que nós temos é o seguinte: o desenvolvimento da Escola Carioca rumo ao Formalismo e rumo ao Brutalismo – e estes dois estão aí até hoje, o último chamado de Minimalismo, você dê o nome que quiser. Minimalismo é o nome novo do velho Brutalismo [risos]. Me perdoe, o tal Minimalismo…, mudaram o apelido da coisa, mas é a mesma coisa.

No Brasil há esta unidade muito mais generalizada. Veja a década de cinqüenta, o que se está construindo em Recife é idêntico ao que se está construindo no Rio, que é idêntico ao que se está em São Paulo, Curitiba, Belo Horizonte, Porto Alegre e assim por diante. Veja o bairro de Higienópolis, em São Paulo, o Comércio em Salvador: pilares de seção circular, panos de vidro, um ocasional brise-soleil… Há um Modernismo praticamente oficial no caso do Brasil e depois vai ter mais um, o Brutalismo. Todos os modernos de antes vão migrar para o Brutalismo. Oscar Niemeyer é um brutalista de primeiro momento: o Itamaraty é de 1962, a FAU-USP é de 1961. Ele adota o Brutalismo tão cedo quanto o Artigas. Niemeyer é brutalista também.

Agora, no meu entender, e é isto que dá o diferencial brasileiro: a formação da profissão de arquiteto no Brasil se dá aliada à difusão ou, se preferir, à assimilação do Modernismo. Você veja a nação na década de trinta: em 1933 a legislação que regulamenta as profissões de engenheiro, arquiteto e agrimensor. Ou seja, a oficialização dessas profissões. Arquiteto não existia enquanto profissão. Existia construtor, mestre-de-obras… Arquiteto, sistematicamente, queria dizer construtor. Este é o sentido da palavra até a década de quarenta. Ai vem a legislação criando o sistema CREA em 1933, a fundação do IAB em 1935, os concursos da ABI e do MEC em 1935 – em 1936 é o projeto com o Corbusier, mas o concurso é de 1935. Ou seja, a organização da profissão de arquiteto, da corporação dos arquitetos. E um dos elementos que vai dar conteúdo, que vai dar sustança, para a corporação é o Modernismo.

A organização da corporação dos arquitetos no Brasil teve, como um dos elementos que lhe deu fundamento, a adoção do Modernismo. E quem vai estar no IAB são os modernos, e se alguém quer ser arquiteto “de verdade”, quer estar na linha do IAB. E este não é assim com os americanos. Os americanos não estavam dependendo da Arquitetura Moderna para criar uma profissão. Eles tinham uma profissão muito bem organizada e já sistematizada, com um ensino que data de meados do século XIX, com uma tradição de formação de quadros na Europa. Em outras palavras, não têm uma dependência do Modernismo como uma linha estética para dar conteúdo para a profissão. Enquanto que no nosso caso, é a linha estética que vai ser um elemento de coesão, dando prestígio inclusive. A profissão se organiza no rastro do prestígio da Arquitetura Moderna no Brasil. Isso explica o porquê desta dificuldade de se abrir mão do moderno. Que uma geração mais velha do que a minha ainda tenha este apego, dá para entender – porque eu estava lá e foram meus professores. Mas a mim me espanta que a minha geração ainda tenha o mesmo apego. Quando estou na faculdade – não estou falando nem dos meus colegas -, quando falo com os meus alunos, encontro o mesmo apego: quando começo a colocar certas questões de crítica ao Modernismo, há pânico! Há esta permanência do Modernismo como o conteúdo por excelência da profissão de arquiteto.

Em seu texto, o hermetismo do meta-discurso arquitetônico pós-moderno é associado a uma aproximação entre arquitetura e universidade. Como você vê hoje a relação entre estes dois mundos?

De novo: estou colocando uma relação entre arquitetura e universidade no contexto norte-americano, numa determinada tradição de ensino da arquitetura e, mais ainda, numa tradição de estudos e pesquisas sobre história da arquitetura. O que, de novo, não é nosso caso: vamos ter situação que se aproxima disto muito mais tardiamente. O compromisso modernista no Brasil – voltando um pouco à segunda pergunta – é tão forte que ele está presente até na produção dos historiadores brasileiros. Os historiadores olham a arquitetura, fazem a história da arquitetura, tendo como referência a Arquitetura Moderna: tudo é avaliado bom ou ruim em termos de Arquitetura Moderna, em relação à Arquitetura Moderna. Quando defendi minha tese sobre o ensino de arquitetura na Escola Politécnica, ela foi criticada porque achavam que eu estava perdendo tempo com “uns arquitetos sem importância“: “Esses arquitetos não interessam, eles não são modernos.” Da velha guarda da Poli queriam que só me referisse ao Victor Dubugras, porque ele poderia ser considerado um proto-moderno – numa daquelas classificações esdrúxulas que fazem para justificar a existência de boa arquitetura fora do Modernismo e enquadrar aqueles arquitetos que não se enquadram… Já o Ramos de Azevedo, trate de esquecer. Com tal atitude joga-se fora, por exemplo, um sujeito como Alexandre Albuquerque, que talvez seja o arquiteto com a elaboração teórica mais sofisticada que nós já tivemos neste país [5]. Formado em 1905, era um arquiteto de prancheta, de obra, de todo o leque da prática profissional. É o sujeito que construiu a Catedral de São Paulo sem usar concreto, porque catedral tem que ser pedra sobre pedra, e no entanto saiu na frente no emprego de estruturas de concreto – isso muito antes da década de vinte, estou falando da década de dez, portanto muito antes da Semana de Moderna, muito antes de Warchavchik. Um arquiteto que tem tal currículo profissional, toda esta competência, e no entanto era um historiador e um teórico avançado. Acho difícil encontrar um profissional, muito ligado à prática, digamos assim, e que tenha uma produção intelectual comparável à dele – é um homem que faleceu em 1940.

Então, quando me refiro à universidade, estou me referindo particularmente ao caso americano, e poderia considerar o inglês, também. A Inglaterra tem uma tradição de história da arquitetura sem compromisso algum com a prática da profissão. O sujeito que está fazendo História da Arquitetura, está fazendo História da Arquitetura. Ele não está lá para valorizar nem a profissão, nem as instituições profissionais, a corporação. Enquanto que, no Brasil, como a profissão se organiza bem mais tarde, nós não temos tradição de história de arquitetura – e não é que não tenhamos tradição de história da arquitetura, não temos sequer tradição de história da arte, que até hoje é miserável!! A rigor, temos um Paulo Santos, o Donato Mello, no Rio, e aí, depois, aparece em São Paulo um [Carlos] Lemos, um Benedito [Lima de Toledo], mas é nos últimos vinte ou vinte e cinco anos que se construiu o campo acadêmico de História da Arquitetura.

E observe como é privilegiado o século XX: pouca gente se arrisca pelo período colonial, a não ser talvez na Bahia e em Minas Gerais. A arquitetura do período colonial brasileiro é muito mal estudada, tem muito pouca coisa!! A melhor fonte ainda é o Bazin [6], que é da década de cinqüenta, afora algum trabalho monográfico sobre uma igreja, sobre um convento, porém não há bons manuais sobre o assunto. Século XIX, então… É muito recente: agora saiu aquele guia Arquitetura Neoclássica no Rio [7], sai algo de vez em quando… Aracy Amaral se atreveu a levantar a questão do Neocolonial [8]. No Brasil, produção historiográfica está atrelada ao Modernismo. Por aí, percebe-se a sua força.

Tal hegemonia modernista, que está na raiz da organização da profissão, se reproduz em todos os campos: no ensino institucional, nos textos de história, nos textos de crítica arquitetônica, nos parâmetros das pesquisas tecnológicas, até nos hardwares -, ela permeia a quase totalidade da produção acadêmica e o entendimento do que é arquitetura. Estou falando na perspectiva da década de oitenta para cá. Na minha ingenuidade, achei: “Agora, com o Pós-Modernismo, isto aqui vai florescer, as pessoas vão se sentir livres para ter outras opiniões, para articular uma crítica arquitetônica mais rica, mais consistente, mais útil mesmo.” Mas não: a presença da tradição moderna entre nós é tão forte que não aconteceu nada. Saiu pouquíssima coisa: um [Eduardo] Subirats, um [Sylvio de] Podestá, uma coisa muito pontual. E quando você lê os textos de crítica é aquela velha reprodução, reprodução, reprodução daquelas idéias, as mesmas valorizações de sempre…

Mais ainda, na década de quarenta, a Europa e os Estados Unidos estão em guerra. E o lugar onde está se produzindo Arquitetura Moderna é o Brasil. O resultado é uma espécie de ufanismo modernista, porque nós realmente tínhamos uma Arquitetura Moderna para mostrar no pós-guerra. No segundo pós-guerra, quando se quer fazer Arquitetura Moderna, vai se olhar para quem, para onde? Para o MEC! O Ministério da Educação é o grande modelo arquitetônico não apenas aqui, veja o Lever House (1948-1949), do Bunshaft: é o MEC; lembre-se que o Brazil Builds [9] é de 1942. Quem tinha uma produção relativamente consistente e contínua de Arquitetura Moderna naquele momento era o Brasil.

O peso desta glória arquitetônica toda acaba também influenciando e sendo mais um elemento de reforço da tradição modernista no país. O que funciona nos Estados Unidos estimulando a reflexão em direção a uma crítica ao Modernismo, a uma diversificação na produção arquitetônica, aqui tem o papel oposto: a universidade reforça uma tradição, e não uma ruptura com a tradição. A relação que dá pra fazer entre universidade e produção profissional para explicar o surgimento de uma Arquitetura Pós-Moderna nos Estados Unidos, no nosso caso serve para explicar a permanência da tradição, devido àquela situação muito particular das décadas de trinta e quarenta. Somos especialistas em Arquitetura Não-Pós-Moderna!!!

No nosso caso ainda tem um agravante que é 1964: a ditadura. Então, no Brasil – e isto é relativamente verdade também em alguns outros países – havia uma razoável relação entre orientação estética e ideologia, nem sempre muito profunda. A situação é bem mais complexa…, aquele senhor um pouco ingênuo, Anatole Kopp, ficava sofrendo por que o Modernismo não era mais de esquerda [10]. Um dos conteúdos do Modernismo é uma posição ideológica, um discurso social – social num sentido anti-democrático, muito autoritário, mas enfim… – que acabou dando uma conotação de que ela era coisa de comunista. Nós temos uma ditadura anti-comunista a partir de 1964, e os principais nomes da arquitetura brasileira são homens – pelo menos nas palavras – de esquerda. Os dois principais, membros de carteirinha do Partido Comunista. Naquele momento, a crítica ao Modernismo significava uma postura de direita, era fazer o jogo da ditadura. Ao se fazer alguma análise crítica da Arquitetura Moderna estava-se indiretamente criticando Oscar e Artigas, estava-se enfraquecendo os dois comunistas pilares da arquitetura brasileira, portanto estava-se sendo reacionário. Devemos levar em consideração também este contexto político reforçando o apego ao Modernismo entre nós e que retardaria a crítica, retardaria a tal ponto que ela não vai existir: quando ela começa a se articular, ela já está superada, os Estados Unidos e a Europa já estão noutra.

Insisto: nestes comentários sempre estou separando um contexto europeu de um contexto anglo-americano. A Inglaterra e os Estados Unidos funcionam numa outra lógica, que é muito diferente da lógica européia, e os seus mundos profissionais têm outro perfil. Ser arquiteto na Inglaterra não é exatamente ser arquiteto em Barcelona ou Paris. A construção de uma cultura arquitetônica [11] é extremamente sofisticada no caso inglês e americano. No caso europeu, vamos falar de latino-europeu como França, Itália, Espanha, já não é bem assim, ainda que a Itália surpreenda…

A Inglaterra é um outro mundo: ela foi um dos últimos países a entrar no Modernismo. Na verdade, eles nem precisavam do Modernismo. Se você aceitar a análise do Pevsner [12], o Modernismo surge no continente por influência da arquitetura residencial inglesa – continente é a Europa…, o outro lado do canal. Então os ingleses vão entrar no moderno nas décadas de quarenta, cinqüenta, quando nós já estamos exportando Arquitetura Moderna. Essas nuances são muito importantes. No caso da Espanha, não podemos considerar tudo junto: temos que separar a Catalunha de Castela, ou seja, de Madri. Na Catalunha o moderno entra tardiamente, devido a um nacionalismo forte, às tradições locais…

Essa cultura arquitetônica, entre nós, acaba ficando reduzida a conhecer bem a obra do Niemeyer, do Artigas, do Paulinho, do Lelé… Há quem goste do Joaquim Guedes – eu, inclusive -, e tem a turma de admiradores da Lina. De um arquiteto requintado, que tem uma obra maravilhosa, nunca se fala: o Eduardo de Almeida. Alguém vai falar do Eduardo de Almeida [13]? “Não tem importância…” Pior, um Pedro Paulo de Mello Saraiva, arquiteto talentosíssimo, e ninguém nunca ouviu falar dele, não há trabalhos acadêmicos sobre ele. Então até o entendimento do que deva ser incluído em nossa cultura arquitetônica é muito restrito.

Diversas correntes pós-modernas, incluindo o pensamento de Robert Venturi, estabeleciam uma ponte direta entre aquela arquitetura e outras de cunho maneirista. Você não acredita que no Brasil, e mesmo nos EUA, a apropriação do Movimento Moderno sempre foi feita como um meta-discurso amaneirado similar?

Atenção, esta é a minha leitura do Venturi, outros podem discordar… Em primeiro lugar, estamos usando o termo Maneirismo de forma anacrônica. Quando nós usamos o termo, é com o sentido dado a ele pelo Hauser [14]. O Hauser é quem colocou esta questão do Maneirismo e vai interpretar o Michelangelo, o Palladio, o Serlio segundo esta ótica. Ao cabo, a alta Renascença já como manifestação maneirista, lá no sentido dele, como uma arquitetura que se baseia no clássico e viaja, vamos dizer assim. Ela viaja em cima de uma linguagem clássica. Então nós estamos usando um termo anacrônico: eu estava falando do Maneirismo aplicado à arquitetura contemporânea. Mas aceitemos o anacronismo.

Você vai ter sempre um fenômeno maneirista, na medida em que um determinado vocabulário é aceito como correto. E se um arquiteto trabalha em cima dele, é lógico que começa a retorcer para cá e retorcer para lá. E retorcer é uma boa palavra, porque lembra aquela coluna salomônica de Bernini, em São Pedro. Pega-se uma coluna e retorce a coluna, dá uma torcida como se fosse um pano. Uma linguagem, uma vez difundida, uns estão querendo usá-la “certinho” e não entenderam muito bem como se faz, e dá um maneirismo de um jeito. Outros estão entendendo muito bem, mas vão forçando tanto aquela barra…, dá um maneirismo de outro tipo.

Artigas é claramente maneirista. Mais até que o Niemeyer, na minha interpretação. Artigas faz um blend de Brutalismo com Frank Lloyd Wright – e vou longe na minha opinião, porque não tenho a menor dúvida da presença permanente do Wright na obra do Artigas. Você vai ver o Maneirismo nas colunas do Artigas. São variações de temas wrightianos executados em concreto armado.

Em fins da década de setenta, se Marlene e eu [15] dissemos alguma coisa interessante, ou surpreendente, foi esta questão de uma certa regionalização que já era possível observar naquele momento – não sei se é bem verdade hoje, isto desembocaria em uma outra discussão, mas naquele momento dava pra sentir – uma arquitetura própria em Pernambuco, moderna porém com certas características, a de Brasília, no Sul… e assim por diante. Dava pra sentir uma regionalização em curso. Nós pelo menos achávamos e interpretamos assim.

No caso norte-americano, sempre a coisa é, em certo sentido, muito mais rica. Entender esta regionalização, voltando aos Estados Unidos, exige que olhemos muito mais para trás: temos que percorrer toda uma tradição de arquitetura americana no século XIX, e muito regionalizada. Não regionalizada simples, mas tem uma arquitetura da Costa Oeste, tem uma arquitetura da Costa Leste – quando falo Costa Leste estou pensando em New England, em Nova York, em New Jersey -, mas tem também uma arquitetura sulista na Costa Leste. E tem Filadélfia, tem o Midwest… Cada região com o seu ensino diferenciado, uma vez que não há uma regulamentação profissional unificada para todo o país, como acontece aqui. Lá, tais distinções são ainda reforçadas por questões de técnica construtiva. Nós somos muito mais homogêneos, em termos de técnica construtiva, do que os Estados Unidos, digamos, ao longo do século XIX. Para nós é alvenaria – superadas as taipas etc… Nos Estados Unidos, vamos encontrar muito mais variedade de materiais e de sistemas construtivos, e a madeira por todo lado. Mas não só a madeira: a construção deles é mais complexa.

Em seu artigo, é apontada a autonomia do desenho como objeto de arquitetura. Você acredita que o desenho é, inexoravelmente, um caminho obrigatório para a extração de mais-valia?

Isto quem disse é Sérgio Ferro [16] [risos]. Nunca afirmei o mesmo…, ainda que ache uma proposição muito fecunda e que me influenciou muito!

Sem dúvida, o desenho faz parte do processo da produção no campo da construção. Quer dizer, há uma atividade econômica da qual um projeto é parte integrante do processo produtivo. Que isso não me leva a nenhum desespero em termos de mais-valia, é outra coisa. Este era um desespero que podia bater na gente nas décadas de sessenta ou setenta. Acho que hoje, na primeira década do novo milênio, tentar reduzir o processo produtivo à extração da mais-valia é muito ingênuo. É não entender a economia contemporânea, o crescimento exponencial das atividades de serviço. É não entender, por exemplo, que, nas condições urbanas atuais, você ser operário da construção é uma excelente posição na vida. É muito pior ser flanelinha…

Então, esta birra com a mais-valia, pra mim – usando uma palavra do Sérgio – é um fetiche da esquerda na década de sessenta, que hoje teria que ser processada noutros termos. Naquele tempo, a mais-valia era uma espécie de pecado capital, melhor dizendo, capitalista. Evidentemente, a questão da exploração do trabalho está aí. Não vou discutir que o trabalho manual é explorado, as desigualdades sociais estão grotescamente aí, os privilégios de classe são acachapantes… Não estou negando nada disso, porque continuo sendo de esquerda. O que não quer dizer que hoje seja marxista e, menos ainda – o que o Sérgio também nunca foi, mas outros foram e ainda são -, stalinista.

Mas sem dúvida entendo que o desenho, o projeto arquitetônico, é parte de uma mercadoria chamada prédio, o que não me incomoda en lo más mínimo. Mesmo porque, para fazer um automóvel é preciso um desenho, para fazer uma garrafinha industrialmente é preciso um desenho. Ou seja: certas coisas – quase tudo -, para serem produzidas, têm que ser desenhadas, principalmente na produção industrial. A arquitetura tem outras características e problemas próprios. Ela não é industrial, no sentido fabuloso do termo, mas evidentemente ela é grande e vai ser difícil construir um objeto grande sem ter um mínimo de parâmetros. Catedrais eram desenhadas, só que a gente esquece porque não eram desenhadas em um pedacinho de papel, mas eram desenhadas no chão: o desenho era em escala 1:1. Não tenho a menor dúvida que o desenho fazia parte do processo naquela época.

É tão simples! O projeto arquitetônico faz parte de um processo de produção. E como o mundo é capitalista, está na produção capitalista. E também não tolero essa coisa: “Ah isso é coisa da especulação imobiliária…“. Se você tem uma fábrica de sapatos, ninguém espera de você que venda o seu sapato sem lucro. Porque é que vou esperar que alguém que construiu um prédio tenha que vender o seu prédio sem lucro? Isso é fantasia esquerdista simplória: marxismo do mais primitivo e primário – nem é marxismo. Este vínculo, para mim, entre projeto e produção de edifícios, o tempo presente é o tempo da produção e a produção é capitalista, é econômica, e a construção faz parte do sistema.

Quanto à questão da autonomia do desenho… Esse artigo, o Anotações…, ele foi escrito em cima da minha experiência, da minha vivência do Pós-Modernismo, porque morava nos Estados Unidos naquela época. Na década de setenta eu estava lá, estava estudando em Nova York. E via o que o Philip Johnson, e antes do Philip Johnson, o Michael Graves, o [Peter] Eisenman e todos os outros, o [Robert] Stern, estavam fazendo. E ia a exposições de desenhos de arquitetura.

No Modernismo a postura era: o desenho faz parte do processo de projeto, o cara faz os seus rabiscos, os seus esquisses, os seus croquis… Faz parte do seu processo de concepção, que depois vira o detalhamento de um projeto, a partir do qual um prédio vai ser construído. Havia uma espécie de puritanismo em relação ao desenho, e eram desenhos puristas também: puritanos e puristas. É só traço. Ninguém mostra a textura, não se usa cor… Há como que um desprezo pelo rendering.

Rendering hoje é uma palavra que todos vocês usam, mas que, há vinte anos, ninguém sabia o que queria dizer aqui no Brasil. Com o computador entrou o rendering, mas rendering é uma palavra inglesa que, no fundo, quer dizer a rendição: como é que você rende o desenho, como é que você expõe o projeto, a sua exposição. Rendering é uma palavra de etimologia latina, mas é um termo anglo-americano: no fundo é o desenho de apresentação. E a tradição do desenho de apresentação vem da academia francesa. Vem da Beaux-Arts, onde era exigida a habilidade na representação do prédio que ainda não existe, aquela elegância toda, os guaches, as sépias, os nanquins, as aguadas…

Tal tradição se sofistica do século XVII em diante, arrebenta no século XIX e, com o Modernismo meio que desaparece, ou melhor, é escamoteada, fica envergonhada, cheia de pudores. É lógico que hoje é valorizado um croquis do Corbu, um croquis do Mies etc., eles até têm preço no mercado de arte, mas sua qualidade artística – ao menos oficialmente – não era a preocupação central.

No bojo do Pós-Modernismo, voltou à moda um certo “renderismo“. Antes, no quadro do Modernismo, o máximo de renderismo que havia eram aquelas perspectivas de concurso. Era uma falta de talento só: uma perspectiva onde aparecem umas pessoas ali no primeiro plano, umas árvores, raramente cor, tudo no preto-e-branco – um pouco determinado também pela heliográfica, pelas técnicas de reprodução da época, não só pela estética. Entre parênteses, hoje, com a impressão a cores tão barata e acessível com uma simples impressora doméstica, tudo isto parece arcaico!

Mas voltando… Na década de setenta começa o retorno ao renderismo, ao belo desenho: pastel, lápis de cor, papéis sofisticados… O que dava para perceber em Nova York naquele momento é o retorno à valorização do desenho de arquitetura. Eu me lembro de várias exposições importantes, em lugares importantes – no MoMA, na Castelli, no Museum of Design, lugares assim -, de desenhos de arquitetura, algo que fazia muito tinha desaparecido. Você via exposições de arquitetura com fotos, com maquetes. Como a exposição do International Style [17], não tem desenho, no máximo plantas e cortes. Daí falar no desenho de arquitetura como atividade autônoma. Não estou falando aqui de arquitetura utópica, de bolar projetos na cabeça - a la Archigram -, não estou falando disso: estou falando de rendering. Arquitetura utópica é outra coisa, vem de uma tradição a la Boullé ou Piranesi, uma arquitetura da fantasia.

Mas você não acha que, talvez, essa cultura esteja no bojo de uma arquitetura que se basta só pelo rendering, sem compromisso nenhum com construtividade? Por exemplo: Daniel Libeskind…

Ah sim! Vai desembocar também em: “O desenho é bonito, vai dar boa arquitetura“, o que é falso, puro wishful thinking. O bom desenho não dá necessariamente em bom prédio. Taí a obra recente do Niemeyer para demonstrar: o desenho pode ser até bacaninha, uma vez executado é apavorante.

O que quero dizer é o seguinte: na década de setenta há um retorno ao valor do desenho arquitetônico. Posso lhe mostrar alguns desenhos da Beaux-arts, os desenhos do Grand Prix, o top do rendering francês e você vai entender do que estou falando. Quando o desenho é bom na aparência!! O Griffin ganhou o concurso do plano urbanístico pra Canberra [1911] no berro: ganhou o concurso do plano de uma cidade toda graças a um desenho bonito. Ele nunca tinha projetado uma cidade, não entendia nada de cidade, mas desenhava… O plano é ruim, está lá, vá olhar a cidade que resultou. O Plano Piloto está ótimo perto daquilo, é muito mais realista como cidade. Agora, eu vi o desenho, é imenso o desenho. É deslumbrante o desenho! É uma obra de arte, você quer botar na tua sala e ficar olhando! E não é por acaso, o Griffin foi um dos melhores renderistas do Wright. E renderista o Wright sabia escolher, nossa, cada desenho, um mais lindo do que o outro!

Esta autonomia do desenho de arquitetura sempre existiu. Não é novidade, particularmente no contexto da academia onde se exige habilidade no desenho. O Carlos Lemos descreve como, no Mackenzie, ele foi aluno do Christiano Stockler das Neves – que era um arquiteto acadêmico -, e que era desenho, desenho e desenho: desenho de manhã, desenho à tarde e desenho à noite. Este pessoal do Mackenzie tem uma habilidade no desenho. Isso explica a qualidade compositiva do Paulo Mendes da Rocha. Nunca esqueça a formação acadêmica que ele teve como mackenzista. O Pedro Paulo [de Mello Saraiva] desenhava coluna grega, ele que me contou. Eles tinham aulas de composição – e exercícios daquilo que se chamava “arquitetura analítica”, ou seja, o estudo dos elementos compositivos – que os seus contemporâneos na FAU/USP não tinham. Em função da pedagogia acadêmica do Stockler das Neves: desenho, desenho e desenho. É aquarela, nanquim, guache…  E tudo no canson, que é um papel chato pra se desenhar…

E a valorização do desenho arquitetônico reapareceu a partir de então. O sujeito não só está fazendo um desenho para ganhar um concurso, ou não só fazendo um desenho para convencer um cliente, mas está produzindo algo que lá na frente, inclusive, vai ter valor no mercado de arte, se for um belo desenho.

O Anotações… é de 1982, 1983, foi escrito em cima do que acontecia no milieu entre 1970 e 1980. E que, de lá pra cá, só se reforçou. E hoje temos um novo meio de representação, que é o computador. Tem quem faz um desenho mais bonito do que outros no mesmo computador, assim como tinha um sujeito que era bom na aguada, outro que era bom no guache, hoje tem o sujeito que é o bom no Paint, no Corel etc. – não conheço bem esses programas porque não é a minha praia. Você pode mudar o quanto quiser o instrumento: tem uns que dominam o novo instrumento melhor que outros. E não dá para pensar em projeto arquitetônico sem considerar os meios de representação. Como afirma o Corona [18], projeto tem mais a ver com a representação do que com a construção… Fechando a tua questão: pros arquitetos, rendering é bem mais importante do que construtividade na hora em que estão projetando, ainda que esta seja uma constatação dolorida de se fazer…

Sob este aspecto, o Modernismo é muito enganador, o desenho modernista dá a impressão que a solução arquitetônica é fruto de necessidades construtivas, da tal construtividade a que você se refere. Ele é feito a lápis ou a nanquim em um papel branco; os modernistas adoram uma perspectiva axonométrica, um desenho esquemático, um desenho de máquina – a axonométrica é um desenho de máquina por excelência. Tudo isto dá um sabor técnico ao desenho, e nos convence que a solução arquitetônica também foi alcançada por razões técnicas!

E assim, fica fácil fazer o link entre o campo artístico e arquitetura, ainda que não se esgotem aqui outras dimensões de análise possíveis no caso da arquitetura, inclusive a dimensão técnica, construtiva propriamente. As diferentes formas de representação arquitetônica assimilam técnicas advindas das artes gráficas, particularmente do pessoal das artes gráficas. Veja um Archigram, mesmo o Koolhaas que começa desenhando, ele tem desenhos famosos na década de sessenta, antes de ter se metido a projetar prédios. Os mundos não são estanques. Uma estética que se difunde no campo das artes gráficas, que aparece nas publicações, nos impressos etc., contamina o desenho de arquitetura. Contamina não no sentido negativo do termo. Igual estas brincadeiras que se faz no computador, com recursos de efeitos especiais do cinema – é lógico que estão influenciando toda a produção das artes gráficas, da pintura e do desenho. E vice-versa, porque esta contaminação é permanente e de mão dupla. E obviamente certas modalidades, ou certas liberdades de linguagem, que aparecem num campo, vão correr pra outros, vão influenciar outros. O Corbusier não fazia desenhos com letras de chapinha? Agora chama stencil, mas na época era um meio muito prático, muito expedito na hora de se fazer um cartaz, um aviso, escrever algo no capricho. Depois veio o normógrafo, e depois a Letraset. Hoje vamos pro computador e escolhemos as letras. Tem milhares de tipos à disposição – o que aliás explica muito do mau gosto em comunicação visual, porque há um universo imenso de tipos e as pessoas escolhem de qualquer jeito. E tudo isto tem a ver com o que está ocorrendo na estética arquitetônica, gostemos ou não…

Algumas correntes pós-modernas apoiaram-se na codificação e uso sistemático de valores formais históricos que se acreditavam serem atemporais. Você acredita que é possível ainda hoje a crença nesse tipo de valor? Qual a validade da teoria tipológica de Aldo Rossi hoje?

No caso do Rossi, a situação é irônica – o Pós-Modernismo valoriza a ironia e eu gosto da ironia. O Aldo Rossi estava bebendo na tradição italiana, ele ao fazer uma arquitetura de sabor clássico, ele está sendo nativista. Igualzinho o Lúcio Costa está sendo nativista ao botar uma cobertura com telha canal e um muxarabi estilizado. Ele não é nativista? O Rossi também: ele está inserido na tradição lá dele. Acho a arquitetura do Rossi uma forçação de barra. Ele faz aquele cemitério lá em Modena [19] e diz que se inspirou na arquitetura vernácula da região -, porém não tem nada a ver com a arquitetura de lá. Esta mais para o Classicismo simplificado de um [Marcello] Piacentini. Aliás, o Mario Botta é outro que diz se inspirar no vernáculo, mas nunca consegui encontrar o vernáculo no qual ele se inspirou. Seria o Corbusier que teria aberto esta picada na década de trinta, que na obra dele alcança o apogeu com Ronchamp, segundo o Frampton [20].

No caso de Ronchamp dá até para perceber certas ligações, mas na obra do Botta com o vernáculo da Suíça italiana, tenho grandes dificuldades. E no caso do Rossi, ele faz muito mais uma espécie de neo-racionalismo, ou neo-neo-racionalismo italiano, ou, para cunhar uma outra expressão mais estrambótica, um hiper-neo-racionalismo. Aquele cemitério é racionalista, mais do que neo-clássico. O fato é que não tenho muita simpatia pela arquitetura dele… Excepcionalmente eu gosto do Rossi, gosto daquele teatrinho que não sobreviveu lá em Veneza [21]. É light, é delicado, é alegre, tem algo de desenho animado… É simpático, a arquitetura pop é sempre simpática. Mas tem um prédio dele em Paris que é detestável, e aquele cemitério então, a gente fica até com medo de morrer.

A questão do historicismo, no Brasil, ficava muito difícil para os arquitetos entenderem, e a reação dos arquitetos foi: “Oh! que barbaridade! Ecletismo!” Lembro de quando publiquei o Anotações…, fui convidada para dar uma palestra sobre Pós-Modernismo na FAU/USP. E estavam lá todos os professores, os meus ex-professores. Um deles, muito querido, falou assim: “Isso é arquitetura? Isso parece aqueles túmulos do cemitério da Consolação.” É tão arraigado o gosto modernista, a estética modernista, nesta geração – estou falando da geração que tem quinze ou vinte anos mais do que eu -, que qualquer coisa que fugisse dele era detestável. Me lembro de uma reação semelhante de um amigo meu, quando lhe mostrei um livro sobre o Norman Rockwell: “Mas isto? Isto é uma porcaria!” Tudo porque era figurativo, naturalista… Se o maior ilustrador americano é uma porcaria, sei lá o que é que é bom, amo o Rockwell!

Aliás, das bobagens que são ditas sobre o Pós-Modernismo, a que mais me irrita é: “Ah! É um Ecletismo…“, isto dito em tom de desprezo. O Ecletismo é uma arquitetura riquíssima, um dos momentos mais fecundos em toda a história da arquitetura: é fascinante quando se começa a entender a sutileza das diversas tendências neo-góticas inglesas ou a variedade dos classicismos! É um mundo complexo e sutil: tem várias tendências, correntes, e além do mais o produto final é maravilhoso; os melhores exemplos de qualidade construtiva, de inventividade construtiva, vamos encontrar justamente na arquitetura eclética.

Voltando ao historicismo pós-moderno, em primeiro lugar, ele tem seus contextos próprios. Se você considerar, por exemplo, um [Carlo] Scarpa. Ele é chiquetésimo e sabe como fazer a sua interpretação historicista. Ele está num contexto italiano, e ser historicista na Itália é absolutamente óbvio: por onde você olhar, você está com a história no seu nariz. O nosso caso, de país de passado colonial, de rejeição das raízes portuguesas – não no século XX, mas no século XIX -, tudo em nossa interpretação de nosso passado faz com que uma vertente historicista fique muito difícil de digerir. Mas para um inglês, que nunca teve que brigar com seu passado, para um americano que tem um futuro imperial, para um italiano que nunca saiu dessa tradição, não é tão esdrúxulo quanto ela pode parecer para nós.

Todo o mundo achou normal que, para fazer arquitetura brasileira, tenhamos importado um modelo corbusiano, fazendo simultaneamente um discurso nacionalista, como se não houvesse contradição alguma. O nacionalismo conseguiu ser blended, se misturar de um modo completamente esdrúxulo com a importação de um estilo internacional, que de fato era europeu. Tal nonchalance ideológica não seria aceita na Catalunha: lá o discurso nacionalista vai dar um Gaudí, um Berenguer. Vai dar não só Gaudí, um ou outro arquiteto, vai dar toda uma escola preocupada em recuperar tradições construtivas catalãs. Tradições tão efetivas que foram exportadas até para Nova York. Dê uma olhada no primeiro subsolo da Grand Station, lá onde fica o Oyster Bar, ou na cúpula de St. John the Divine, e você verá abóbadas de ladrilho típicas da Catalunha.

Para nós não vai dar – a não ser nos melhores momentos do Lucio Costa, quando temos um certo gênero de nativismo. Por sinal, tem uma vertente nativista na arquitetura brasileira muito mal-estudada – e quando estudada é torta porque os estudos são ruins. Você percebe esta tensão na década de quarenta: “Eu sou nacionalista e como é que estou importando modelito?” Veja o próprio Oswald de Andrade; veja o texto brilhante do Mário de Andrade, de 1944 [22], onde ele arrebenta fazendo a crítica da Semana de 22: resumidamente, estávamos nós ignorando o Brasil e querendo ser europeus!

Eu, pessoalmente, acho muito esdrúxulo o historicismo que já não é historicismo. Michael Graves vai lá e faz um historicismo em cima da tradição arquitetônica americana. Aí aquilo vira um cacoete, e aí tout le monde - inclusive os pós-modernos brasileiros – repetem o cacoete do Michael Graves. Ele usou aqueles elementos históricos, absolutamente amarrados naquela situação. De repente passa a ser uma solução tipo templo grego – o que chamo o “efeito templo grego“. No Brasil, particularmente em Belo Horizonte, encontra-se Graves pra lá e pra cá. Mas aí já não é mais historicismo, é o pastiche de um arquiteto que fez uma obra historicista. Então tem nuances aí das mais variadas. Acho triste que aqui não tenhamos partido para uma certa tradição historicista em termos de arquitetura brasileira, que seria bastante fecunda. O Neocolonial brasileiro tem momentos maravilhosos, tem uma arquitetura incrível. Tanto aquele mais chão, mas basicamente construtivo a la Lúcio Costa, quanto um Ernesto Becker, um Ferrucio Pinotti. Enfim: estes caras dominavam a linguagem que estavam usando, lá na década de vinte iam a Ouro Preto para ver arquitetura – e olha que não era uma viagenzinha fácil, até a esquina. Conheciam arquitetura colonial muito bem, e faziam aquela arquitetura meio pastiche, bem mais legítima. Ou então, num extremo mais sofisticado, o  [Victor] Dubugras, cujo Neocolonial é uma reinterpretação, uma reinvenção do colonial. Ainda que não devamos esquecer que livros eram publicados com motivos coloniais, do Ranzini, do Amadeu de Barros Saraiva, do Watsh Rodrigues, pra quem quisesse fazer colonial sem ter que ir atrás do original…

E pra nós o Pós-Modernismo poderia ter trazido este gênero de liberação, que é uma das questões que coloco no meu texto e que é central, sem dúvida, na década de setenta. A opção pós-modernista foi um “Ufa! Que bom, chega dessa chatice de Modernismo!“, o que é mais ou menos a mesma coisa que o “Less is a bore“, do Venturi. Saiu-se daquelas cadeias, daquelas amarras do Modernismo, e se deu espaço para, por exemplo, uma brincadeira como a Praça Itália, do [Charles] Moore. E deu lugar para uma coisa horrorosa como o prédio da AT&T, do Philip Johnson – era horroroso no desenho e ao vivo e a cores é pior; é um desastre, Nova York não merece aquilo, Nova York tem arranha-céus belíssimos. Então um espaço para um historicismo criativo, no Brasil isto definitivamente não aconteceu. Tem um exemplo aqui e acolá, como o Elvin Dubugras em Brasília, o Éolo Maia, o Podestá, o Gustavo [Penna] em Belô, mas não seriam os únicos, tem outros.

Outra coisa, no caso também do historicismo. Quando falo em historicismo, não estou pensando só necessariamente em Classicismo. Por exemplo: toda a tradição Art-Déco. É uma arquitetura maravilhosa, é uma arquitetura – para usar o termo elegante – tectônica. Se, como eu, você é chegado numa construção, numa qualidade construtiva, numa qualidade de detalhamento, nada bate o Art-Déco. O Art-Déco é deslumbrante: vá para Paris, vá para Nova York, para Londres ou Los Angeles, mesmo o Rio de Janeiro, é granito, é mármore, é bronze, é todo tipo de esmaltes, de ladrilhos, só materiais preciosos – não Miami, lá tudo é feito no estuque. Um Chrysler arrasa: sabe lá o que é um prédio revestido de aço inox na década de vinte? Toda esta qualidade construtiva do Art-Déco foi esquecida. E, no entanto, poderia inspirar uma produção arquitetônica contemporânea muito rica. Quando aparece entre nós, é o pastiche do pastiche. O Michael Graves faz um arco assim, assim, você vai a São Paulo e encontra a mesma coisa. Aí é o amaneirado. Assim como há um moderno amaneirado, há também um pós-moderno amaneirado…

E as características que não necessariamente se aplicam a historicismo, as características atemporais presentes na arquitetura de Pei, ou mesmo de Oscar Niemeyer em Brasília? Questões de simetria, ritmo, axialidade, características psicofísicas… Estas coisas começaram a ser recodificadas, depois da Arquitetura Moderna, a partir desse pessoal dos anos setenta, oitenta, Charles Moore [23] etc. A pergunta é: você acha que tal arquitetura realmente é atemporal?

Não. Como historiadora, não posso achar nada atemporal. Acho muito difícil conceituar esta categoria, apesar de usá-la no artigo – mas uso ironicamente, aliás aquele artigo tá cheio de ironia, de gozação mesmo… Mas o “atemporal“, “o homem“, “o ser humano e sua alma imaterial e eterna“… Tal atemporalidade é difícil de entender. É uma metafísica que não faz a minha cabeça. O que ocorreu é que com o Pós-Modernismo determinados recursos de composição arquitetônica voltaram. Recursos de composição arquitetônica que não tinham sido abandonados, mas tinham sido disfarçados. O Sr. Le Corbusier fala em traçados reguladores [24], mas não se dá ao trabalho de informar seus leitores de que se trata de um recurso acadêmico par excellence, como diria um francês…

O emprego dos traçados reguladores é uma disciplina acadêmica por excelência – a expressão tracé regulateur faz parte do jargão acadêmico. Com o Pós-Modernismo, todos aqueles esquecidos exercícios de composição are out-of-the-closet. Os arquitetos modernos usavam aqueles truques todos de composição, os tais traçados reguladores, mas não assumiam. Com o Pós-Modernismo, it´s out-of-the-closet. Se você olhar, por exemplo, para a arquitetura do Paulo Mendes da Rocha com este viés, vai ver a permanência da formação acadêmica que ele recebeu. Na década de cinqüenta o Mackenzie é acadêmico. Mais acadêmico que o Mackenzie então só Paris, onde o academismo só é definitivamente revogado em maio de 1968. Um dos motores do movimento estudantil francês foi a Escola de Arquitetura que estava pelas tampas de ensino acadêmico. Os estudantes queriam Arquitetura Moderna – igualzinho ao que aconteceu no Rio na década de vinte, imagine só! -, porém o ensino era acadêmico. Eles faziam Arquitetura Moderna porém dentro das regras de composição acadêmica. E no Mackenzie, tal situação perdura até 1956, 1957; lá esse ensino continuava em vigor.

Mas de repente está todo o mundo out-of-the-closet, assumidamente compondo na regra acadêmica. Sobre isto eu escrevi bastante, mas faz mais de vinte anos… Tem o Ensino, documentação e pesquisa [25]. Tem O ensino da construção no domínio da arquitetura [26], onde inverto a questão. Todo o mundo pensa que a engenharia manda e os arquitetos correm atrás. Não: existe uma situação oposta em que as regras da arquitetura ditam a direção das decisões construtivas. Está aí o uso do concreto, estas bobagens todas que se faz de concreto. É a arquitetura mandando, porque o bom senso não faria aquilo de concreto. Tanta coisa em que uma alvenaria cairia tão melhor…

Bom, mas não entendo de crença ou descrença, de temporalidades e atemporalidades, porque isso é muito subjetivo. O que sei, claramente, é que os truques de composição são imbatíveis. Vale a pena ler o livro do [Alfonso] Corona – Ensaio sobre o projeto [27]. A discussão do Corona serve bem para responder à questão tipológica. Segundo ele, teríamos dois caminhos para o projeto arquitetônico: ou a composição – acadêmica – ou a tipologia – também acadêmica. Não adianta: ensino de projeto é sempre a mesma coisa. Muda o vocabulário, muda se é no nanquim ou se é no computador etc., mas ou se projeta com base na composição de elementos ou com motivos do uso – que seria o caminho tipológico. Não tem muito mais do que isso: muda o estilo, muda a linguagem, muda a função, muda o uso, mas os procedimentos para projetar não têm muita variação, não dá pra ir muito além disso. E, hoje, com o computador, talvez o projeto não seja mais feito nem tipologicamente, nem compositivamente.

Para além das discussões baseadas no significado e no entendimento da arquitetura como linguagem, você vê algum indício de complexidade e contradição na arquitetura contemporânea? Quais são os exemplos?

Entender a arquitetura como linguagem é um instrumento didático extremamente útil, que uso muito em sala de aula, o que não quer dizer que devamos reduzir a arquitetura a ela. Uma leiturinha tipo Linguagem clássica da arquitetura, do Summerson [28], é excelente. Pelo menos quando li pela primeira vez, foi emocionante, ele fez a minha cabeça. Foi ótimo, foi útil, foi maravilhoso, agora nem o Summerson se reduz àquele livro, nem a arquitetura se reduz à linguagem. Aliás, o Summerson é o primeiro a saber disso, porque se tem um ensaísta de arquitetura brilhante é ele – todo o mundo lê o Linguagem clássica e não lê o resto.

Então é um dos instrumentos de análise, de compreensão. Não resolve tudo, assim como não se resolve tudo com matemática, não se resolve tudo recorrendo à linguagem. Agora, é bom para um crítico de arquitetura, para um arquiteto, ter domínio sobre este vocabulário, trabalhar com esta ferramenta. Se a gente espera que um poeta tenha domínio das palavras, nós temos que ter um certo domínio de nossos elementos de arquitetura e de composição.

Quanto a este negócio de complexidade e contradição, é uma expressão do Venturi, não é uma preocupação minha. Vejo complexidade e contradição em qualquer coisa. O mundo está cheio de complexidades e contradições, as pessoas são complexas e contraditórias… Um microorganismo é complexo pra caramba!! Esta pergunta eu não sei responder, não. Os exemplos seriam infinitos, estão em toda parte!

É possível falar de uma revalidação crítica atual dos princípios modernos ou o que vemos hoje é apenas mais uma vertente estetizante esotérica pós-moderna? É possível ainda hoje se falar em proposta de uma nova ordem social através de arquitetura?

Não e não.

Consideremos o período áureo do movimento moderno – o europeu é a década de vinte, ou melhor a longa década de vinte, de 1918 a 1933. Maravilha, aquela arquitetura é tão interessante. Vou ao cinema e vejo um filme da década de vinte, é fantástico, de tanta qualidade quanto a arquitetura daquele período. So what? Acho que os arquitetos têm o hábito de isolar a arquitetura do resto. Eles pensam que, quando estão produzindo arquitetura, a estética arquitetônica é autônoma do que está acontecendo no cinema, nas artes plásticas, nas artes gráficas, no teatro, na cenografia, até na música, onde você quiser. Fica parecendo que a arquitetura tem uma lógica própria e o resto do mundo desaparece.

A moda, por exemplo, a moda é criativa. A coleção de inverno que sai de Paris… É belíssima. Hoje, tudo na moda é precioso, bordados, brilhos, dourados, tecidos metalizados… Porque é que a arquitetura não pode acompanhar isto? Se há certas tendências que estão pegando no gosto, a arquitetura é igual. A atemporalidade da arquitetura é de outra ordem. A atemporalidade da arquitetura – e aí ela se difere do resto e o termo atemporal é interessante – é que um prédio fica, o objeto arquitetônico tem uma permanência muito grande. Comprei um objeto de uso e não gostei, compro outro. Vi um mais bonito, compro o mais bonito e deixo de escanteio o outro. Quando falamos de arquitetura, não estamos falando de um objeto tão facilmente descartável, porque o custo do descarte é muito alto. Ninguém sai descartando arquitetura por moda. Você descarta uma roupa por moda, você descarta um sapato, uma bolsa, até um eletrodoméstico, mas não um prédio.

Estou pensando na questão do vínculo da arquitetura com o momento da sua concepção. Esse vínculo com o momento da sua concepção, no caso da arquitetura é diferente do que acontece em outros campos. Por que no caso de uma roupa, é muito amarrado. Vejo um vestido da década de vinte e vejo um retrô década de vinte, sei qual é o da década de vinte, sei qual é o da década de noventa. Vejo um móvel dos anos cinqüenta e vejo um fake estilo Memphis, sei qual é o dos anos cinqüenta e qual é o fake. No caso da arquitetura, ela tem uma permanência muito grande, você não sai demolindo as coisas… Então, toda a lógica, em termos estéticos, estilísticos, que presidiu a concepção daquele prédio pode estar totalmente superada, e o prédio continua em excelente estado de conservação e sendo muito bem utilizado.

Costumo colocar um paradoxo para os meus alunos: qual a cidade mais moderna – moderna no sentido amplo, contemporânea, equipada de forma atualizada – Paris ou Brasília? Paris tem formação romana, Brasília comemora o seu aniversariozinho de nascimento de quarenta e tantos anos.  Mas qual é mais moderna? Paris. Sistema viário, transporte de massa, redes de fibra ótica… Você entra num prédio antigo: o Louvre. Ele é antigo por fora, mas está equipadíssimo com o que há de mais moderno em termos de prevenção de incêndio, de controle ambiental, de luz, de temperatura, de umidade, ele é avançadíssimo, é sofisticadíssimo tecnologicamente. Não é preciso demolir o Louvre e substituí-lo por um prédio contemporâneo para se ter o que há de mais avançado.

Está aí uma coisa que acho que os arquitetos não aproveitam como poderiam: tem o retrofit, tem o refacing… Não é preciso demolir um prédio: pode-se dar um upgrade em um prédio antiquérrimo, e ele continua sendo ótimo para ser museu. E, talvez, se você construir um prédio novinho em folha para ser museu, ele não seja nem tão bom espacialmente para museu, como não vai ser tão bom dar um upgrade nele no futuro. É muito difícil dar upgrade numa arquitetura moderna. Numa arquitetura antiga, convencional, é muito fácil. Pegue novamente Paris, ou qualquer cidade européia: não tinha encanamento e não tinha luz elétrica. Estão lá prédios velhíssimos de antes da água encanada, de antes da luz elétrica, que têm luz elétrica, água encanada, banheiro, elevador… Então não é uma boa demolir um prédio. Neste ponto, eu sou xiita como é a turma da ecologia quando se bole com as suas árvores e gralhas azuis…

As grandes demolições urbanas – o chamado urban renewal – tinham uma outra motivação. Acaba que você tem um prédio que vai permanecer, enquanto que o vestido não, porque não vou usar um vestido fora de moda ou porque o tecido puiu, lavou demais, desbotou, então será deixado de lado. O vínculo é diferente: esta é uma especificidade, no meu entender, da arquitetura, que faz com que tais questões do atemporal possam ser pensadas por aí.

Os princípios modernos estão aí. Você introduz coisas no mundo e elas ficam. Vai ter sempre alguém fazendo Modernismo. Alguém pode fazer Historicismo, Art-Déco ou não-sei-o-quê. Porque alguém não pode continuar fazendo Modernismo? Tem que entender que, no caso brasileiro, é mais simples, mais barato e mais eficiente fazer moderno. Os projetistas, os construtores e a mão-de-obra estão absolutamente treinados para fazer moderno, estão familiarizados com ele, então é muito eficiente. Estruturinha de concreto, laje de concreto e vedações de alvenaria: este é o sistema construtivo vernacular hoje no Brasil. A arquitetura vernácula brasileira é concreto e alvenaria. Pega uma foto de favela do Rio de Janeiro que você vai ver estrutura de concreto e alvenaria. Como ninguém na favela gasta dinheiro rebocando o exterior, você vê direitinho como foi feita a construção. É o sistema vernáculo. Qualquer mestre-de-obras sabe fazer uma laje, um pilar. Qualquer peão sabe levantar uma parede de alvenaria. Então, no caso brasileiro, tudo indica que esse moderno vai continuar por muito tempo. Não tem porquê ele ir embora. Nós temos que pensar arquitetura como uma coisa um pouquinho além desses projetinhos dos arquitetinhos.  Eu penso arquitetura como todo este universo construído, estes objetos grandes, imensos, que dá pra entrar dentro. A arquitetura é um objeto grande em que dá pra entrar dentro – uma definição simples e eficiente; não é a única, mas é útil de vez em quando.

Então não precisa nem de revalidação, no caso brasileiro. No meu entender a permanência está garantida, por um lado pelo prestígio permanente dos arquitetos de orientação moderna e, por outro, porque é o que se faz em toda esquina. A não ser que você seja muito rico e faça toda a sua casa de madeira, ou comece a meter umas estruturas metálicas. Mas o cotidiano funciona fora disso.

Isso qualificou o primeiro não. O segundo não, agora: nunca foi possível criar uma nova ordem pela arquitetura. Os arquitetos falavam, mas não quer dizer que era possível. É um discurso self-congratulating. É uma coisa que faz bem para o ego do indivíduo que fala: “Oh, a minha arquitetura é uma contribuição para a melhoria social…” Faz um bem pra consciência culpada… Mas realmente acho que nunca foi possível fazer isto. Aí é fundamental ler o Arquitetura nova, do Sérgio Ferro [29]. Então, para mim é uma bobagem:  por que um nova ordem social através da arquitetura, e não uma nova ordem social através da ginástica, ou uma nova ordem social através da agricultura, ou uma nova ordem social através da odontologia?

Eu faço esta pergunta porque existe uma corrente muito forte atualmente que procura trazer à tona, no Brasil, o pensamento situacionista. E uma das coisas que eles apregoam é que faz sentido voltar à idéia de objeto menos impositivo do ponto de vista do desenho, e aí eles se apropriam do pensamento de Sérgio Ferro também.

Gosto muito desta idéia: se você está fazendo uma arquitetura cívica em que o cara está gastando dinheiro para mostrar que é poderoso, ele não está querendo uma nova ordem social. Se eu quiser trabalhar com a Maria do Barro fazendo tijolo de solo-cimento e acho que estou contribuindo para o avanço social, tudo bem: isso existe. Mas fazer um discurso da arquitetura como motor de uma mudança social é jogo duro.

Se você quer contribuir para uma sociedade mais justa e cria uma instituição que dê abrigo a crianças abandonadas, isto é algo laudatório e que de fato contribui para a melhoria da vida de um montão de gente e tem todo o meu apoio. Agora, achar que fazer arquitetura cria uma nova ordem social é megalômano. O comunismo acabou e ficou todo o mundo órfão? Está órfão? Vai ser ambientalista então. Acho que isso é de uma megalomania…, é stalinista.

Por outro lado, se compreendi bem a questão, o teu situacionismo tem a ver com o local? Neste caso, é a tal questão do ajuste ao entorno? Bem, nisto os pós-modernos são imbatíveis. Ainda que a preocupação com o entorno, a qual não é uma má idéia, nem todo arquiteto tem que seguir. Um pouco naquela linha: “Manda quem pode, obedece quem tem juízo.” Alguns arquitetos podem, o exemplo óbvio é o Niemeyer, que pode construir o que quiser até em área tombada. Já outros, obedecem, ou seja, se não respeitarem o entorno vão ser duramente criticados…

Ou ainda, o teu situacionismo se refere a uma arquitetura mais friendly em relação a quem constrói ou a quem vai usar? Novamente, é uma idéia que me agrada. Afinal, na hora de projetar um pouco de atenção aos recursos técnicos locais – ao chamado substrato técnico, para usarmos uma expressão mais precisa – é no mínimo de bom senso, além de ser respeitoso. Já os usuários, então, coitados deles. Apesar do lip service que os arquitetos costumam prestar aos anseios dos clientes ou usuários, na vida real isto não costuma se revelar no produto final. Tanto prédio mal dimensionado, tão pouca atenção à acessibilidade. Em Brasília, a situação é calamitosa!! Escadinha por todo lado, dê uma voltinha de cadeira de rodas e você verá como o tal “usuário” sofre!

Em que medida uma arquitetura de inspiração moderna está sendo capaz de incorporar as experiências e superar os desacertos do período crítico pós-moderno?

Não acho que há desacerto no período crítico pós-moderno. Acho que o período crítico pós-moderno foi um show. Nossa, foi uma festa de arquitetura!

Vamos pegar o pequeno período que eu compacto aí: dez, quinze anos de Pós-Modernismo. É como o Art-Nouveau: o Art-Nouveau durou dez, quinze anos, não mais. Tem coisa mais bonita que a arquitetura Art-nouveau? Durou isto: de 1890 a 1905, estourando. Deu show de bola. E o Pós-Modernismo stricto sensu, de que eu estava tratando aqui, deu um show também! Era uma alegria ver aquela arquitetura depois de termos passado cinqüenta anos na mamadeira modernista, engolindo concreto… Concreto aparente, ainda por cima, que arranha, esfola. Blindex e concreto aparente. De repente vem aquela alegria: cor, massa, ornamento, uma festa para os olhos!

Quer ver um exemplo? Todos nós, arquitetos, vamos concordar que o Brasília Shopping é horroroso. As pessoas de Brasília adoram; pergunte na rua e elas respondem: “É um prédio que você reconhece, que é diferente…” Então é uma qualidade para elas. Não é para o meu olhar de arquiteto, acho ele muito feio, mas posso entender a curtição delas. E para mim o Pós-Moderno foi uma curtição. Veja aquela arquitetura pop do Site, aquele historicismo do [Thomas Gordon] Smith, o próprio Michael Graves…  Depois daquela chatice minimalista…

Sabe o que é sentar numa cadeira Wassily, ter que se agüentar numa Barcelona? Eu não dou conta… E o pior é que os arquitetos insistem nelas. A última coisa que quero é sentar numa cadeira Wassily. De repente vem aquela festa, e agora podemos sentar em uma cadeira Luís XV, Chippendale…, sem cometer nenhum crime estético. Uma delícia! No que você prefere se sentar? Numa fauteuil de estilo, ou numa cadeira Wassily, do Breuer? Onde você quer assistir seu DVD: numa fauteuil confortável ou naquela coisa de couro frio em que você fica com dor nas costas? O less is more é um desconforto! Como tenho um lado vitoriano e gosto de um excesso, aquilo me entedia.

Tem mais um motivo porque eu gosto muito dos pós-modernos. Têm uns arquitetos, digamos assim, de linha modernista, extremamente requintados. Por exemplo o Isay [Weinfeld], que faz um Modernismo chic. E que depois é completado com tapetes persas, móveis maravilhosos, pinturas maravilhosas, é lógico que fica um ambiente belíssimo. São coisas extremamente requintadas. Agora, esse Modernismo rampeiro, cansado, fatigado, de concretinho e blindex, não agüenta nada. Ele já me irritava na década de sessenta, eu estava no escritório onde se projetava isto fácil. E olhava para aquelas casas do Artigas e pensava, “Aqui eu não moro!” Imagine hoje… Pelo contrário: o Pós-Modernismo foi uma liberação!

Como você vê, na arquitetura contemporânea, a autonomia da imagem e dos processos formais em relação ao conteúdo programático. É possível pensar na forma pura sem ser excludente?

Chega a cansar. Autonomia hasta cierto punto, please. Esta coisa da imagem, tipo Bilbao, em que a imagem do prédio é que interessa, e que todo o mundo sabe que está em Bilbao…

Arquitetura para mim é um prédio legal, bem construído, que funciona direitinho, em que os banheiros têm o tamanho certo, as escadas tem seus degraus com a altura certa, que tenha uma qualidade construtiva que não me obrigue a ficar o resto da vida em cima da manutenção, que não fique descascando, ou pulando os azulejos… E, evidentemente, o critério primeiro é que não caia. Meus padrões de qualidade arquitetônica são simples, primários e primitivos.

A autonomia da imagem é um pouco aquele discurso do Oscar Niemeyer: “Minha arquitetura quer causar surpresa“. Isso aí desgasta rápido. No seu caso, você trabalha no Congresso e entra diariamente no Congresso. Você fica surpreso toda a vez que olha o Congresso? Não, né? Sem dúvida que, quando a gente gosta de alguma coisa é sempre um prazer revê-la, mas ela não está te causando surpresa.

Aquilo que estava falando sobre moda e arquitetura, aquele problema do atemporal em arquitetura, pega justamente na raiz desta questão da surpresa, em que discordo do Niemeyer. Porque a arquitetura tem uma tendência à permanência, a ficar, ao contrário de outras coisas. Posso mudar de carro, mas não mudo a garagem, nem pinto a garagem porque troquei de carro. Você pensar a arquitetura como surpresa é muito pobre, muito pouco, porque ela vai te surpreender uma vez, duas vezes. Toda vez em que passo em frente ao Itamaraty, eu penso: “Que belo prédio, que belas proporções.” Mas não estou surpresa. Assim como toda vez em que passo em frente à Notre-Dame, fico encantada, ou quando vejo outras obras de arquitetura que me agradam. E eu as conheço depois de décadas, e o mundo conhece algumas delas depois de séculos ou milênios. Entre parentes, as pirâmides não me emocionaram, nada mais dejà vu, já os templos de Luxor são impressionantes, a tectônica…, um luxo, para fazer uma aliteração.

Quer dizer: usar o surpreendente como valor arquitetônico, para mim é tiro no pé. Por quanto tempo ainda Bilbao vai surpreender? Então essa autonomia, eu não sei a que ela vem. Sempre há uma certa autonomia da imagem em relação ao uso. Mas o que você quer dizer com forma pura sem ser excludente?

O Venturi fala de algumas casas de um Philip Johnson que, talvez por serem muito simplistas, não estimulam as pessoas ao serem excludentes. Elas excluem a possibilidade do imponderável, do imprevisto, de coisas que fazem parte da vida humana. Ele justifica a preferência dele pela complexidade porque a complexidade é do isto e aquilo, é da inclusão…

…no sentido dele, ela é mais democrática. Tem um outro aspecto. O Venturi não estava fazendo uma crítica política, mas nós podemos fazer por nossa conta, né? O Modernismo, na verdade, requer uma apreciação modernista. Uma apreciação less is more é extremamente sofisticada: less is more, quanto menos ornamento melhor…. Se sou emergente, quero muito ornamento para mostrar que tenho grana! Só para quem tem muita grana, e não precisa mostrar que tem toda essa grana, que uma estética less is more é aceitável.

Mas você acha que a fachada toda de vidro de Lake Shore Drive, por exemplo, não é uma forma de ostentação também? E é moderno… É tudo de aço inox…

Isso eu aprendi com o Artigas, foi uma lição que o Artigas me deu uma vez e eu interiorizei. O metro quadrado do vidro é muito caro. Na década de quarenta então, um pano-de-vidro indicava riqueza. Você conhece as duas casas do Artigas iguais: a Bittencourt e a dele, as duas casinhas com cobertura em V. Perguntei: “Poxa, Artigas, porque a sua casa você fez toda de vidro e a outra você fez em alvenaria?” E ele: “Porque o proprietário não quis, era muito caro.” Uma resposta simples, evidente, corretíssima. Ele estava fazendo a casa dele, era arquiteto, e provavelmente se endividou todo para botar bastante vidro, pagou um preço alto por sua opção estética. Então é lógico, você tem razão, naquele momento era uma demonstração de poderio até: aço e vidro.

Por outro lado, há um componente low profile que é esnobe. É um pouco como o lorde inglês que não usa sapato novo. Compra um sapato e dá para o mordomo usar; e depois que o mordomo envelheceu um pouco o sapato, aí ele usa, por que usar sapato novo é coisa de novo-rico. Então o less is more tem um tal componente esnobe, ele é excludente no gosto. Se você pegar um prato com desenhinhos e o mesmo prato sem desenhinho nenhum, o arquiteto provavelmente escolhe o sem desenhinho, mas 99% das donas-de-casa vai escolher aquele com desenhinho. Este ornamento é agradável, é pleasing, ele agrada aos olhos, é simpático para qualquer um. A estética modernista tem um componente elitista muito grande.

E isso é inexorável? Não é possível tentar a forma pura sem ser excludente?

Não… Nada é inexorável… A la Venturi: não é isto ou aquilo, é isto e aquilo e mais quinhentas outras coisas que você quiser gostar. Neste ponto concordo com o Venturi: não é sim ou não, branco ou preto. É branco, preto, amarelo, colorido, com o tanto de cor nova que hoje existe com a tecnologia. Você não precisa ficar no inexorável.

notas

1.  Sylvia FICHER, Anotações sobre o Pós-Modernismo, Projeto, n. 74, pp. 35-42, abr. 1985. Publicamos novamente o texto na versão eletrônica deste número de nossa revista, que pode ser lido em www.mdc.arq.br.
2.  Tom  WOLFE, From Bauhaus to our house (New York: Farrar Straus Giroux, 1981).
3.  Sylvia FICHER e Marlene Milan ACAYABA, Arquitetura moderna brasileira  (São Paulo: Projeto, 1982).
4.  Sylvia FICHER e Geraldo Nogueira BATISTA, Guiarquitetura Brasília (São Paulo: Empresa das Artes, 2000).
5.  Cf. Sylvia FICHER, Os arquitetos da Poli (São Paulo: EDUSP, 2005). Trabalhos recentes sobre o arquiteto: Maria Beatriz Portugal ALBUQUERQUE, Luz, ar e sol na São Paulo moderna: Alexandre Albuquerque e a insolação em São Paulo (São Paulo: Dissertação de Mestrado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2006), e João Carlos GRAZIOSI, A trajetória profissional do engenheiro arquiteto Alexandre Albuquerque, 1905-1910 (São Paulo: Dissertação de Mestrado, Faculdade de Arquitetura, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2001).
6.  Germain BAZIN. A arquitetura religiosa barroca no Brasil (Rio de Janeiro: Record, 1983. 2 v). Edição original: 1958.
7.  Jorge CZAJKOWSKI (org.), Guia da arquitetura colonial, neoclássica e romântica no Rio de Janeiro. (Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2000).
8.  AMARAL, Aracy Abreu (org.). Arquitetura neocolonial: America Latina, Caribe, Estados Unidos (São Paulo: Memorial, 1994).
9.  A exposição Brazil Builds, com a curadoria de Philip Goodwin, foi realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943. Seu catálogo foi um importante meio de difusão da arquitetura brasileira no exterior. Cf.  Philip L. GOODWIN, Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942 (New York: Museum of Modern Art, 1943).
10.  Anatole KOPP, Quando o moderno não era um estilo e sim uma causa (São Paulo: Nobel e Edusp, 1990). Edição original: 1988.
11.  Sylvia FICHER, Ensino, documentação e pesquisa, Projeto, n. 114, pp. 135-40, set. 1988.
12.  Cf. Nikolaus PEVSNER, Pioneiros do desenho moderno (Lisboa: Ulisseia, 1962). Edição original: 1936.
13.  Cf. Abílio GUERRA (org.), Eduardo de Almeida: arquiteto brasileiro contemporâneo (São Paulo: Romano Guerra, 2006).
14.  Arnold HAUSER, Mannerism: the crisis of the Renaissance and the origin of modern art  (London: Routledge & Paul, 1965, 2 v.).
15.  FICHER e ACAYABA, op. cit.
16.  Os textos de Sérgio Ferro foram recentemente republicados na coletânea Arquitetura e trabalho livre  (São Paulo: CosacNaify, 2006).
17.  Cf. Henry Russell HITCHCOCK e Philip JOHNSON, The International Style  (New York: Museum of Modern Art, 1932).
18.  Alfonso Corona MARTINEZ, Ensaio sobre o projeto  (Brasília: EDUnB, 2000). Edição original: 1990.
19.  O Cemitério de San Cataldo, em Modena, Itália, de 1972.
20.  Cf. Le Corbusier and the monumentalization of the vernacular 1930-60. In Kenneth FRAMPTON, Modern Architecture: a critical history (New York and Toronto: Oxford University Press, 1981), pp. 224-230.
21.  O Teatro del Mondo, em Veneza, de 1979, projeto temporário para a Bienal de Veneza.
22.  Cf. O movimento modernista. [1943] In Mario de ANDRADE, Aspectos da literatura brasileira  (São Paulo: Livraria Martins, s/d), pp. 231-55.
23.  Cf. Kent BLOOMER e Charles MOORE, Body, memory and architecture  (New Haven: Yale, 1978).
24.  Cf. LE CORBUSIER, Vers une architecture (Paris: Crès, 1923).
25.  Sylvia FICHER, Ensino, documentação e pesquisa, Projeto, n. 114, pp. 135-40, set. 1988.
26.  Sylvia FICHER, O ensino da construção no domínio da arquitetura, Projeto, n. 112, pp. 129-30, jul. 1988.
27. MARTINEZ, op. cit.
28.  John SUMMERSON, A linguagem clássica da arquitetura  (São Paulo: Martins Fontes, 1982). Edição original: 1963.
29.  Cf. FERRO, op.cit., pp. 47-58.

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Na capa, um desenho de Oscar Niemeyer. As chamadas anunciavam um depoimento do próprio, e uma entrevista com Lucio Costa. O primeiro número, anotado como de novembro-dezembro de 1979, não poderia trazer uma conotação mais mainstream da arquitetura brasileira. A revista, “de arquitetura, arte e meio ambiente”, se chamava Pampulha. Verde, amarelo, branco e sobretudo o anil eram as cores que Álvaro Hardy, Paulo Laender e Sylvio de Podestá dispuseram para ressaltar certo ufanismo tão próprio da época com a frase que Oscar Niemeyer legendava seu croqui da Praça dos Três Poderes: “Um dia o povo ouvirá o que deseja e a liberdade e os direitos humanos serão conquistas irreversíveis – 18.4.78.”

No mês seguinte em que Niemeyer fez esse desenho, irrompia em São Bernardo do Campo a primeira greve operária no Brasil desde 1968, tendo como um dos líderes o metalúrgico Lula – então apenas Luiz Inácio da Silva. Em outro canto do planeta, muçulmanos fundamentalistas promoviam manifestações que, anos depois, solapariam o poder do Xá Reza Pahlevi e marcariam a ascensão do aiatolá Ruhollah Musawi Khomeini. Era a revolução islâmica no Irã.

No austero panorama arquitetônico brasileiro da segunda metade da década de 1970, havia muita construção e pouca arquitetura. O declínio do chamado “milagre econômico” não era evidente, e os arquitetos de modo geral locupletavam-se com a frágil prosperidade desse período de pouco debate, muitos projetos e obras. O colóquio mais acalorado que corria quase nos subterrâneos da universidade paulista era sobre as teses de Sérgio Ferro contidas em O Canteiro e o Desenho, a propósito do saber do construtor, a divisão e a alienação do trabalho operário ditado pelo desenho arquitetônico e a participação como processo de criação. Os historiadores da arquitetura no futuro poderão contestar a propriedade do uso do termo “austero”. Mas é uma maneira de aquilatar o significado da revista Pampulha e de seus personagens.

cenário fechado

No ano anterior ao aparecimento de Pampulha, publicava-se no Rio de Janeiro a revista Chão. Em seu segundo número, o tema da edição era “Estado Novo: arquitetura e poder”. A edição seguinte trazia outro tema: “Renda do solo urbano”. E as promessas das próximas edições: “Cidades”, “Arquitetura e Consumo”, “Formação Profissional”. A ter os pés no chão, os mineiros acabaram pisando no pé da arquitetura brasileira.

Na passagem dos anos 1970 para 1980, a imprensa especializada em arquitetura no Brasil resumia-se à ressuscitada revista Módulo no Rio de Janeiro, publicação de tendência ligada ao grupo de Oscar Niemeyer; às revistas CJ Arquitetura também do Rio de Janeiro, e a nascente Projeto em São Paulo – ambas tidas como revistas de mercado. Chão e Pampulha eram publicações nanicas, de incerta longevidade pelos seus perfis alternativos.

A Pampulha era uma revista artesanal, produzida por um dedicado e eclético coletivo editorial cujo amadorismo jornalístico explicava os altos e baixos de seu conteúdo. Não era uma revista de proposta, tampouco uma revista de mercado. Mas seu não-apelo por um não-alinhamento de qualquer ordem, olhar focado para o projeto arquitetônico e as artes em geral, geraram simpatias para além das fronteiras mineiras, sobretudo entre estudantes e jovens profissionais. Num ambiente política e ideologicamente carregado, a Pampulha era uma publicação demasiada leve para uma categoria profissional em boa parte tomada pelo discurso de resistência à ditadura; intelectualmente alienada, no desconfiado parecer das “patrulhas ideológicas” que condenavam a lepidez de canções como “Leãozinho” de Caetano Veloso no LP “Bicho” (1977). Num cotidiano de pouca informação a circular, a Pampulha tornara-se um respiro. Essa repercussão jamais poderá ser qualitativamente avaliada.

A aglutinação em torno da revista permitiu a organização de uma exposição itinerante de Arquitetura Mineira da Revista Pampulha em 1982. Ano de intensa atividade de divulgação, em especial, para Éolo Maia, cuja obra se viu na Exposição de Arquitetura Latino-americana que circulou por Berlim, Sevilha e Roma e em uma exposição individual com direito a palestra no Instituto de Arquitetos do Brasil em Niterói. Por fim, a publicação do livro 3 Arquitetos – Éolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos e Sylvio E. de Podestá [1], coroava o esforço de diálogo da nova arquitetura mineira com o resto do Brasil.

mineirices

Os mineiros faziam parte de uma orquestra sem maestro. Tocando músicas sem pauta, ou talvez com uma pauta sem arranjo, que na Europa e Estados Unidos se chamava pós-moderno. E que lentamente imiscuía-se no Brasil. Foi Ruth Verde Zein uma das primeiras a verbalizar essa perplexidade na arquitetura brasileira, na revista Projeto em dezembro de 1982:

Como encarar essa nova postura? Ironizando: vamos abandonar “nossos valores”, que já estão incorporados no subúrbio, e construir alguma coisa mais cara, mais requintada, mais burilada? Ou talvez devamos entender essa revisão como uma crítica à história oficial da arquitetura moderna brasileira, que começa meio sem muita explicação, a partir de uns poucos autores, como se Le Corbusier tivesse descido dos céus, e antes disso ninguém tivesse feito nada, éramos todos índios (na visão colonialista que se tem dos mesmos)? Mas a tentativa de revisão crítica é também no sentido de entender a cidade naquilo que ela tem de mais positivo, negando certos valores da estética oficial, antes considerados vanguardistas, mas que hoje se verifica que eles não produziram conceitos realmente basilares.

Atualmente, pode-se aceitar tranqüilamente que não haja uma estética oficial, cristalizada, mas sim espaço para diferentes estéticas, possibilidade para a expressão pessoal, para a busca de conceitos com os quais o usuário se identifica [2].

A afirmação de uma arquitetura brasileira, tendo como marco inicial as realizações do Rio de Janeiro, simbolizada no Ministério da Educação e Saúde em Brasília, e a arquitetura paulista materializada nos anos 1960, faziam parte de uma “história oficial” – todavia, até então narrada de maneira teleológica. Identificar uma “estética oficial”, promover “diferentes estéticas”, soavam como revisionismo e iconoclastia num momento de resistência cultural, de entrincheiramento ideológico, em plena ditadura militar.

a recepção dos mineiros

Tenho como o primeiro ensaio sobre a emergente arquitetura mineira o escrito de Mauro Neves Nogueira publicado num subproduto da revista Projeto, o Anuário de Materiais e Serviços de 1984. Em “A nova arquitetura de Minas Gerais”, Nogueira acusava o recebimento das várias iniciativas mineiras que alcançaram o Rio de Janeiro em 1982/83. Pode-se dizer que a simpatia de Nogueira pelos mineiros derivava de um proselitismo comum por mudanças no panorama vigente da arquitetura brasileira, mas por outra vertente – a promovida por Luiz Paulo Conde. Bem como o compartilhamento das pranchetas do escritório de Conde com o arquiteto argentino Juan Carlos Di Filippo, cuja cumplicidade com os mineiros o fez assinar a apresentação de 3 Arquitetos. Todavia, Nogueira nunca se mostrou complacente em sua avaliação dos mineiros:

O importante é que os arquitetos mineiros [...] estão projetando e construindo edifícios que servem, além de tudo, para termos uma visão mais ampla (e não setorial Rio-São Paulo) do que é realmente a atual arquitetura brasileira. Trata-se de um trabalho que tem seu lado positivo – ao tentar sempre levar em consideração as condições locais da região, os métodos e processos construtivos existentes, as condições de nossa indústria da construção civil – e seus aspectos negativos – ao reproduzir, às vezes de maneira formal e simplória, os modelos já existentes, nacionais ou estrangeiros, ao fugir do formalismo determinado pelos dogmas existentes e cair em outros formalismos como aquele de Kahn, ao fazer prevalecerem as formas, os símbolos e outros elementos, em detrimento principalmente da função, da proporção dos espaços, das relações interior-exterior e arquitetura-cidade. Mas o que talvez seja mais importante é que tudo isso acontece num ambiente aberto e franco, no qual os mineiros procuram se organizar para discutir seus trabalhos, publicá-los e expô-los. Mérito grande têm esses arquitetos que fazem revistas, livros e exposições dos seus trabalhos, além de produzir arquitetura” [3].

Diferentemente das posições ortodoxas ou obscuras da época, a narrativa de Nogueira era receptiva, tolerante e referenciada. Ela revela ao menos duas posturas subliminares de um momento: o esforço de um carioca (poderia ser um paulista) abarcar horizontes para além de suas fronteiras, no contexto da hegemonia do eixo Rio de Janeiro/São Paulo (hoje sabemos que essa geografia efetivamente era maior), e o modo de praticar a crítica, acentuando alguns princípios da tradição arquitetônica (modernos ou não): função, proporção, relação interior-exterior e o diálogo com o urbano. Com esses filtros, seu texto de 1984 foi uma das mais concisas recepções às propostas dos 3 Arquitetos, elegendo a figura que, de resto, os fatos sancionaram mais tarde: “a arquitetura de Éolo Maia deveria merecer depois uma análise à parte, por ser ele uma espécie de ‘trator’ da arquitetura mineira, aquele que conduz às outras partes do país. Seu trabalho talvez represente a somatória de tudo o que acontece, é uma espécie de leitmotiv dessa arquitetura” [4].

Como foi um dos primeiros retratos de corpo inteiro dessa arquitetura? Nas palavras de Mauro Neves Nogueira:

A arquitetura de Maia e dos arquitetos com que trabalha, como Maria Josefina de Vasconcellos, Márcio Lima, Sylvio Podestá e outros, tem muito de formal e simbólico em seus vários aspectos. Nela, é constante a procura de novas tipologias e modelos, de novas imagens arquitetônicas, de novas técnicas e métodos construtivos, de novos materiais de construção. Existe uma vontade em procurar uma comunicação mais direta e informal entre a arquitetura e o usuário, evitando certos discursos e conceitos que boa parte dos arquitetos preestabelecem ao projetar. Para atingir esses objetivos e ordenar todas essas procuras, recorrem à própria história da arquitetura. Ela é o fio condutor dessa arquitetura que é um “iniciar” constante. A cada novo programa, novo lote, novo sítio, recomeça-se da capo. Esse é o lado mais instigante desses arquitetos: são verdadeiros “operários da arquitetura”. Mas, por outro lado, outros valores da arquitetura são marginalizados ou negados nesse processo “aberto” de se fazer arquitetura: pode gerar uma descrença em determinados valores constantes da arquitetura, facilita a suscetibilidade a certos grafismos de fachada e jogos de volumes, ocasiona a predominância de alguns elementos em detrimento de outros (“desequilíbrio”), mascara certos aspectos da construção, incentiva a desproporcionalidade/monumentalidade e outras coisas mais.

Tudo isso pode ser bem ou mal interpretado. Não quer dizer, entretanto, que tudo deve ser sempre segundo os mesmos conceitos e critérios de arquitetura, pois o próprio Maia, já mencionado, muito oportunamente renegou isso. Alguma liberdade, principalmente nos dias atuais de crise e de confusão da arquitetura, tem que existir, mas do outro lado um mínimo de coerência pelo menos se poderia perseguir, principalmente em relação aos valores constantes da arquitetura que cada arquiteto acredita [5].

ponto de inflexão

Em janeiro de 1985 era eleito pelo Congresso Nacional o primeiro presidente civil desde 1964. Nos meses seguintes, o Brasil acompanhou a agonia de um político: a morte de Tancredo Neves em 21 de abril monopolizou as compaixões no país, num fascinante ritual de mineiridade. De modo desapercebido para além do meio dos arquitetos, em janeiro morria João Batista Vilanova Artigas. Em novembro o Departamento de Minas Gerais do Instituto de Arquitetos do Brasil promoveu o XII Congresso Brasileiro de Arquitetos. A reunião em Belo Horizonte foi uma homenagem ao grande arquiteto paulista. E configurou-se como a vitrine consagradora da arquitetura mineira, escancarando as portas da alteridade na arquitetura brasileira: nomes como Luiz Paulo Conde e Severiano Porto ganharam reconhecimento nacional.

O segundo retrato de época mais importante sobre os mineiros foi produzido pela revista Projeto, na edição de novembro de 1985, dedicada ao Congresso dos Arquitetos. “Acerca da arquitetura mineira (em muitas fotos e alguns breves discursos)” de Ruth Verde Zein é um périplo aparentemente sem rumo, um texto irresoluto, uma colagem de posições e impressões defensivas e ofensivas, sobre as quais a crítica, ao final, concluía seu flanar sob o entretítulo: “Agora falando sério”. Escrito que pouco toca na arquitetura mineira em si, mas ao mesmo tempo está todo ele elaborado numa dialética entre os mineiros e o contexto arquitetônico vigente – e cujas referências e ironias talvez hoje passem como enigmas às novas gerações.

Em um dos trechos uma reflexão alude à condição mineira e seu contorno transformador:

O mito do novo aboliu do ensino a cópia como um exercício para treinar a sensibilidade do aluno e instaurou a cópia como repetição de verdades preestabelecidas.

E o que isso tem a ver com a arquitetura mineira? O mesmo que tem a ver com a arquitetura paulista, carioca, gaúcha etc.: o fato de que em toda parte, durante esse tempo todo, alguns arquitetos levaram a sério a vontade de buscar outras referências, e sair do círculo de giz. Foram brindados com epítetos como “pastiche”, “falta de coerência”, “imaturidade”, “oportunismo”. Dizer que tudo o que produziram é bom ou mau é avaliar segundo uma escala de valores tão limitada que mal enxerga o horizonte. Melhor, por enquanto, é apreciar sua coragem (quem faz algo que saia do óbvio sabe como a mediocridade é agressiva), e aproveitar o rebuliço para abrir perspectivas diferentes.

Se, como querem alguns, o ecletismo é uma fase intermediária entre dois momentos mais clássicos, mesmo assim era preciso sacudir a poeira” [6].

discurso e anti-discurso

Um grupo de estudantes de arquitetura da Pontifícia Universidade Católica de Campinas bem representava a inquietação vigente. Em 1985 eles lançavam uma revista, a Óculum [7]. A matéria principal era uma entrevista com Éolo Maia, Sylvio de Podestá e Maria Josefina de Vasconcellos. Ao proporem “fazer uma discussão teórica e de projetos, pois não temos uma produção marcante que seja nossa”, produziram o melhor retrato dos 3 Arquitetos, cujo interlocutor mais desenvolto era Éolo Maia. Em que medida os mineiros expressavam uma postura alternativa em meados da década de 1980? Éolo Maia afirmava:

No Brasil o pessoal está meio com medo de discutir o que está acontecendo, principalmente em São Paulo, pois lá se tem uma linha muito definida. Artigas, Ruy Ohtake, etc., que têm um trabalho muito bom, mas as coisas estão se modificando um pouco e estão meio confusas, e eles não gostam muito de modificações ou brincadeiras, mas isso é muito saudável, pois nós estamos muito atrasados com relação a outras atividades culturais. [...]. Nós trabalhamos muito, mas ao mesmo tempo tínhamos um questionamento para com a arquitetura do Niemeyer… Não que a gente seja contra o trabalho dele, mas é um trabalho muito individualista, muito próprio do gênio, com as características próprias, e nós estávamos sem saber o que fazer, pois havia dois lados, ou aquela arquitetura fantástica de malabarismo escultural, ou então aquele negócio de Libelu, oba, oba. Vamos fazer casa para o povo e ninguém fazia nada. Nessa época se produzia muito sem se questionar nada. É uma época própria, histórica no país [8].

O arquiteto estabelecia o cenário das referências correntes: Niemeyer, os paulistas e a politização da arquitetura. E elucidava a sua formação:

A minha geração foi muito influenciada pela Acrópole, porque era uma revista que na época mostrava muito da produção brasileira. Nós tivemos muita influência dos trabalhos do pessoal de São Paulo: Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes. Guedes já era uma influência que nos dava susto, porque era mais forte, eu acho que talvez ele tenha sido o primeiro arquiteto pós-moderno no Brasil. Ele questionou uma série de coisas da escola paulista tradicional e era muito pichado na época pelos colegas porque fazia umas coisas muito extravagantes, estranhas. Ele tinha muito de Aalto e de alguns portugueses. E essa arquitetura social que a gente nunca viu nada construído e nem vai ver porque é um problema político. Agora a geração antes da minha foi muito influenciada por Brasília, que tinha acabado de terminar. A minha geração escapou um pouco disso por causa da Acrópole e de outros serviços [9].

Frente à onda da discussão pós-moderna que vigorava em outras partes do mundo: os 3 Arquitetos formaram uma das primeiras vertentes do pós-moderno no Brasil? Os entrevistadores e Óculum questionaram: “Vocês acham que dá para fazer a mesma leitura crítica sobre a arquitetura moderna que foi feita na Europa, aqui no Brasil?” Respondeu Éolo Maia:

Eu acho seguinte, eu não sei… depende de cada arquiteto e da situação. Porque nós estamos projetando numa situação financeira difícil, é muito difícil você fazer hoje uma estrutura de concreto aparente, um negócio de aço, não tem condições. Agora a arquitetura mais barata hoje é a arquitetura mais convencional, é tijolo furado e massa, aí você pinta. Isso não quer dizer que ela é pobre. Você pode criar algumas simbologias, dependendo do seu estado de espírito, da região, do proprietário ou da sua própria cultura, isso tudo dá um certo humor na Arquitetura e o brasileiro é um sujeito muito bem-humorado. Agora essa postura combina com a postura pós-moderna, tem uma série de correntes, tem o regionalismo, triunfal (sic), hi-tech, e vai aí uma folia, qualquer coisa é pós-moderna, ninguém gosta de ser chamado de pós-moderno, porque ninguém sabe o que é. É um acriticismo incrível que está ocorrendo. Agora, há posturas interessantes, que se ela vem [sic] de acordo com o seu modo de trabalhar, acho que você deve assimilar e adaptar às suas condições. Agora todo mundo pensa que arquitetura pós-moderna é botar coluna grega, pórticos… não é isso, pode até ser… mas não é só isso, é uma coisa muito mais ampla, ninguém sabe direito o que é, essa discussão é até mundial. Agora está todo mundo apavorado com a coisa, deixa a coisa acontecer. Essa folia toda está acontecendo, vamos ver o que vai dar. [...].
Eu acho que a atitude corajosa é que a gente já tinha um trabalho e que poderíamos muito bem continuar neste tipo de linha. Agora era um negócio que não dava muita perspectiva de pesquisa e melhorar a coisa estava difícil, ela já estava esgotada, então a gente está tentando quebrar. Não é que você está mandando a Arquitetura Moderna à merda, ela tem coisas incríveis, maravilhosas, mas não trabalha naquela ortodoxia da arquitetura moderna. [...]
Isso é um reflexo do momento histórico que estamos passando, em todos os sentidos… politicamente, culturalmente, fim de século. A necessidade está mudando… a informática, essas coisa todas… Acho que é preciso ter consciência que esse negócio não vai durar muito. Então eu acho natural ela não ser uma arquitetura superdefinida. Agora é uma arquitetura que o nego sente muito mais, ele vive a coisa muito mais, ele pinta e faz o que quiser [10].

E Éolo Maia atiçava:

É uma atitude reacionária dos arquitetos que têm o poder hoje de uma arquitetura oficial brasileira. Eles estão tendo os mesmos chiliques que o governo brasileiro porque a coisa está mudando e isso é inevitável. O pessoal mais jovem está cansado desse tipo de arquitetura e está procurando novos caminhos, agora não existe nenhum caminho, então você pode fazer alguma coisa muito mais interessante, muito mais livre [11].

Jô Vasconcellos, a propósito do pós-moderno, reforçava:

Essa arquitetura é um movimento de negação, de transformação. E nessa transformação você fica mesmo confuso, realmente dá penduricalho, tem muita coisa que limpar, não é! Mas esse é o processo até você chegar numa linguagem aprimorada” [12].

O discurso dos 3 Arquitetos confluía com as manifestações da crítica:  inexistência de uma estética oficial, espaço para diferentes estéticas, expressão pessoal, identificação do usuário – conforme Ruth Verde Zein escrevia em 1982. Confrontando-se as apreciações de Mauro Neves Nogueira sobre o grupo, e as declarações de Éolo Maia e Jô Vasconcellos a algumas  palavras-chaves do debate pós-moderno da época, as sobreposições são evidentes: historicismo e citação, arquitetura de memória e monumentos; contextualismo, sítio/lugar, regionalismo; desenho vernacular; pluralismo; busca de caráter, identidade urbana, referências visuais, criação de marcos, genius loci, legibilidade urbana; acomodação X imposição; populismo, postura inclusiva, participação do usuário, inteligibilidade, familiaridade; simbolismo, ornamento, elementos supérfluos, humor, metáfora, colagem, bricolagem; heterotopia [13].

trama de idéias

O discurso pós-moderno sugere atitudes de franco-atirador, pode parecer camaleônico. Os 3 Arquitetos pretendiam a busca livre de caminhos. O impressionístico ensaio de Ruth Verde Zein em “Acerca da arquitetura mineira” [14] resultava da dificuldade de perceber um estatuto evidente na obra dos arquitetos mineiros, para além da falta de definição e clareza de discurso, do “deixar acontecer”, do “ver o que vai dar”, para além de uma assumida iconoclastia e um não-assumido niilismo frente ao moderno. Os precisos comentários de Mauro Neves Nogueira, expressos em frases e termos como “cair em outros formalismos”, “em detrimento da função… da proporção”, “desequilíbrio”, “mascarar aspectos da construção”, “desproporcionalidade” etc; não constituíam necessariamente as prioridades na postura projetual ou do repertório do grupo.

Com discursos abertos, não é fácil estabelecer a circulação de referências. Éolo Maia foi o mais explicito: “os grandes mestres como Gaudí, Oscar Niemeyer, Louis Kahn, Hassan Fathy e o nosso povo nos abrem os caminhos que devemos palmilhar com humildade e de acordo com as novas (sic) limitações”, dizia ele em 1981 [15]. Parecem poucas referências, e de fato são poucas. Não cabe no escopo deste ensaio rastrear esses pontos de contato com as idéias em movimento do período. Mas algumas palavras retiradas de memórias de projeto compõem um caleidoscópio de idéias.
Em meados dos anos 1980, duas obras representavam o tour de force do grupo. Na residência do Arcebispo em Mariana, escreviam:

a análise do passado e do presente, cuja somatória se tornará o futuro, a referência que o antigo nos transmite, as relações das diversas épocas, nos dá uma avaliação de critérios a serem adotados na inserção [16].

Sobre o polêmico Centro de Apoio Turístico, a primeira obra de grande repercussão de Éolo Maia e Sylvio de Podestá em Belo Horizonte, escreveram:

nossa principal intenção foi a de respeitar em escala a leitura tipológica, o contexto urbano preexistente e marcar a construção com características que salientam a sua contemporaneidade. [...]. O prédio contém um objetivo didático e lúdico. Sua arquitetura serve também como leitura e informação a seus usuários, evocando referências próprias e materiais regionalistas. [...]. Algumas sutilezas de humor complementam o projeto…” [17]

Ou no Centro Empresarial Raja Gabaglia, edifício na qual fazem alusão aos campanários das igrejas coloniais mineiras:

a arquitetura do edifício afasta-se do anonimato anêmico reinante e coloca uma nova presença no cenário urbano” [18].

Embora Mauro Neves Nogueira exaltasse o recurso “à própria história da arquitetura”, em 1985 [19], na entrevista aos estudantes da Óculum, Éolo Maia não demonstrava compreensão ou familiaridade do “recurso à História”: “os italianos, tipo Aldo Rossi tem uma linguagem histórica de projeto muito forte e nós não temos essa história. Vai ser uma loucura” [20]. O próprio Nogueira, anos depois, escreveria uma dura crítica a respeito do Centro de Apoio ao Turismo [21].

Na primeira metade dos anos 1980, a fama dos 3 Arquitetos também se creditava à qualidade gráfica das apresentações dos projetos publicados nas revistas. Sylvio de Podestá comentava: “70% dos nossos projetos não foram construídos. De modo que você já trabalhava aqui pensando na publicação” [22]. As elaboradas isométricas remetiam a uma referência então recente:

Tem gente que só projeta com isométrica. Vejam o James Stirling, depois que o Rob Krier começou a desenhar para ele, o seu trabalho mudou completamente, ficou mais atrevido, um trabalho fantástico e só trabalhando com isométricas”, dizia Éolo Maia [23].

Em 2002, lembrando-se de suas obras mais representativas, Éolo Maia evocou o Grupo Escolar Vale Verde (1982-85) em Timóteo, MG. O edifício realizado derivava de uma proposta básica de grupos escolares rurais todo concebido em tijolo, vencedor de um concurso público de idéias em 1981. Evidenciava-se a leitura de Construindo com o povo: Arquitetura para os pobres, do arquiteto egípcio Hassan Fathy, traduzido pouco antes [24]. O memorial do concurso revelava ao mesmo tempo uma utopia e uma heterotopia:

Quando se propôs um método construtivo utilizando o tijolo em sua plenitude, isto é, como fundação, piso, estrutura, abertura e coberturas, não se acreditava que seria um tipo de edificação que fosse repetida em grande escala em várias regiões. A intenção era de que, para locais específicos, isto é, onde existisse como tradição o forno de quitude (sic), o de queima de madeira para produção de carvão vegetal ou mesmo o forno cerâmico e, conseqüentemente mão-de-obra, fosse utilizada numa escala diferente, fosse utilizada num prédio público (no caso numa escola rural), que serviria de agente indutor pela sua importância para a comunidade, para a introdução de cúpulas e abóbadas agora, com novo uso.
Esta escola influiria na região que fosse implantada em todos os sentidos a que ela se propõe, isto é, ativar uma mão-de-obra em vias de extinção; ativar o uso de tijolo (seja ela de olaria ou introduzindo o de solo cimento) que é produção normal destas regiões que seriam atingidas; barateamento sensível da construção, eliminando o uso de ferro, de cimento, etc., entre outras [25].

Entendo a realização do Grupo Escolar Vale Verde como o melhor documento do pluralismo de Éolo Maia: a confluência dos saberes de um mestre (Hassan Fathy), a sofisticação do desenho, a interpretação do regional, a pesquisa construtiva, a preocupação antropológica e social, e a percepção do debate naquele momento político e ideológico, introduzindo o fator “canteiro e desenho” em sua obra.

refluxo

No início dos anos 1990, Denise Scott Brown anunciava: “nós somos modernistas, não pós-modernistas. Ninguém é um pós-modernista. Talvez o pós-modernismo esteja morto” [26].
Em 2002, Éolo Maia afirmava: “acabou o pós-moderno” [27].
Podemos entender este refluir da atitude de viés pós-moderna nas palavras de Douglas Crimp:

Em meados da década de 80, o pós-modernismo passara a ser visto menos como uma crítica do modernismo do que como um repúdio ao próprio projeto crítico do modernismo, uma percepção que legitimava um pluralismo “vale-tudo”. O termo pós-modernismo descrevia uma situação na qual tanto o presente como o passado podiam ser despidos de quaisquer determinações e conflitos históricos. As instituições artísticas abraçaram essa posição de modo generalizado, usando-a para situar novamente a arte – mesmo a chamada arte pós-moderna – como algo autônomo, universal e atemporal [28].

Em uma de suas últimas entrevistas, Éolo Maia mostrava-se descrente, do mesmo modo como Denise Scott Brown, de seu papel – aliás, nunca auto-assumido – de vetor da pós-modernidade. No entanto, a essência de sua atitude permanecia intacta. Perguntado – quase como numa repetição de 18 anos antes pelos estudantes: “você se considera pós-moderno?”, ele respondeu:

Não me classifico como nada, porque não tenho nada predeterminado, só sei que quero fazer arquitetura com prazer e contemporaneidade. A vida é muito dinâmica, eu mudo todo dia, e a arquitetura é uma expressão cultural que se reflete em meu trabalho. As fórmulas se tornam uma chatice, e a ânsia de estar na onda é um erro. Não se pode ser fechado, dogmático. É preciso ter liberdade total” [29].

Suas posições se mostravam mais serenas frente à recepção das idéias, sobretudo às internacionais:

Poucos arquitetos brasileiros têm a preocupação de procurar linguagem própria à nossa cultura. Há muita influência da literatura especializada estrangeira. A moda atual são os arquitetos holandeses, e nossos estudantes acham Rem Koolhaas fantástico. Eu também acho, mas o trabalho dele não tem nada a ver com o Brasil. Esses estudantes não conhecem a obra de [Affonso] Reidy, de Rino Levi, de Artigas. É importante que tenhamos informação de nossa própria cultura arquitetônica, porque, do contrário, vamos sucumbir nesse processo de globalização. Se não se tem história, passado, tradição, não se tem nada. Acho que esse excesso de informação e a pouca valorização do que é feito aqui aniquila nossa cultura. Tenho a esperança de que isso passe e voltemos a dar valor ao que é nosso [30].

Mudaram os tempos ou mudou Éolo Maia? Sem dúvida os tempos mudaram, e Éolo Maia, coerentemente, mudou também. Mas muito pouco, diria. Ao nos deixar, em 2002, ele deixou as mesmas dúvidas de sempre: que caminho seguir?

E ele nos deixa algum legado? Como um permanente inquieto, Éolo Maia foi antes de tudo um agitador, um arquiteto cuja teorização não estava à altura de sua obra arquitetônica. Não foi um pensador para estabelecer doutrinas, sistematizar pedagogias ou didáticas que caracterizassem um processo projetual. Entre a anarquia e o niilismo conscientes, Éolo Maia, ao ganhar notoriedade, acabou reproduzindo um comportamento típico de sua e das gerações anteriores, precisamente naquilo que ele criticava: produzir uma arquitetura individualista, “muito próprio do gênio”, como afirmava acerca de Niemeyer. Ao ganhar o concurso do Centro Cultural do Grupo Corpo com uma equipe contando com jovens co-autores, possivelmente os próximos passos caminhariam para o abrandamento desse personalismo na arquitetura.

Não se pode qualificar a boa arquitetura apenas pela formulação de teses, pela exegese dos métodos projetuais. Essa racionalização pode sacrificar os elementos imaginários e emocionais, também imprescindíveis à melhor arquitetura. Não são apenas as biografias que explicam os fenômenos, mas certo hedonismo – tão próprio das atitudes de Éolo Maia e também de Veveco Hardy -, é uma expressão da arquitetura mineira – uma região cultural que, a meu ver, ostenta um dos melhores padrões de arquitetura no cotidiano urbano, sobretudo a partir da emergência da nova arquitetura nos anos 1980 e da qual, Éolo Maia e Veveco foram figuras de ponta. Creio que, se em 1985, a morte de Artigas e o XII Congresso dos Arquitetos em Belo Horizonte marcam um ponto de inflexão, ao nos deixarem, Éolo e Veveco podem simbolizar o encerramento de mais um ciclo.

Tomo a liberdade de concluir este ensaio com uma nota que escrevi em 1993, quando era editor de arquitetura da revista Projeto. Éolo Maia e Jô Vasconcellos gentilmente reproduziram aquela singela nota (que originalmente não saiu assinada, e até havia me esquecido dela!) como o último texto reproduzido no livro Éolo Maia & Jô Vasconcellos:

Há vários discursos sobre a idéia de mineiridade. “Minas é demorada em se mexer. Não se distingue pela audácia, pela inovação, pelo brilho. Sua marca é corrigir os excessos da velocidade”, afirmava Alceu Amoroso Lima. “No discurso ideológico da mineiridade, a tradição e a modernidade não se constroem enquanto opostos, antes como complementaridade”, afirma a professora Maria Ceres P. S. Castro, da UFMG.

Em 1979, arquitetos mineiros lançavam a revista Pampulha. Uma sublevação contra as regras vigentes, uma inconfidência mineira que virtualmente se confunde com a introdução do pós-modernismo arquitetônico entre nós. Éolo Maia e Jô Vasconcellos são nomes que se confundem também com essa desobediência. Irreverência que contrasta com a visão de Amoroso Lima.

Surpreendentes, admirados e detestados, provocar a discussão é uma virtude desses mineiros, com suas obras exuberantes – exuberância com raízes nos excessos do belo rococó das Minas setecentista, contracenando com a tranqüilidade que, dizem, caracteriza o espírito mineiro.

unca a arquitetura esteve tão presente na boca do povo de Minas como na inauguração do Centro de Apoio Turístico em Belo Horizonte, popularmente conhecido como “Rainha da Sucata”. O Centro Empresarial Raja Gabaglia é o ato inaugural de Éolo e Jô ao vertical.

No início dos anos 80, eles subverteram a ordem com seus desenhos pós-modernos. Hoje, esses desenhos se submetem à tranqüilidade de uma ruptura consolidada.

Deve ser a pós-mineiridade [31].

notas

1. MAIA, Éolo, VASCONCELLOS, Maria Josefina de, PODESTÁ, Sylvio E. 3 Arquitetos. Belo Horizonte: Pampulha, 1982.
2. ZEIN, Ruth Verde. Um debate sobre o Rio de Janeiro e sua arquitetura. Projeto, São Paulo, n. 46, p. 34, dez. 1982.
3. NOGUEIRA, Mauro Neves. A nova arquitetura de Minas Gerais. Anuário de Materiais e Serviços Projeto, São Paulo, p. 25, fev. 1984.
4. Idem, p. 23.
5. Idem, p. 25-26.
6. ZEIN, Ruth Verde. Acerca da arquitetura mineira (em muitas fotos e alguns breves discursos). Projeto, São Paulo, n. 81, p. 106, nov. 1985.
7. A Óculum foi uma iniciativa estudantil capitaneada pelos então estudantes Abílio Guerra, Álvaro Cunha, Francisco Spadoni, Paulo Roberto Gaia, Renato Sobral Anelli, Tácito Carvalho, entre outros. Alguns deles se notabilizaram profissionalmente mais tarde.
8. ENTREVISTA da Revista Óculum realizada por João Paulo Pinheiros, Paulo Roberto Gaia, Francisco Spadoni, Luiz Fernando de Almeida e Renato Anelli com os Arq. Éolo Maia, Sylvio de Podestá e Maria J. de Vasconcellos, em Belo Horizonte. Óculum, Campinas, n. 1, p. 4, ago. 1985. Observam-se inúmeros problemas de transcrição e edição da entrevista, cujos originais não tenho acesso. Com as devidas cautelas, algumas correções foram introduzidas e assim se procederá doravante este ensaio.
9. Idem, p. 5.
10. Idem, p. 6.
11. Idem, p. 8.
12. Idem, p. 6.
13. Uma sumarização recente dos indicadores da pós-modernidade pode ser consultada em: ELLIN, Nan. Postmodern urbanism. ed. rev. New York: Princeton Architectural Press, 1999.
14. Ver nota 6.
15. VÃO LIVRE, Belo Horizonte, n. 20, p. 5, 15 ago. 1981.
16. PEREIRA, Marcos da Veiga. Éolo Maia & Jô Vasconcellos Arquitetos. Rio de Janeiro: Salamandra, 1995, p. 88.
17. Idem, p. 104-105.
18. Idem, p. 112.
19. Conferir nota 5.
20. ENTREVISTA da Revista Óculum, op. cit. p. 7.
21. NOGUEIRA, Mauro Neves. Criatividade a todo custo? Projeto, São Paulo, n. 165, p. 33, jul. 1993.
22. ENTREVISTA da Revista Óculum, op. cit., p. 5.
23. Idem, p. 5.
24. FATHY, Hassan. Construindo com o povo: arquitetura para os pobres. Rio de Janeiro; São Paulo: Salamandra; Edusp, 1980.
25. MAIA, Éolo, VASCONCELLOS, Maria Josefina de, PODESTÁ, Sylvio E. 3 Arquitetos op. cit. p. 68-71.
26. SCOTT BROWN, Denise. Urban concepts: rise and fall of community. New York: St. Martin’s, 1990.
27. ROCHA, Silvério. Se não conhecermos nossa cultura arquitetônica, vamos sucumbir no processo de globalização (entrevista com Éolo Maia). Projeto Design, São Paulo, n. 267, maio 2002.
28. CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 19.
29. ROCHA, cit.
30. Idem.
31. SEGAWA, Hugo. Pós-mineiridade. Projeto, São Paulo, n. 165, p. 25, jul. 1993.

Hugo Segawa
Formou-se em Arquitetura e Urbanismo (USP, 1979), Mestre (FAU USP 1988), Doutor (FAU USP 1995) e Livre-docente (EESC USP, 2002) em Arquitetura e Urbanismo. É professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Publicou, entre outros livros, Ao Amor do Público: Jardins no Brasil (Studio Nobel, 1996), Oswaldo Arthur Bratke (em co-autoria, ProEditores, 1997), Arquiteturas no Brasil 1900-1990 (Edusp, 1998), Prelúdio da Metrópole (Ateliê Editorial, 2000) e Arquitectura Contemporánea Latinoamericana (Gustavo Gili, 2005).
contato: segawahg@usp.br

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arquitetura da razão

“O genuíno e autêntico estilo do nosso século já estava constituído por volta de 1914” [1], anunciou Nikolaus Pevsner coincidentemente ao início do recorte proposto pelo historiador Eric Hobsbawn para “o breve século XX: 1914-91” [2].

O estilo único ganhou impulso e o perdeu pari passu ao projeto socialista global [3], evidente entre 1917-1968 [4]. Isto nunca caracterizou vínculo de causalidade. Demonstrou que ambos projetos se desenvolveram num mesmo substrato ideal-racional e anti-histórico, em circunstâncias filosóficas propícias à razão e à superação dos arcadismos artísticos e sociais.

O anti-historicismo social romperia com as relações de poder consolidadas pelas classes dominantes: com o domínio teocrático, com a propriedade da terra e dos meios de produção. Manfredo Tafuri explica o anti-historicismo artístico como recurso hegeliano ao fim do domínio da intuição na arte, a ser contraposto:

“Pela autoconsciência, pelo criticismo e pela racionalização dos processos criativos. O anti-historicismo das vanguardas modernas não seria, portanto, o produto de uma escolha arbitrária, mas a saída lógica da experiência que teve epicentro na revolução brunelleschiana e as suas bases no debate que durante mais de cinco séculos se desenvolveu na cultura européia” [5].

Aceitou-se a estética internacional como alternativa coletivista e ideal-racional ao individualismo eclético, de arbitrário e desestruturador relativismo desde o fim do século XIX [6]. Divulgou-se o estilo definitivo, que substituiu o sistema eclético manipulador de tipos históricos pela operação racional que estabelecia lógicas entre diretrizes projetuais e formas geométricas abstratas. Ambos processo de projetação iniciavam-se com uma opção conceitual eminentemente racional: fosse pelo objeto do “redesenho tipológico” (eclético) ou por determinar um “partido de projeto” (moderno) [7].

Ao redesenho tipológico precedia-se definir um tipo adequado às determinantes construtivas, programáticas, culturais ou locais. O partido também definia as diretrizes projetuais tectônicas, funcionais, estéticas ou topológicas. A diferença surgia na materialização dessas diretrizes em formas matemáticas (geométricas), visando a que a conceituação e a formalização fossem lógicas, autônomas e universalmente inteligíveis, transcendendo o esoterismo estilístico do ecletismo.

Na década dos vinte, sistemas artísticos puramente abstratos tornaram possível a estética racional, que corroboraria a racionalidade construtivo-programática evidenciada já antes do racionalismo estrutural de Viollet-Le-Duc [8]:

“Em arquitetura há dois modos necessários de ser autêntico. Pode-se ser autêntico de acordo com o programa e autêntico de acordo com os métodos de construção. Ser autêntico de acordo com o programa é cumprir exata e simplesmente as condições impostas pela necessidade; ser verdadeiro de acordo com os métodos de construção é empregar os materiais de acordo com suas qualidades e propriedades. (…) As questões puramente artísticas de simetria e forma aparente são apenas condições secundárias na presença de nossos princípios dominantes” [9].

Tal racionalidade construtiva e programática encontraria sua correspondente racionalidade plástica no primeiro pós-guerra, quando vanguardas artísticas européias caracterizavam sistemas estéticos com avançadas abstração e geometrização, integrando seus princípios artísticos de composição, equilíbrio e expressão à lógica construtiva industrial e à projetação racionalista.

O racionalismo abstrato estabeleceu-se como abordagem hegemônica na arquitetura erudita ocidental graças à profícua geração de repertório pelos pioneiros que, em algumas décadas, produziram alternativas sintáticas racionalistas para milênios de tradição histórica tipológica. Foram surpreendentes o desempenho do sistema arquitetônico racionalista e as relações possibilitadas entre técnica, estética, contexto e sujeito moderno.

sua historiografia

Com o estilo racionalista abstrato fundou-se sua historiografia, talvez a mais consistente abordagem teórica arquitetônica do século XX, com dissensões efetivas apenas nos anos sessenta.

A organização da exposição International Style (1932) definiu a estética ligada à produção dos pioneiros nos anos vinte. A coordenação lógica entre a conceituação teórica e a estética resultante – somadas ao crescente campo de aplicação daquelas pressuposições – motivou Pevsner, em Pioneers of the modern movement [10], de 1936, à dedução do estilo definitivo. A tese foi aceita e enriquecida pela historiografia do primeiro pós-guerra com Space, time and architecture [11], publicado em 1941 por Sigfried Giedion, que especificou as interfaces sociais pelo conceito de Existenzminimun.
A partir de sua gênese unívoca, o racionalismo expandiu-se e ampliou o escopo, contrariando a unicidade à medida que se difundiu em espaço e tempo.

Bruno Zevi, com Storia dell’architettura moderna, de 1950, alternou a consolidação teórica desempenhada pelos historiadores do primeiro pós-guerra com a atuação crítica e a historiográfica: “O equívoco mais difundido na historiografia da arquitetura moderna está na valoração das personalidades e das obras do período racionalista – 1920-33” [12]. Atentou para as vertentes estéticas que fundamentaram a expressão da racionalidade arquitetônica moderna: “o cubismo, o neoplasticismo, o expressionismo, o purismo e, em pequena quantidade, o futurismo” [13]. Relativizou a unicidade inicial ao apresentar as alternativas organicistas de Wright e Aalto como abordagens que incorporavam os âmbitos culturais e topológicos.

Henri Russel Hitchcock, com Architecture, nineteenth and twentieth centuries [14], de 1958, e Leonardo Benevolo, com Storia dell’architettura moderna [15], de 1960, reiteraram a visão historiográfica de Zevi, embora em menor intensidade crítico-propositiva, mas preservaram o determinismo supra-histórico que caracterizava o projeto moderno universalista.

A despeito da cisão que a crítica pós-moderna promoveu na década de sessenta, abordagens racionalistas e idealistas prosseguiram até findar o século. Flexibilizaram o estilo único para absorver a pulverização de tendências significativas mas importunamente diversas. Foi sintomática a integração – proposta por Pevsner – de Gaudí e Sant´Elia na edição brasileira de Pioneiros do desenho moderno, de 1962:

“Quando escrevi este livro a arquitetura da razão e o funcionalismo estavam em plena expansão em muitos países [...]. Não havia discussão sobre que Wright, Gramier, Loos, Behrens e Gropius eram os iniciadores do estilo do século e que Gaudí e Sant´Elia eram caprichosos e suas invenções delírios fantasiosos. Agora estamos novamente rodeados de fantasistas e caprichosos, e mais uma vez é posta em questão a validade do estilo cuja pré-história é tratada neste livro” [16].

Giulio Carlo Argan, em L´arte moderna. Dall´Illuminismo ai movimenti contemporanei [17], de 1970, situou expressões artísticas e arquitetônicas do século XX como concludentes do projeto de modernidade anunciado no renascimento, efetivado no iluminismo e esgotado [18] na sua noção de arte válida no modernismo. Para Argan, o apogeu do projeto, fundamentado na “racionalidade natural da sociedade” [19], caracterizou-se, em matrizes variadas, na arquitetura da década dos vinte: a matriz formal (França), a metodológico-didática (Alemanha), a ideológica (URSS), a formalista (Holanda), a empírica (Escandinávia) e a orgânica (EUA) [20] relacionadas às vertentes de Zevi (1950). Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co, com Architettura contemporanea, de 1976 [21] – reiteravam a noção de projeto histórico.

Kenneth Frampton, com Modern architecture – a critical view, de 1980, aprofundara-se em temáticas específicas. Agrupou autores e tendências em capítulos autônomos, embora comprometidos em “ilustrar de que modo a arquitetura moderna evoluiu como esforço cultural contínuo” [22]. Resolveu a questão da época – diversidade e inter-relação de instâncias mundiais e locais modernistas – ao propor sintetizá-las no conceito de regionalismo crítico.

William J. R. Curtis, em Modern Architecture since 1900, de 1982, minimizaria as mais recentes reações ao modernismo, atribuindo-lhes incapacidade de suplantar o discurso divergente em formas não extensivas de proposições recorrentes no século [23].

rumo ao novo ecletismo

As reações citadas por Curtis configuraram-se nas extensões da crítica pós-modernista coincidentes ao refluxo histórico individualista gestado nos anos sessenta.

“Pode-se dizer que esta arquitetura ´pós-moderna` é o produto de uma teoria esotérica, articulada a partir da década de 60 por alguns grupos intelectuais europeus e em algumas escolas de arquitetura americanas (em especial, a de Filadélfia e a de Princeton), ao abrigo do estruturalismo. Com tal background ideológico, não é surpreendente que prescreva a substituição do reformismo modernista por um discurso convenientemente apolítico” [24].

Em decorrência disso a historiografia do século XX abrigou, simultaneamente à continuidade racionalista, dissensões pós-modernas.

“Na verdade, modas ‘pós-modernas’, iniciadas sob vários nomes (desconstrução, pós-estruturalismo, etc.) entre a intelligentsia de fala francesa, chegaram aos departamentos de literatura americanos, e daí ao resto das humanidades e ciências sociais. Todos os pós-modernismos tinham em comum um ceticismo essencial sobre a existência de uma realidade objetiva, e/ou a impossibilidade de chegar a uma compreensão aceita dessa realidade por meios racionais. Todos tendiam a um radical relativismo” [25].

Prosseguiriam nos anos setenta as dissensões ao projeto moderno. A arquitetura erudita se reatou a valores tradicionais da ordem neoliberal: conformismo social e individualismo. Após ter sido relegada a coadjuvante pela superação ideal-racional, a história seria reintegrada como protagonista do novo sistema.

“Durante cerca de uma geração, de 1920 a 1955, a função do historiador na didática arquitetônica foi semelhante à do patético proponente do brinde. A sua tarefa consistia em prestar uma homenagem, mais ou menos embaraçada, a uma continuidade cultural agora desprovida de relação com o que a arquitetura considerava sua autêntica missão. Esta missão, tinham proclamado os mestres da arquitetura moderna nos anos 20, consistia em recomeçar tudo do início. A musa de Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud e dezenas de outros não admitia amores ilícitos com a história” [26].

Robert Venturi, em Complexity and contradiction in architecture, de 1966 [27], propôs reengajar à cena erudita a individualidade essencial ao gosto popular norte-americano e seus signos históricos, vernaculares, publicitários e cotidianos mais tradicionais. Paolo Portoghesi, em Dopo l´architettura moderna, de 1976, explicaria as reflexões de Venturi como decurso de tendências identificadas na produção tardia de Corbusier, Gropius e Kahn:

“Wright desencadeia um escândalo ao citar Sullivan na fachada de uma loja de flores em S. Francisco e, ainda mais, recuperando colunas e capitéis no projeto para a grande Bagdad; Gropius desenha a embaixada americana em Atenas inspirando-se explicitamente nas ruínas do Parténon.
[...] Le Corbusier, [...] em Chandigarh recupera a seqüência de arcos das termas romanas e a intersecção das ordens de Campidoglio de Michelangelo” [28].

Charles Jenks, em The language of post-modern architecture, de 1977, reuniu todos como dissidência rumo a um ecletismo legítimo:

“Podemos esperar ver a futura geração de arquitetos usar a nova linguagem eclética com maior confiança. Isto parecerá mais semelhante à Art Nouveau do que ao International Style, incorporando a estrutura rica das referências do primeiro, a sua ampla disponibilidade para a metáfora, os seus escritos, a sua vulgaridade, os seus sinais simbólicos e os seus clichês, a gama inteira da expressão arquitetônica”.

Contraposto ao recurso oportunista do relativismo arbitrário, o legítimo ecletismo teve gênese conceitual na revolução francesa e difundiu-se na arquitetura do século XIX como abordagem erudita capaz de integrar valores regionais fundados na figuração do redesenho tipológico.

“A noção de ecletismo no século XIX, tornou-se de uso corrente inicialmente na França na década de 1830, quando foi utilizada pelo filósofo francês Victor Cousin para designar um sistema de pensamento composto por diversas perspectivas obtidas a partir de vários outros sistemas. (…) Os Ecléticos reivindicavam de maneira sensata que cada um pudesse decidir racionalmente e independentemente quais fatos filosóficos (ou elementos arquitetônicos) utilizados no passado seriam apropriados para o presente, para então reconhecê-los e respeitá-los em qualquer contexto em que pudessem aparecer” [30].

Nos ulteriores desenvolvimentos das abordagens historiográficas, Josep Maria Montaner, em seu livro Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, de 1993, relatou “a dispersão das posturas arquitetônicas” [31], que diluiu as últimas propostas metodológicas de Rossi, Venturi e Eisenman nos anos oitenta:

“Sobretudo entre arquitetos mais jovens, o princípio dos anos noventa caracterizou-se pelo abandono da confiança nas metodologias e pelo predomínio de atitudes raivosamente ecléticas que tomam referências fragmentadas fora de seu contexto e se nutrem de imagens desconexas dentro de uma cultura eminentemente visual, em que cada vez mais predominam mecanismos de transculturação, de incorporação acrítica de contribuições de contextos díspares. Tudo se manifesta em projetos que se destacam pela incoerente mistura de referências heterogêneas – tipologias, imagens, poéticas – que se contradizem por desconhecerem os autores, as diversas implicações e raízes de cada tipo, forma e linguagem utilizados. E é nessa encruzilhada de ecletismos difusos sem método que se encontra a arquitetura atual” [32].

As atitudes de jovens arquitetos na década de noventa retornaram a redesenhos de tipologias, elementos ou fragmentos arquitetônicos preexistentes, embora prescindissem do apuro metodológico pretendido pelo autor, que concomitantemente propôs:

“Atualmente, seguindo um espírito crítico e ecletista, é possível desenvolver a experiência de eleger para cada encargo e lugar concreto um sistema arquitetônico definido, que varia quando as condições do encargo e do lugar mudam. Estaríamos, portanto, no momento de entender a fundo as implicações do pluralismo cultural sem cair ingenuamente em um reacionário relativismo” [33].

Montaner confirmou o processo de expansão identificado na unicidade inicial do racionalismo abstrato com gênese nos anos vinte e no curto período em que aquela síntese ideal-racional da arquitetura, da sociedade e das ciências pareceu possível. Iniciado o processo de expansão, tudo conspirou para dissolver o cosmo racionalista do século XX: a dispersão de posturas arquitetônicas, o retorno ao individualismo liberal e até mesmo a física quântica [34], ainda que sob veemente protesto de Einstein: “Deus não joga dados”.

Um novo ecletismo concluiu o século. Enriqueceu-se pela experiência racional abstrata, se comparado à edição do fim do século XIX. Permitiu autonomia metodológica calcada em exercitar a racionalidade além da mímesis tipológica. As “posturas individuais” que Montaner identificou à la fin de siècle sugerem possibilidades de expansão bem maiores que a limitada diversidade estilística eclética característica do século XIX.

O pêndulo histórico reincidiu sobre o pluralismo e tangenciou o absoluto relativismo. As precauções poderiam ter sido as usuais: erudição capaz de assegurar criticismo e pertinência de experiências metodológicas – a poucos – ou delineamento e adoção de matrizes metodológicas claras e seguras – à maioria.

notas

1. PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. 2.ª ed. São Paulo, Martins Fontes, 1994, p. 25.
2. HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve século XX: 1914-91. São Paulo, Companhia das Letras, 2.ª ed., 1999, p. 7.
3. Idem, ibidem, p. 435. “O que restava do movimento internacional comunista centrado em Moscou desintegrou-se entre 1956 e 1968, quando a China rompeu com a URSS em 1958-60”.
4. Idem, ibidem.
5. TAFURI, Manfredo. Teorias e história da arquitetura. Lisboa, Editorial Presença, 2.ª ed., 1988, p. 56-57.
6. PEVSNER, Nikolaus. op. cit., p. 1. Inicia o livro com fatos inusitados do projeto para instalações do governo britânico em Whitehall, Londres (1873). As discussões estilísticas e as alterações de projeto receberam descabidas interferências externas.
7. MARTÍNEZ, Alfonso Corona. Ensaio sobre o projeto. Brasília, Editora UnB, 2000, p. 110. Distingue duas atitudes na projetação: “desenvolver um tipo, isto é, projetar um edifício pertencente a uma classe reconhecível de edifícios existentes, com um referencial preciso (…) ou compor um partido que dará origem idealmente a um edifício único”.
8. FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997, p. 69.
9. VIOLLET-LE-DUC, Eugène. Entretiens sur l´architecture, 1863-72. Apud FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 3.ª ed., 2000. p. 69.
10. PEVSNER, Nikolaus. Pioneers of the modern movement, 1936. Em português: PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. São Paulo, Martins Fontes, 2ª ed., 1994.
11. GIEDION, Sigfried. Space, time and architecture. Cambridge, The President and Fellows of Harvard College, 1941. Em português: GIEDION, Sigfried. Espaco, tempo e arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
12. ZEVI, Bruno. Storia dell’architettura moderna. Turim, Einaudi, 1950, p. 27.
13. Idem, ibidem, p. 42.
14. HITCHCOCK, Henri Russel. Architecture, nineteenth and twentieth centuries, 1958.
15. BENEVOLO, Leonardo. Storia dell’architettura moderna, 1960. Em português: BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, Perspectiva, 1976.
16. PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. Uma história do desenho aplicado e das modernas tendências da arquitetura desde Willian Morris a Walter Gropius. Rio de Janeiro, Ulisseia, 1962, p. 19.
17. ARGAN, Giulio Carlo. L´arte moderna. Dall´Illuminismo ai movimenti contemporanei, 1970. Em português: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo, Companhia das Letras, 1993.
18. ARGAN, Giulio Carlo. Salvezza e caduta nell´arte moderna. Milão, Il Saggiatore, 1964. p. 33. Para o autor: “Sinto-me despreparado para enfrentar o problema da arte de hoje, que não pode se colocar em termos de valor, já que justamente os valores e a idéia de valor são contestados, e falta uma unidade de medida que não tenha o privilégio do valor”.
19. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. Op. cit., p. 392.
20. Idem, ibidem, p. 264.
21. TAFURI, Manfredo; DAL CO, Francesco. Architettura contemporanea. Milão, Electa, 1976.
22. FRAMPTON, Kenneth. Modern architecture – a critical view, Londres, Thames and Hudson, 1980. Em português: FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997, p. X.
23. CURTIS, William J. R. Modern architecture since 1900. Londres, Phaidon, 1982, p. 7.
24. FICHER, Sylvia. “Anotações sobre o pós-modernismo”. Projeto, nº 74. São Paulo, 1985, p. 42.
25. HOBSBAWN, Eric. op. cit., p. 499.
26. MOHOLY-NAGY, Sibyl. “Conferência em Pittsburg”. Charette, abr. 1963. Apud TAFURI, Manfredo. Teorias e história da arquitetura. Lisboa, Editorial Presença, 2.ª ed., 1988, p. 32.
27. VENTURI, Robert. Complexity and contradiction in architecture. Nova York, Museum of Modern Art and Graham Foundation, 1966. Em português: VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2004.
28. PORTOGHESI, Paolo. Dopo l´architettura moderna. 1976. Em português: PORTOGHESI, Paolo. Depois da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, coleção Arte & Comunicação, 1982, p. 52.
29. JENKS, Charles. The language of post-modern architecture, Londres, Academy Editions, 1977. Apud Portoghesi, Paolo. op. cit., p. 48.
30. COLLINS, Peter. Changing ideals in modern architecture 1750-1950. Montreal, McGill / Queen’s University Press, 1965, p. 117-118.
31. MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili, 1993. Em português: MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno. Arquitetura da segunda metade do século XX. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 6.
32. Idem, ibidem, p. 259.
33. Idem, ibidem.
34. Leis probabilistas da mecânica quântica contrastam com pressupostos deterministas e com a causalidade lógica da física clássica de Isaac Newton a Max Planck e Albert Einstein.

referências bibliográficas das figuras

1. CURTIS, W. J. R. Modern Architecture Since 1900. 3a ed.
Londres: Phaidon, 1996. p 30.
2. SCULLY, V. Arquitetura Moderna. São Paulo: Cosac &
Naify, 2002. p. 55.
3. CARTER, P. Mies van der Rohe at work. Londres: Phaidon,
1999. p 99.
4. CURTIS, W. J. R. Modern Architecture Since 1900. 3a ed.
Londres: Phaidon, 1996. p 524.
5. CURTIS, W. J. R. Modern Architecture Since 1900. 3a ed.
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6. JODIDIO, P. Contemporary California Architects. Colônia:
Taschen, 2004. p. 139.
7. JODIDIO, P. Architecture Now! Colônia: Taschen, 2004. p.
247.
Imagens editadas e tratadas pelo autor.

Texto originalmente publicado no Portal Vitruvius – fevereiro de 2006 – http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp350.asp

rogério pontes andrade
Graduado em Arquitetura e Urbanismo na Universidade de Brasília com mestrado em Teoria e História na mesma Instituição. Possui escritório próprio desde 1996, desenvolvendo projetos de arquitetura institucionais, comerciais, residenciais e habitacionais no DF e em vários outros estados. Professor de Teoria e História e Projeto de Arquitetura no UniCEUB – Brasília DF – desde 2000.
contato: arqrogerio@uol.com.br.

MONUMENTALIDADE X COTIDIANO:
A FUNÇÃO PÚBLICA DA ARQUITETURA

Ano I . N.3 . mar.2006 . ISSN – 1809-4643

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Editorial

Trazemos aqui o planteamento da relação entre diversas escalas e níveis de envolvimento do profissional arquiteto com a produção do ambiente. Do cotidiano ao monumental, do privado ao público, da regra à exceção, indagamo-nos acerca da existência de princípios fundamentais que ordenem a construção do espaço.
Toda construção implica em comunicação: constitui um cenário de vida para a sociedade presente e uma história para com as sociedades futuras. Ao construir, o homem produz o registro de uma vivência, cuja importância tanto mais transcende sua individualidade quanto mais universais forem seus princípios constituintes. Do mesmo modo que um grupo de pessoas que não se comunicam não constitui uma sociedade, um grupo de construções ensimesmadas não constitui uma cidade. Pergunta-se então o que vem sendo dito, e que legados de cidadania osarquitetos estão construindo.
Se a prática da construção brasileira diz respeito, em sua maioria, à construção informal e ao inchaço das grandes cidades, pergunta-se em que medida o pensamento e a cultura arquitetônicos têm tomado parte nesse processo.
Se a geração de arquitetos modernos da primeira metade do século passado colocou à arquitetura o trabalho de cumprir uma “função social”, pergunta-se em que medida dedicam-se os arquitetos à construção do espaço cotidiano.
Se o monumento é a síntese pública de uma cultura, pergunta-se pelos princípios que deve este monumento representar.
Das questões colocadas, depreende-se que a arquitetura, obrigatoriamente e em qualquer caso, cumpre uma função pública. Tem o ofício do arquiteto, portanto, uma responsabilidade social inescapável, e da qual é necessária plena consciência. Mapeando aqui alguns aspectos deste tema, esperamos contribuir para sua visibilidade e seu resgate.

Danilo Matoso Macedo