DESDOBRAMENTOS RECENTES DA ARQUITETURA MODERNA: ESTAMOS CONDENADOS À MODERNIDADE?

Ano I . N.2 . fev.2006 . ISSN – 1809-4643

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Editorial

Verificado o esgotamento da arquitetura pós-moderna, devido à abordagem excessivamente ornamental de grande parte de sua produção, desvinculada do compromisso com a qualificação do ambiente construído para a vida cotidiana, a arquitetura tem voltado as atenções para os procedimentos e conceitos oriundos da Modernidade.
Já em 1985, Kenneth Frampton apresentou o conceito de Regionalismo Crítico como uma postura de conciliação entre a universalização proposta pela modernidade e as especificidades locais, visto já naquela época como uma alternativa aos desdobramentos do pós-modernismo.
No Brasil, nos anos 90, observa-se uma grande onda de publicações que registram as obras dos nossos arquitetos modernos. No panorama internacional, desde o Desconstrutivismo, o reconhecimento e a interpretação crítica de conceitos da modernidade tem sido o fundamento da ação dos arquitetos. Como apontaram Montaner e Savi, nas obras ditas minimalistas a abstração formal, a autoreferência anti-historicista, a repetição de elementos, a simplificação geométrica, a forma estrutural, a exploração da materialidade e a regularidade reeditam procedimentos
compositivos decorrentes da arquitetura moderna em edificações de forte impacto visual, nem sempre contextualizadas aos lugares em que se implantam. Essa reedição de conceitos da arquitetura moderna vem culminar em uma reedição nostálgica do repertório formal dos anos 30 a 60, que, simplificado, esvaziado de seu conteúdo ético e apoderado pelo mercado imobiliário, vem produzindo no Brasil as inexpressivas “casas brancas de vidros verdes”, em uma progressiva banalização que é mais uma reedição pós-moderna do repertório abstrato do que propriamente uma posição crítica quanto às possibilidades de edição da técnica contemporânea na construção de espaços mais qualificados e como maior ênfase no âmbito público, como fizeram nossos melhores arquitetos.
Posto que as possibilidades técnicas e materiais hoje disponíveis no campo de ação dos arquitetos não diferem significativamente daquelas decorrentes da revolução industrial, que geraram a Arquitetura Moderna, pergunta-se: é possível produzir sobre outras bases que não aquelas que fundaram a modernidade? Em que o paradigma ambiental, a sensibilidade com o lugar e a relativização do valor do progresso vêm modificar os desígnios da produção do espaço habitável na contemporaneidade? Como país jovem, cuja cultura foi moldada fundamentalmente pela modernidade, estamos condenados ao futuro? Ou há continuidades desejáveis que nos permitam contribuir para o estabelecimento de outro patamar de desenvolvimento para o país e outro estágio de civilização para o nosso povo?

Carlos Alberto Maciel

Encontros e palestras

Casa do Baile . Belo Horizonte
12 de março de 2006 . 16h

Abertura: André Prado
Palestra: Denise Bahia
12 de março de 2006 . 16h

Palestra: Silke Kapp
12 de março de 2006 . 16h30

Palestra: Álvaro Puntoni
12 de março de 2006 . 17h

Debate
12 de março de 2006 . 18h00

Denise Marques Bahia

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Criemos e manifestemos a arte dos tempos presentes. Ressurreições? Jamais!
(Le Corbusier, em 1936, a bordo do Zeppelin, a caminho do Brasil)

moderno, modernismo, modernista e modernidade

A análise da significância da arquitetura moderna na contemporaneidade, de sua permanência ou superação, requer uma elucidação acerca dos termos modernidade, moderno, modernismo, modernista.

Por modernidade, entende-se um processo, ainda em curso, que teve início com a renovação científica do século XVII e a decorrente mudança na visão de mundo e nas formas de sua expressão pelo homem nas artes, na arquitetura, na cultura. A explicação teocêntrica do universo dá lugar à subjetividade, à compreensão racionalizada, ao cogito cartesiano. Consolida-se a crença na racionalidade emancipadora, na instrumentalização da técnica para domínio da natureza. Ao mundo fechado medieval, abre-se o universo infinito da ciência moderna. Arte, ciência, religião, política definem-se em esferas distintas.

Como um desdobramento desse processo surge o Modernismo, no começo do século XX, como um movimento estético e cultural que, na experiência brasileira, assumiu características próprias, somando os conceitos e práticas das vanguardas artísticas européias às buscas de reafirmação da identidade nacional, através da valorização do legado colonial barroco e das artes ditas populares. Este movimento, chamado Movimento Moderno, no caso da arquitetura brasileira, inscreve-se historicamente no período de 1928 a 1960. A historiografia trata dessa arquitetura como arquitetura moderna. Para Lucio Costa [1] é fundamental a distinção entre moderno e modernista. No primeiro caso tem-se uma arquitetura consistente, fruto de um processo enquanto que modernista designa obras alegóricas, equivocadas, pastiches.  O termo moderno pode referir-se tanto a manifestações desse movimento específico – como utilizaremos neste texto – ou, no senso comum, quanto a qualquer objeto ou fato novo, diverso do conhecido, o que pressupõe uma relação temporal, uma experiência anterior. Apontar algo como moderno pode significar uma singularização do objeto, mas não sua definição precisa [2], na linguagem coloquial.

Além da necessidade de se elucidar o correto sentido dos termos, cabe ressaltar que o Modernismo, ou o moderno, não pode ser considerado um movimento unívoco mas plural, abrangendo diversas expressões e linguagens diferenciadas, ligadas a questões culturais e características individuais de seus atores. Sob a mesma designação – “moderna” – encontram-se obras bastante distintas, mas com um denominador comum.

Na contemporaneidade, o Modernismo vem se consolidando como patrimônio histórico e cultural e ressurge como nítida referência nos conceitos e práticas da produção arquitetônica recente.

Nesta perspectiva, é necessário e urgente a revisão crítica de suas proposições, das fraturas no seu projeto utópico de transformação social, da sua importância na cultura brasileira e o exame de sua permanência.

a arquitetura moderna no brasil: a expressão de um projeto de nação, do desejo de progresso

O Modernismo no Brasil surge na década de 20 a partir de um movimento pendular entre o desejo de internacionalização, de consonância com as pesquisas e discussões estéticas mundiais e a necessidade de reafirmar a identidade nacional, de redescobrir os valores e tradições autóctones, para enraizar e legitimar as novas proposições, as novas formas de expressão. O advento da industrialização e a formação de uma sociedade cada vez mais urbana transforma a paisagem natural, como bem retratam os quadros de Tarsila. A metáfora da antropofagia exprime o processo de redescobrimento do país, do reconhecimento de suas origens culturais e exalta a inventividade de um povo que não quer se fechar para as influências externas num nacionalismo estúpido, mas que é capaz de se beneficiar com novas experiências, sem prejuízo de sua identidade.

Durante a Segunda Guerra Mundial, com o Estado Novo, o nacionalismo de Vargas e a política norte-americana da “boa vizinhança” surge a invenção de um Brasil expressa num imaginário popular de grande difusão no exterior. É o período do samba-exaltação de Ary Barroso. E dá-lhe Carmen Miranda, Walt Disney, Zé Carioca exaltando o “Brasil brasileiro”, “o coqueiro que dá coco”, compondo uma iconografia de uma aquarela histórica. No Estado Novo, o samba de Ary; no governo JK, a bossa-nova é a trilha sonora que ganha análoga repercussão internacional na construção da imagem de um país moderno, expressa na obra de Oscar Niemeyer.

Na arquitetura, o Modernismo surge então como linguagem, como um sistema de signos, mas também como expressão de um projeto político desenvolvimentista que culmina com a construção de Brasília. Neste contexto ideológico a monumentalidade ganha destaque. No início da década de 40, por iniciativa de Juscelino Kubitschek é criado o Complexo Arquitetônico da Pampulha, propiciando  a grande oportunidade para que Oscar Niemeyer realizasse um conjunto de obras inovadoras, de grande repercussão internacional, explorando as possibilidades técnicas e plásticas do concreto armado:

se o prédio do Ministério projetado por Le Corbusier constituiu a base do movimento moderno no Brasil, é à Pampulha – permitam-me dizê-lo – que devemos o início da nossa arquitetura, voltada para a forma livre e criadora que até hoje a caracteriza. [3]

Em 1943, é realizada a exposição e publicado o livro Brazil Builds em Nova Iorque, um marco na difusão da arquitetura moderna brasileira e na consagração de Niemeyer como maior representante, expoente máximo da arquitetura moderna brasileira no cenário mundial.

Nas décadas de 40 e 50, destacam-se as obras de Affonso Eduardo Reidy, Irmãos Roberto, Sérgio Bernardes, Oswaldo Bratke, Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi, Eduardo Mendes Guimarães, entre outros. O Modernismo se consolida em diversas regiões do país, passando a se manifestar não somente em monumentais obras institucionais, públicas, mas também na arquitetura residencial e em obras de pequena escala. O movimento que se iniciou nas elites, com patrocínio colossal do Estado nas obras públicas, foi sendo assimilado e passou a simbolizar o desejo de ser moderno, de status, de pertencimento e inclusão social no projeto desenvolvimentista, de modo a ser referenciado nas mais singelas regiões, distantes dos eixos do poder central, na arquitetura vernacular, informal.

No Brasil, como aponta Lucio Costa, ao contrário de ou­tros países, não houve antagonismo entre tradição e moder­nidade e este aspecto talvez seja o que acabou por definir a singularidade da arquitetura brasileira frente ao movimento internacional, além das condições econômicas.

o modernismo na contemporaneidade: ainda modernos?

Esta questão vem ganhando relevância nos debates contemporâneos sobre cultura e na crítica das artes e da arquitetura. Em 2005, deu origem a uma exposição realizada em Paris, intitulada Encore moderne? Architecture brésilienne 1928-2005 e a uma publicação de autoria de Lauro Cavalcanti [4] . A exposição e o livro abordam a arquitetura brasileira produzida no período considerado “heróico” – décadas de 1930 a 1960 -  e obras e projetos recentes, contemporâneos. Buscou-se, como explica Cavalcanti, identificar a relação entre a nova geração de arquitetos com o legado dos mestres da arquitetura moderna nacional.

O crescente interesse pelo moderno, bem como a diversidade de suas manifestações nos quatro cantos do mundo, pode ser verificado também nos seminários e publicações do DOCOMOMO [5]. É impressionante a quantidade de pesquisas, inventários, trabalhos acadêmicos e ações de preservação de bens modernos em diferentes culturas.

A arquitetura moderna como objeto de preservação revela o paradoxo de um movimento que buscava ser a expressão material de seu tempo, apontando sempre para o futuro, apostando nas novas possibilidades trazidas pelas inovações tecnológicas, inserido num projeto de modernização e progresso, e que agora se consolida como patrimônio histórico e cultural. O que era moderno é agora história, passado continuamente reatualizado e reinterpretado na vida cotidiana das cidades.

Mas qual é exatamente o legado do modernismo para a cultura brasileira e como se dá a sua permanência ou influência verificada em projetos e obras recentes? É notável a permanência do moderno na produção contemporânea da arquitetura, como podemos verificar nas diversas publi­cações e exposições de trabalhos de jovens arquitetos. Refiro-me a uma produção que pode ser interpretada como uma releitura do modernismo, não mais quanto à proposta utópica globalizante de transformação social, nem tampouco como mera manipulação do conhecido vocabulário formal corbusiano, ou como pastiches afetados e efêmeros que atendem aos modismos do mercado de consumo. Não se trata também de um retorno nostálgico, saudosista e anacrônico: afinal, “chega de saudade” depois de Brasília, da bossa-nova e do pós-modernismo. O que ocorre nesses casos é o que Lauro Cavalcanti bem define como um “modernismo em movimento, mais dialético e conciliador(…). Uma arquitetura múltipla e plural praticada por profissionais que, sem reverenciar um tempo já passado, sabem nele encontrar riquezas e não fardos.”

Cabe investigar, como propõe este evento “mdc”, quais são as características essenciais comuns entre essas obras, denotativas dessa releitura, e quais os indicativos dos novos rumos apontados para a arquitetura moderna e para a modernidade em seu sentido mais amplo. A tarefa que se coloca nesta discussão é identificar qual o denominador comum, quais as interseções entre essas arquiteturas contemporâneas além da linguagem, do repertório formal.

Como exemplos dessa manifestação, desta­cam-se os trabalhos do grupo de arquitetos Alexandre Brasil, André Luiz Prado, Bruno Santa Cecília, Carlos Alberto Maciel, Danilo Matoso Macedo, Fernando Maculan, Humberto Hermeto, Pedro Morais que compõem a exposição “Diálogos”, a qual tive oportunidade de visitar na Casa do Baile, em Belo Horizonte, então intitu­lada 8 Arquitetos. 54 Projetos, em abril de 2004 – ver projetos publicados neste e nos demais números da MDC. Podemos destacar várias obras contemporâneas também representativas deste “modernismo em movimento”, como por exemplo: a Casa em Aldeia da Serra (2002), SP, de autoria de MMBB Arquitetos (Ângelo Bucci, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira e Milton Braga), que revela uma nítida influência da arquitetura de Paulo Mendes da Rocha, é um volume unitário de concreto e vidro, composto de duas lajes sobre pilotis definindo três níveis que se articulam ao terreno inclinado por passarelas; a Residência Rio Bonito (2003) de Carla Juaçaba, localizada em Nova Friburgo, RJ, que apresenta a concepção estrutural – muros de pedra que servem de apoio a quatro vigas metálicas de 12m de comprimento – evidenciada na forma pura valorizada pelos materiais – ver MDC 1; o Estacionamento de veículos E Box (2003), em Porto Alegre, do Studio Paralelo (Luciano Andrade, Gabriel Gallina e Rochelle Castro) – obra singela que apresenta notável solução plástica definida pela integração de um volume principal composto de blocos de concreto aparentes e vidro com um “contêiner” suspenso que abriga o escritório administrativo. Além dessas, várias outras obras poderiam ser assim identificadas na produção atual bem mapeada nas recentes coletâneas elaboradas por Roberto Segre: “Arquitetura Contemporânea Brasileira” e “Jovens Arquitetos-Brasil” (Editora Viana & Mosley, 2004). Mas deixo ao leitor este desafio, este jogo crítico de identificar afinidades, características modernas eletivas.

Essas arquiteturas têm em comum a unidade entre linguagem estrutural e arquitetônica; a experimentação de novas possibilidades técnicas; a clareza formal; a potencialização da expressividade dos materiais; a linguagem a um só tempo moderna e contemporânea. Além desses aspectos, essas arquiteturas expressam uma postura bem moderna em sua concepção: buscar no “passado válido”, como costumava dizer Lucio Costa, as bases para fundar um novo processo investigativo. Os arquitetos modernos recorreram ao legado colonial barroco para reconhecer a identidade nacional, para conciliar tradição e inovação, para ancorar as novas proposições políticas, sociais, estéticas, cultu­rais e os arquitetos contemporâneos recorrem analogamente ao legado moderno! Seria um sinal de continuidade do modernismo?

o futuro do moderno e o curso da modernidade

Quando o crítico de arte Mário Pedrosa afirmou que o Brasil era um país “condenado ao moderno”, no final da década de 50, analisando a construção de Brasília, estava alertando para o fato de existir um projeto político autoritário de uma modernização aparente e impositiva criada artificialmente. Nos relatos dos trabalhos  desenvolvidos no II Congresso Nacional de Críticos de Arte, realizado em São Paulo, em 1961, Pedrosa declara:

O Brasil é, essencialmente, um país condenado ao moderno. O Brasil, já tenho dito várias vezes, é um dos raros países do mundo com uma certidão de batismo; a partir de certa data, de um certo ano de um certo século, o Brasil passou a existir e antes não existia. Nós sabemos disso. E daí começou a ser construído de cima para baixo. (…) Brasília só se explica também porque é um país que se constrói de cima para baixo. [6]

Houve aí a denúncia de um descompasso entre o progresso prometido e as reais condições objetivas e definitivas para alcançá-lo de modo irrestrito e democrático. É como se a arquitetura moderna, formulada segundo modelos europeus, viesse do futuro longínquo e pousasse no meio do nada, ou ignorando qualquer cultura existente. Ocorreria, então, nesta perspectiva, uma modernização sem modernidade, desenraizada. Hoje, passados mais de 45 anos da construção da capital do país, o moderno já se consolidou como tradição, nas artes, na arquitetura, na cultura e os megaprojetos urbanísticos impostos e bancados pelo Estado não se aplicam mais.

A falência do projeto moderno no Brasil, quanto aos seus propósitos sociais totalizantes é hoje inquestionável, fato consumado e não cabe aqui discuti-la. No entanto, vale rever os conceitos fundamentais do movimento, para entendermos, numa perspectiva contemporânea, sua importância histórica, cultural e entendermos porquê e como se manifestam nas obras recentes.

Hoje, com a complexificação da sociedade, com o agravamento dos efeitos perversos do subdesenvolvimento, com a consciência de que a identidade brasileira é múltipla e que a nossa cultura é plural,  o que fazer no “país do futuro” para retomar a modernização perdida e seguir conciliando inovação e tradição? O retorno ao moderno, agora com o devido distanciamento histórico, temporal e uma visão crítica menos apaixonada, sugere que há uma necessidade de recuperar a dimensão ética da arquitetura.

Para que a modernidade não seja uma condenação e se efetive, para que a arquitetura não se restrinja ao problema da forma e não se omita quanto às suas responsabilidades num mundo tão complexo, contraditório e cheio de desigualdades, sejamos, sim, ainda modernos, no sentido de operar as seguintes proposições, tipicamente modernas:

• exercer a vocação humanista da arquitetura;
• manter uma abertura constante para a experimentação;
• considerar sempre a questão da alteridade na concepção e produção da arquitetura;
• realizar uma pesquisa continuada de novas técnicas construtivas;
• conceber a arquitetura como expressão material de seu tempo;
• manter o equilíbrio fundamental entre a responsabilidade social, coletiva e o trabalho individual, autoral de criação artística;
• manter a postura “antropofágica”;
trabalhar o equilíbrio entre o ambiente natural e o construído;
• trabalhar coerentemente o sistema construtivo e a  linguagem formal, utilizando da melhor maneira os recursos disponíveis;
• manter uma consciência crítica e avaliativa constante do moderno.

Esses me parecem ser os elementos essenciais que constituem o mínimo denominador comum compartilhado por um considerável número de projetos e obras na arquitetura contemporânea. Então estes seriam os ingredientes da receita para continuar moderno, certo? Errado. Estes são os fios que, entrelaçados, compõem tramas mutáveis, “parangolés” arquitetônicos que assumem diferentes formas e configurações, principalmente a partir do movimento dos sujeitos que os incorporam.

Talvez o resgate dessas proposições possa nos colocar no rumo certo das trilhas da modernidade e promover uma equilibrada conciliação dos tempos – passado, presente e futuro.

notas

1. Costa, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das artes, 1995.
2. Sobre este tema ver Coelho Neto, José Teixeira. Moderno Pós Moderno – modos e versões. São Paulo, Iluminuras, 2001.
3. Xavier, Alberto (org.). Arquitetura moderna brasileira – depoimento de uma geração. São Paulo, Pini; Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura; Fundação Vilanova Artigas, 1987.
4. Cavalcanti, Lauro e Correa do Lago, André. Ainda moderno? Arquitetura brasileira contemporânea.http//www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq066.
5. Docomomo – Documentation and Conservation of Buildings, Sites and Neighbourhoods of Modern Movement.
6. Arte em Revista, ano 2.n.4, São Paulo, Centro de Estudos de Arte Contemporânea, março de 1983, p.85.

denise marques bahia (1964)
Formada em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1989); Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1999); Especialização curso multidisciplinar “As escolhas e as contingências: a produção da vida e das idéias na modernidade” – PREPES, PUCMinas (1993); Professora do Depto. de Arquitetura e Urbanismo da PucMinas desde 1994; Professora do Depto. de Projeto Arquitetônico da Escola de Arquitetura da UFMG (1999-2000); Professora do curso de Especialização em Arquitetura Contemporânea (2000, 2001), Design de Mobiliário (2004) e Arquitetura de Interiores (2002 a 2005) do Instituto de Educação Continuada IEC-PucMinas.

contato: dmbahia@uol.com.br, dmbahia@pucminas.br

Silke Kapp

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Escrevi em outra ocasião que a prática arquitetônica do movimento moderno manteve intacta uma série de concepções tradicionais de projeto, cunhadas historicamente pela produção do espaço extraordinário [1]. Chamo de extraordinário o espaço dos objetos excepcionais, monumentais, destinados ao culto, à representação política ou à guerra, em contraposição ao espaço da vida cotidiana, que poderíamos denominar ordinário, no sentido em que os anglófonos entendem o termo. O espaço extraordinário já era tema central para Vitrúvio – que, afinal, escreveu para aconselhar seu imperador no controle das obras públicas – e, no Renascimento, é o contexto em que surge a figura moderna do arquiteto. Na construção de objetos excepcionais o arquiteto se alça da condição de trabalhador manual à de trabalhador intelectual, que domina o desenho e, com esse instrumento abstrato, domina também os demais trabalhadores do canteiro. Enquanto isso, o espaço dos usos cotidianos, triviais, continua a ser produzido sem arquitetos e sem seus instrumentos de controle.

A situação só se modifica parcialmente no início do século 20, quando sobretudo os arquitetos do Movimento Moderno assumem para si a tarefa de projetar também o espaço comum: moradias, comércio, convívio, etc. A inovação não ocorre por iniciativa espontânea ou por motivações humanistas, mas nas circunstâncias políticas e econômicas de uma formação social capitalista então seriamente ameaçada de colapso (e em cuja análise não me deterei aqui). Ao se enveredarem por esses novos temas de projeto, os arquitetos do Movimento Moderno de fato os entendem como temas, não como possibilidade de transformação radical de seu próprio papel na sociedade. Como dito no início, não abandonam as premissas e os procedimentos advindos da tradição dos monumentos. Persistem – e a meu ver isso vale ainda hoje – os ideais do objeto arquitetônico como obra (de arte), creditado a um autor (artista ou intelectual), com usuários passivos, sejam eles observadores que contemplam a obra, sejam personagens que nela atuam segundo o roteiro estabelecido pelo autor.

Aqui quero centrar essa mesma discussão na noção de integridade, sintetizando as questões anteriores e, ao mesmo tempo, aprofundando-as em alguns aspectos. Trata-se de argumentar o quanto o capital simbólico (Bourdieu) do campo da arquitetura ainda está pautado no ideal da integridade, o quanto esse ideal tende a ser pernicioso para o conjunto dos seres humanos envolvidos na produção e no uso do espaço arquitetônico e que tipo de raciocínios poderíamos experimentar em contraposição a esse ideal.

Integridade vem do latim integer, que s­ignifica completo, inteiro. Íntegra é coisa intacta, não danificada ou corrompida. No âmbito ético, integridade designa a virtude da coerência entre os princípios e valores de uma pessoa e suas ações práticas. No âmbito das obras de arte, especialmente da arte codificada pela sociedade burguesa do século XIX, a integridade está relacionada a ambos os aspectos e, ainda, a sua conjunção: integridade material ou sensível, integridade formal ou intelectual e coerência entre uma coisa e outra. A obra íntegra é um objeto no qual “nada se pode acrescentar, retirar ou alterar sem torná-lo pior” (Alberti) [2], um objeto que engendra a “manifestação sensível da idéia” (Hegel) e um objeto em que os chamados forma e conteúdo se correspondem de alguma maneira. Ele é enfim, um objeto que tem certa logicidade própria, ainda que ela não seja a mesma do mundo empírico exterior à obra. É interessante lembrar nesse contexto um critério sugerido por Alexander Baumgarten para qualificar a poesia. Ele dizia que a boa ficção poética poderia, sem nenhum problema, contrariar as leis naturais do mundo que conhecemos, operando num “heterocosmos”, isto é, num cosmos inventado pelo poeta, desde que esse outro cosmos tivesse as suas próprias leis, não contraditórias entre si ou mutuamente excludentes [3]. Isso se aplicaria tanto às coisas (rei) que o poema apresenta, quanto à ordem ou disposição do próprio poema e ao seu modo de expressão. O que esse filósofo do século 18 considerou especificamente para a poesia tornou-se um princípio geral da obra de arte burguesa.

Durante muito tempo a Arquitetura, enquanto profissão e disciplina acadêmica, foi entendida como parte do “sistema moderno das artes” (Kristeller) e praticada, ensinada e avaliada no contexto institucional de pintura e escultura. Assim, o ideal da integridade também faz parte da história da arquitetura desde o Renascimento. Ele se expressa primeiro na consistência geométrica e ornamental das ordens clássicas, passa pela coerência entre essas ordens e a função dos edifícios, oscila entre a lógica apreendida pelo intelecto e a completude percebida pelos sentidos, até desembocar na catalogação de estilos históricos e no ecletismo, que são a própria ameaça de desintegração, para finalmente ser recuperado pelo Movimento Moderno. Aliás, nessa linha de raciocínio, o Movimento Moderno foi mais tradicional do que a tradição que se esforçou em superar. Não perseguia mais a clássica ordenação ornamental, é verdade. Mas valores como verdade estrutural, correspondência de forma e função, coincidência entre construção e expressão plástica nada mais são do que ideais de integridade.

Enquanto a produção dos arquitetos esteve restrita ao espaço extraordinário, os critérios aí implicados e a analogia de obras de arte e obras de arquitetura talvez até tivessem alguma pertinência. Se bem que não se deve esquecer o argumento de Paulo Bicca, de que a arquitetura dos arquitetos difere fundamentalmente de outras artes, porque cinde trabalho intelectual e manual, em vez de reuni-los; e de que não há arquitetura monumental sem dominação, porque nenhum ser humano se dispõe à penosa tarefa de construção material de idéias alheias sem ser coagido a isso de alguma forma [4].Mas admitamos por ora que, apesar de tudo isso, possa fazer algum sentido construir palácios, igrejas, parques públicos, estações ferroviárias ou museus segundo um conjunto de princípios e sob o comando de um autor. E podemos até conceder também que o tipo de técnica de que nós dependemos hoje torna necessárias determinadas edificações de grande porte e complexidade controlada. A pergunta é se a mesma coisa se aplica ao espaço em geral.

A minha resposta a essa pergunta é, evidentemente, negativa. Isso em razão de um único argumento. O tipo de integridade que o campo disciplinar da arquitetura valoriza depende da existência de uma sociedade em cujas construções a maior parte dos cidadãos não interfere ativamente, isto é, uma sociedade em que tanto as pessoas que constróem (materialmente), quanto aquelas que usam o espaço se submetem à ordem engendrada por um grupo relativamente pequeno. Nenhuma democracia real pode ser constituída dessa maneira. Numa democracia real “qualquer sistema que não dá o direito de escolha a quem deve suportar as conseqüências de uma escolha ruim é um sistema imoral.” [5]

Os ideais de integridade do Movimento Moderno não se concretizaram a não ser em alguns poucos objetos que agora precisam ser cuidadosamente preservados para não se desintegrarem pela intervenção de quem as usa. A compartimentação da cidade em trabalho, moradia, lazer e circulação se mostrou descabida, o plano piloto de Brasília se tornou uma ínfima parte da cidade real, favelas e outras formas de construção informal sustentam a cidade formal, as medidas de planejamento estão paradoxalmente dedicadas não ao futuro mas ao que já aconteceu. Mas, não obstante esse evidente fracasso, arquitetos continuam se queixando da incompreensão de construtores e usuários, as escolas continuam preconizando a existência de um “conceito” a ser coerentemente seguido nas decisões de projeto, e as tendências arquitetônicas mais recentes continuam oscilando entre os diferentes ideais de integridade: plástica, estrutural, construtiva, funcional, filosófica ou metafórica. Ocupam-se da vontade íntima do tijolo, sem refletir o fato de que a consecução da vontade de um projetista implica a supressão da vontade de muitos outros cidadãos.

Levado a sério, esse raciocínio leva a uma outra maneira de pensar a atuação do arquiteto: não como planejador ou projetista do espaço alheio, mas possivelmente como gerador de instrumentos que facilitam as decisões e ações sobre o espaço por aqueles que o constróem e usam. Para explicitar isso um pouco mais, quero contrapor ao ideal da integridade a noção de auto-organização. Auto-organização é um processo de incremento espontâneo na organização de um sistema, sem que haja controle pelo meio circundante ou por um outro sistema externo. A auto-organização gera estruturas de maior complexidade dentro e a partir do próprio sistema original. Estamos habituados a crer que, para tudo aquilo que está de alguma maneira organizado, deve haver um organizador externo – em última análise, Deus, o chamado arquiteto do universo. Aliás, a prova da existência de Deus por Santo Tomás de Aquino se baseia nesse argumento. Ele está refletido também no paradigma da entropia ou no princípio, derivado da segunda lei da termodinâmica, de que a diferenciação interna de um sistema tende a diminuir por natureza até o limite da homogeneidade absolutamente indistinta. Hoje, as ciências naturais estão mais afeitas à hipótese de que a própria vida teria surgido num processo de auto-organização.

No entanto, não quero recair aqui nas mal compreendidas metáforas científicas. Não se trata de reproduzir, pela plasticidade escultural, por um avançado programa de computador ou por qualquer outro expediente, lógicas fuzzy, fractais e outros processos da natureza pós-newtoniana. Em matéria de arquitetura, nada disso seria fundamentalmente diferente do que se fez desde o Renascimento, pois empregar um programa gerador de formas complexas em lugar dos ditames da tratadística clássica ou das formas “brancas” do Modernismo não modifica em nada o poder de decisão das pessoas sobre seu próprio espaço. Pessoas são providas de vontade ou arbítrio; não devem ser abordadas nem como personagens de uma obra, nem como partículas de um processo físico-químico. Do ponto de vista social, a possibilidade de auto-organização é a possibilidade de autonomia de indivíduos e grupos, isto é, a possibilidade de que dêem a si mesmos suas próprias normas, em lugar de as receberem por imposição externa, heteronomamente.

Esse tipo de auto-organização, que envolve pessoas providas de vontade, contraria a inte­gridade em que a arquitetura é tradicional­mente pautada, pois pressupõe a existência de elementos indeterminados e de elementos redundantes ou, num sentido amplo do termo, elementos desprovidos de função e elementos de mesma função. Nem no sistema original, nem em qualquer um de seus progressivos estados de auto-organização ter-se-á a situação preconizada por Alberti, em que nada se pode acrescentar, retirar ou modificar sem torná-la pior. Ao mesmo tempo, parece crucial para um sistema sócio-espacial passível de auto-o­rganização que seus elementos sejam propícios a novos vínculos. Li recentemente uma boa metáfora para explicar isso, à qual recorro aqui por pensar que ela é suficientemente longínqua para evitar o risco de seu uso literal na arquitetura. Se misturarmos um monte de clips de papel numa coqueteleira, alguns poucos clips talvez formarão pequenas correntes. Mas se fizermos a mesma coisa com clips abertos previamente, a quantidade de elos tende a ser bem maior [6]. Na minha opinião, a preocupação dos arquitetos deveria estar centrada nessa diferença.

notas

1.  “Moradia e Contradições do Projeto Moderno”. Revista Interpretar Arquitetura. Vol.6, N.8. Belo Horizonte, Outubro 2005. URL; http://www.arquitetura.ufmg.br/ia/
2.  Leon Battista Alberti. On the Art of Building in Ten Books (De Re Aedificatoria). Cambridge (Massachusetts): MIT Press, 1996, VI, 2.
3.  Alexander Baumgarten. Meditationes philosophicae de nonullis ad poema pertinentibus/ Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes (1735).Hamburg: Felix Meiner, 1983, § 22 et seq.
4.  Paulo Bicca. Arquiteto: A Máscara e a Face. São Paulo: Projeto, 1984.
5.  Yona Friedman. Toward a Scientific Architecture. Cambridge (Massachusetts): MIT Press, 1980, p.13.
6.  F. Heylighen, C. Joslyn and V. Turchin (editors): Principia Cybernetica Web URL: http://pespmc1.vub.ac.be/REFERPCP.html.

silke kapp (1966)
Formada em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1988), Mestre e Doutora em Filosofia (UFMG, 1999), Professora Adjunta do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura da UFMG, Pesquisadora do CNPq, Coordenadora do Grupo de Pesquisa MOM (Morar de Outras Maneiras), com projetos de pesquisa financiados pela FINEP (Ministério de Ciência e Tecnologia), pelo CNPq e pelo Instituto Libertas. Autora de Non Satis Est – Excessos e Teorias Estéticas no Esclarecimento (Porto Alegre: Escritos, 2004) e de diversos artigos e capítulos de livros nas áreas de Arquitetura e Filosofia.

contato: skapp@pesquisador.cnpq.br | www.arquitetura.ufmg.br/mom

Álvaro Puntoni

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Existe continuidade, porque negar o legado de pessoas inteligentes seria uma estupidez. [2]

Desta forma o arquiteto português Eduardo Souto Moura reagiu ao ser indagado sobre seu percurso na Escola do Porto, seu trabalho e suas relações com Fernando Távora e Alvaro Siza. Continuidade [3] e, outro termo também utilizado por ele, compatibilidade, são palavras interessantes e poderiam auxiliar a moderar esta discussão a ser promovida pelo MDC acerca da persistência da Arquitetura Moderna.

Não abdicar de uma inteligência construída talvez seja o ponto de partida para o estabelecimento de um possível e desejável denominador comum na Arquitetura Contemporânea Brasileira.

Não se trata de simplesmente aceitar passivamente ou renegar as experiências anteriores, como quem escolhe fortuitamente um caminho, mas saber valorizar o que de essencial e significativo elas realizaram e as suas possibilidades de desdobramento e multiplicação no presente momento, como quem procura conhecer todas as veredas de um caminho.

Nesse sentido, seria interessante sublinhar a idéia de Escola para contribuir com a pauta do MDC. Existe uma Escola Brasileira?

Considerando a diversidade da produção da Arquitetura Brasileira Contemporânea, as diferenças regionais, todos os outros “paises dentro do país”, as inúmeras faculdades de arquitetura, talvez seja uma tarefa árdua definir esta Escola. Talvez sejam várias Escolas.

A Arquitetura Moderna Brasileira, fundada na década de quarenta a partir do empenho de uma geração única e notável de arquitetos como Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Sergio Bernardes, Jorge Moreira, entre outros no Rio de Janeiro, foi fomentada principalmente pela ação governamental. Correspondia esta ação a um anseio do Estado Novo de se mostrar com uma imagem moderna e os arquitetos convocados, juntamente com os artistas de outras áreas, souberam aproveitar este momento histórico.

Quase que simultaneamente, a Arquitetura Moderna se estabelece em São Paulo, sob uma matriz diversa e mais relacionada à iniciativa particular e a fundação das escolas [4] com arquitetos fundamentais como Rino Levi, Abelardo de Sousa, Helio Duarte, Eduardo Corona, Oswaldo Bratke, Vilanova Artigas , entre outros. Trata-se de um momento impressionante e vigoroso da Arquitetura Moderna  em São Paulo. Artigas (Politécnica, 1935) representa uma referência por sua postura ideológica e os desdobramentos de suas ações incisivas no ensino, além obviamente da qualidade de suas obras.

Da primeira, a Escola Carioca, pouco restou, além de um patrimônio de obras representativas e significativas, mas únicas. Apesar da influência que exerceram no país, não encontraram aparentemente ressonância e aprofundamento em um processo de formação e ensino no Rio de Janeiro da mesma forma que ocorreu em São Paulo, a Escola Paulista, duas vezes “escola”, portanto.

O vínculo das faculdades de São Paulo com a Engenharia Civil – ambos os cursos advêm do curso Politécnico – marcam uma das principais características da Arquitetura Paulista que é a valorização e, muitas vezes, a sublimação da razão construtiva. Uma arquitetura que se explica silenciosamente por meio da lógica de seus espaços e soluções estruturais e, mais uma vez, assume o papel de escola.

Em São Paulo segue uma segunda geração tão importante quanto a pioneira: Carlos Milan, Joaquim Guedes, Fábio Penteado, Pedro Paulo Saraiva, Eduardo de Almeida, Abraão Sanovicz, Ícaro de Castro, Marcos Acayaba, entre outros, com destaque para Paulo Mendes da Rocha. Formado no Mackenzie (1954), Mendes da Rocha ganha o concurso para o Ginásio do Paulistano em 1957 e é convidado por Artigas, que havia projetado a Casa Baeta no mesmo período, para ser professor assistente na FAUUSP. Mesmo considerando a disparidade entre o projeto de uma casa e de um clube, havia na estrutura e espaços do Ginásio soluções impressionantes e essencialmente novas. Deste encontro não antagônico, mas complementar entre dois arquitetos de duas gerações distintas, advém uma arquitetura luminosa que orienta como um farol parte da atual geração de arquitetos.

Não se pode deixar de mencionar ainda as contribuições singulares dos arquitetos que escolhem a cidade para se instalarem como Warchavchik, Rino Levi e, principalmente, Lina Bo. Aparentemente contestada pelos arquitetos paulistanos, a “arquiteto italiana” vai contribuir de uma forma indelével com sua visão profundamente humanista e generosa, sem deixar de considerar a força da sua obra, que acena para a possibilidade de caminhos menos rígidos e ortodoxos na Arquitetura Paulista.

Desta profícua convivência pode-se afirmar que se formaram outros arquitetos e outras arquiteturas.

Deve-se ressaltar que apenas 15 anos após a fundação das faculdades de arquitetura em São Paulo, quando discutiam e aplicavam seus novos e promissores programas de ensino, concatenados com as demandas daquele momento histórico, instalou-se no País a Ditadura Militar (1964) e iniciou-se um processo de destruição cultural sem precedentes. Brasília havia sido inaugurada há apenas três anos…Durante vinte anos “os arquitetos velaram”. [5] Cassados, censurados, cindidos politicamente, profundamente enfraquecidos era difícil afirmar as posições. Talvez fosse mais conveniente assimilar os influxos externos.

Foi neste quadro que vicejou o Pós-Moderno em nossa arquitetura. Correspondia a um compreensível anseio de uma necessária renovação de uma experiência que aparentemente havia conduzido o país a um impasse, ao fim do caminho. A Arquitetura Moderna não havia feito a tão desejada mudança social e por isso, estaria condenada a falência. Aparentemente estava claro, apesar de sempre se afirmar o contrário, que arquitetura era uma disciplina fundamental, mas que apenas desenharia a solução social, esta sim política e antecedente. Como dizia Artigas, era possível ser artista e político ao mesmo tempo.

É inegável, da mesma forma que ocorreu com o Estado Novo, a Ditadura e seu projeto desenvolvimentista e modernizador serviu-se da Arquitetura Moderna e pode sugerir um vínculo entre ambos. Exatamente como havia ocorrido com a assimilação e a burocratização dos princípios da Arquitetura Moderna pelas corporações capitalistas após a sua fundação no início do século XX, relacionada aos movimentos sociais e políticos europeus. Era necessário rever esta hegemonia.

O fato é que a experiência do pós-moderno em nossa arquitetura não encontra o mesmo vigor da anterior, não se constituiu em escola.

Em São Paulo, notadamente, as novas gerações de arquitetos formadas em parte pelos professores, seus alunos, os alunos dos alunos, não abdicaram da inteligência construída.

Todas as áreas da cultura ressentem obviamente da ausência de um projeto para o país, e não poderia ser diferente com a arquitetura. Mas hoje se pode acenar novamente no cenário da arquitetura internacional, seja nas publicações ou exposições, com frases mais elaboradas, com construções mais precisas.

Neste momento de reconstrução do país, vinculado ao processo de democratização consolidado nos últimos anos, nota-se o revigoramento da Arquitetura Brasileira como expressão do fortalecimento da cultura brasileira.

A importância de reorganizar o Ensino nesse momento é fundamental. As faculdades aparen­temente não ensinam como fazer, tampouco a pensar, o que nos conduziria a uma pergunta subseqüente: o que fazer.

No entanto existe uma questão anterior: o fato da profissão não estar organizada pressupõe que a escola não necessite estar organizada.

Urge a discussão acerca das formas possíveis de organização e a conseqüente valorização da profissão, seu real aprofundamento com a questão da produção e as reais demandas da sociedade.

As escolas, neste quadro, são necessariamente, novamente ou inauguralmente, os espaços de formulação das questões e da construção do saber, fortemente vinculadas aos seus lugares. As escolas das Escolas.

Considerações aritméticas a parte, um pouco poéticas talvez, o “mínimo” do MDC poderia também ser “máximo”, como fosse possível multiplicar e deixar-se ser dividido, para ampliar o inumerável, em busca de uma razão, uma inteligência única, quando pode e deve ser múltipla e variada.n

notas

1. Este texto foi originalmente elaborado para apresentação da mostra itinerante Panorama da Arqutectura Brasileña organizada pela Escola da Cidade e promovida pela Universidade Los Andes de Bogotá, Colômbia.
2. Trigueiros, Luis. Eduardo Soto de moura. Lisboa, Editora Blau Lda., 1994. p.27
3. Interessante notar que a exposição sobre arquitetura portuguesa em São Paulo em 2005 chamava Descontinuidade.
4. A Faculdade de Arquitetura Mackenzie é fundada em 1947 e a FAUUSP – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em 1948.
5. “Do sofrimento do nosso povo, posso dizer que participei  profundamente. Alguém terá olhos para, um dia, ler nas formas que projetei, todo este sofrimento. Se verá uma poética traduzida. Enfim, os arquitetos não dormiram, eles velaram” Depoimento de Vilanova Artigas in Vilanova Artigas, Instituto Lina Bo Bardi, 1997.

álvaro puntoni
Formou-se na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo (FAUUSP) em 1987. Mestrado (1999) e doutorado (2005) pela Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo (FAUUSP). Professor desde 1990. Atualmente leciona na FAUUSP, Escola da Cidade e Universidade Anhembi Morumbi.
Atualmente é membro do Grupo SP, escritório de arquitetura em São Paulo. Participou de quarenta concursos nacionais e internacionais, dentre os quais se destacam: primeiro prêmio Concurso Nacional para o Pavilhão do Brasil na Expo’92 em Sevilha (1991), primeiro prêmio Concurso Nacional de Idéias do Memorial à República em Piracicaba (2002), segundo prêmio Concurso Nacional par a Sede da Petrobras em Vitória (2005).

contato: alvaro@puntoni.arq.br |  www.puntoni.arq.br

Carlos Alberto Maciel

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O que têm em comum Lucio Costa, Renzo Piano, Oscar Niemeyer, Rem Koolhaas, Ângelo Bucci, Foreign Office Architect’s, Paulo Mendes da Rocha, Mecanoo, Carlos Ferrater, Eduardo de Almeida, MVRDV, Gustavo Penna e Peter Eisenman?

Todos eles, em tempos diversos e com modos diferenciados de abordar a questão, adotaram a interpretação ou reinvenção da topografia como fato  gerador do projeto. Isso seria uma banalidade não fosse, por um lado, a maciça e radical recorrência desta estratégia na produção contemporânea internacional [1], e, por outro lado, a surpreendente distância temporal em que esta mesma estratégia aparece na produção brasileira. Essas intervenções ora reeditam topografias variadas dissimulando a construção na paisagem, ora criam acidentes geográficos artificiais em locais originalmente planos. Em todos os casos, se fundamentam em pelo menos três características conceituais não excludentes entre si [2]:
1. A utilização de geometrias complexas para reforçar o caráter público e aberto do edifício com maior continuidade com o espaço urbano adjacente;
2. A interpretação ou reinvenção da topografia pré-existente como fato gerador do projeto, definindo com isso construções menos geométricas e mais topológicas;
3. A síntese – de uso, construção e forma – entre edifício e paisagem, reduzindo – e em alguns casos eliminando quase completamente – a diferenciação entre ambos.

A primeira das estratégias gerou as galerias rampadas ao nível térreo do Edifício Copan (Oscar Niemeyer, 1950) que, recusando a solução racionalista de construção mais simples e econômica de conformar planos horizontais interligados por rampas e escadas aos modos do  padrão definido pela Maison Domino de Le Corbusier, define todo o piso dos percursos públicos em um plano inclinado, escalonando as lojas ao seu redor, o que promove uma continuidade natural com os diferentes níveis das vias públicas adjacentes. Essa complexa ope­ração geométrica e construtiva reforça o caráter público e aberto das áreas comerciais, radicalizando a integração entre público e privado que a arquitetura moderna propunha. Utilizando os mesmos artifícios e com o mesmo objetivo, diversas obras do arquiteto holandês Rem Koolhaas reeditam o racionalismo modernista através de planos inclinados contínuos que promovem novas possibilidades de relação entre público e privado, bem como entre os espaços internos do edifício. Isso aparece nas rampas do Kunsthaal de Rotterdam, Holanda (1992), que promovem uma intencional sobreposição entre o percurso público de interligação entre os níveis do parque e da avenida e os espaços internos do edifício, obliterando os limites entre público e privado em uma complexa operação construtiva que rearticula os espaços públicos adjacentes. Essa radical continuidade entre planos distintos promovida por uma exploração de geometrias complexas construtivamente definidas pela justaposição de planos inclinados aparece ainda no projeto para o concurso da Biblioteca Jussieu (1993). Com o mesmo objetivo de diluir a distinção entre diferentes níveis e reforçar a continuidade entre espaços e seu uso público, o projeto vencedor do concurso para o Terminal Marítimo de Yokohama, Japão (Foreign Office Architect’s  – Farshid Moussavi e Alejandro Zaera-Polo, 1995-2002) [3] utilizou o potencial que os modelos tridimensionais computadorizados apresentavam para a criação das complexas articulações topográficas entre os distintos planos de uso, ordenando fluxos e reforçando percursos públicos naturalmente interligados sem a utilização de escadas rolantes ou elevadores. A topografia artificial construída em Yokohama tem ainda a virtude de criar um espaço público aberto sobre o terminal que complementa a estrutura urbana pré-existente, promovendo uma continuidade com o parque urbano vizinho.

A preocupação em reforçar a continuidade com o espaço urbano orientou a elaboração de um dos mais emblemáticos projetos brasileiros na criação de uma topografia artificial: o Pavilhão Brasileiro na Feira Internacional de Osaka (Paulo Mendes da Rocha e equipe, 1969-70) [4]. Este projeto sintetiza valores específicos da Escola Paulista, fortemente influenciada por Vilanova Artigas, como a definição da grande cobertura que abriga todos os elementos e espaços do programa e a exploração plástica do profundo co­nhecimento construtivo que a viabiliza materialmente [5]. Outro importante tema, caro a Artigas, é a abertura irrestrita que caracteriza o espaço interno. Para reforçar essa integração, dois artifícios são adotados: o primeiro, a aplicação nas áreas pavimentadas do pavilhão do mesmo material das calçadas adjacentes; o segundo, que mais nos interessa aqui, a ocultação de todos os necessários espaços fechados e volumes construídos – sanitários, salão do Itamarati, auditório –, por sob colinas artificiais gramadas que tocam suavemente a cobertura em três de seus quatro pontos de apoio. Essa estratégia transforma os possíveis objetos edificados em paisagem artificial, reforçando a prevalência do espaço público e aberto e fazendo da intervenção topográfica fato gerador do projeto, a constituir rica oposição com a cobertura tecnologicamente edificada.

Esta oposição entre um elemento construído e um vazio criado pela ocultação de parte do volume edificado em uma solução integrada à topografia foi retrabalhada inúmeras vezes por Oscar Niemeyer, tendo sido mais enfaticamente explorada na Sede do Partido Comunista Francês (1965). A fim de conformar o vazio frontal aos modos de uma praça, o grande Salão da Classe Operária foi rebaixado, e superfícies rampadas de geometria complexa promovem a articulação entre os planos da calçada e o topo da cúpula visível desde a rua. No espaço interno semi-enterrado, o arquiteto também faz uso dos planos inclinados para promover uma articulação mais sutil entre as áreas de chegada e o grande salão.

Recentemente, a Biblioteca de Delft (Mecanoo, 1993-98) [6] explora a conformação topográfica como estratégia para a preservação do espaço aberto de uso público. A fim de preservar o vazio gramado que o terreno destinado ao edifício conformava, e para evitar a polaridade com o grande volume edificado do auditório vizinho, projetado pelos arquitetos Van der Broek e Bakema nos anos 60, foi criada uma extensa laje gramada de cobertura ascendente que dissimula a presença de grande parte da massa edificada para quem chega desde o auditório e conserva o uso público como praça, construindo uma paisagem artificial que integra as três características acima relacionadas.

Na produção brasileira recente, a Escola Guignard (Gustavo Penna, 1989-90) e o projeto para a Sede da Filarmônica Afro-Brasileira (Ângelo Bucci, 2004 – vide projeto em MDC 1) partem da interpretação inventiva da variação da topografia para gerar as articulações espaciais internas e para potencializar a continuidade com o espaço público. A primeira recria o lugar oferecendo uma praça gramada aberta ao espaço urbano, por sobre o auditório, reforçando o caráter público do edifício. A segunda articula o percurso público através da exploração de um grande plano de inclinação inversa à variação da topografia que cria o espaço interno necessário através de uma inserção na paisagem ao mesmo tempo rigorosa e complexa, que recupera os melhores momentos da arquitetura moderna brasileira numa evolução nítida do repertório formal geométrico de forte inspiração miesiana que a arquitetura paulista tem apresentado, em decorrência da depuração do repertório de Vilanova Artigas elaborada em especial por Paulo Mendes da Rocha.

Para além de simplesmente promoverem uma reedição da conformação topográfica do lugar, estas intervenções apresentam, em sua maioria, um esforço de transformação das relações entre os domínios público e privado, implantando edifícios de dimensões significativas sem eliminar espaços e percursos públicos e criando novos espaços públicos complementares à estrutura urbana existente.

A segunda estratégia aparece de modo mais enfático na proposição não construída para o Centro Espiritual dos Dominicanos em Sainte-Baume, França (Oscar Niemeyer, 1967), em que o arquiteto inventa um processo de construção inusitado que executa elevações topográficas sobre as quais se concretam lajes de conformações não geométricas. Uma vez edificadas, seria retirada a terra sob as lajes e espaços conformados como cavernas surgiriam [7]. Algo semelhante na forma final não geométrica foi recentemente proposto pelo grupo holandês MVRDV para o pavilhão de verão da Serpentine Gallery (2005), em Londres: uma colina artificial que encobre a antiga edificação da galeria através de um aparato construtivo oneroso e de difícil execução que não se ergue em função da criação de um espaço arquitetônico, mas como uma frívola manifestação da novidade: o evento em que, passada a surpresa inicial de se ver uma montanha onde antes havia uma casa, e passado o espanto de encontrar a mesma casa no interior da montanha, resta apenas esperar desmontá-lo e permitir que a vida volte ao seu curso natural.

Em São Paulo, o racionalismo da escola local permitiu o surgimento de algumas exceções. Um bom exemplo é a Residência Sigrist (Eduardo de Almeida,1973-76) [8] que traz uma inventiva intervenção na paisagem que oculta quase totalmente o volume edificado, mas demarca a presença do artefato humano pelo rigoroso jogo de aberturas geometricamente dispostas no plano inclinado que configura a cobertura gramada da edificação. Nesta residência, a solução do extenso plano inclinado gramado favorece a implantação da residência em terreno em aclive sem a tradicional, e por vezes agressiva, diferenciação entre volume e paisagem. Para isso, o terreno inclinado, cortado em patamares escalonados para abrigar os espaços internos habitáveis da residência, tem sua conformação original recuperada pela inserção radical da laje inclinada. As aberturas visíveis no plano permitem não apenas a qualificação ambiental dos espaços internos – ventilação e iluminação –, mas também configuram terraços abertos que conformam extensão daqueles espaços.

A estratégia utilizada por Eduardo de Almeida reaparece nos anos 80 na obra do argentino Emilio Ambasz, em uma singela academia de ginástica do arquiteto espanhol Carlos Ferrater (1995), no projeto da Cidade da Cultura da Galícia, em Santiago de Compostela, Espanha (Peter Eisenman, 1999) [9] e em algumas soluções de grande força mimética com a paisagem propostas para o Concurso do Museu Egípcio, na cidade do Cairo (2004). Eisenman argumenta que os edifícios projetados por ele para a Cidade da Cultura da Galícia estabelecem um novo tipo de tecido urbano na medida em que “estão literalmente encaixados no terreno para que a figura seja uma fusão das construções e da topografia” [10]. Para isso, cada edifício define volumetrias onduladas que complementam a topografia e recriam o topo da colina sobre a qual se implanta o conjunto.

Ainda que não resultando em geometrias topológicas, a exploração de variações artificiais na topografia permitiu a Lucio Costa implantar a Rodoviária de Brasília (1957) no cruzamento dos dois eixos, reduzindo sua importância como edifício e articulando a extensa construção como complemento da infra-estrutura viária da capital, mais integrado à paisagem urbana. Essa mesma solução foi adotada por Oscar Niemeyer no terrapleno da Praça dos Três Poderes (1958), rebaixando o trecho central do gramado para permitir a implantação do conjunto edificado do Congresso Nacional, que o arquiteto explica como um modo de integrar visualmente o edifício e a praça dos Três Poderes, dele distanciado, e especialmente como estratégia para acentuar a maior importância hierárquica das cúpulas em relação ao conjunto [11].

Esta relação indissociável entre edifício e paisagem, que se verifica em Brasília, é notável também na Casa de Canoas (Oscar Niemeyer, 1953), em que toda a parte íntima se oculta por sob uma plataforma que diferencia e qualifica os espaços coletivos da casa, extraindo da variação topográfica e da pré-existência de uma rocha no terreno as premissas de sua ordenação espacial.

No panorama internacional, um último exemplo que melhor explora a criação de uma nova topografia através de soluções construtivas complexas visando uma complementação da paisagem e evitando a dicotomia entre objeto construído e território é o Museu Paul Klee, em Berna, Suiça (Renzo Piano, 1999) [12]. Renzo Piano, arquiteto cuja obra ressalta a preocupação tectônica pela busca da expressão plástica do edifício através das suas articulações construtivas, projeta no Museu Paul Klee uma síntese entre a paisagem e a construção através de um rigoroso esquema de arcos em treliças metálicas reversas que constrói as ondulações artificiais e abriga três grandes vãos correspondentes às três diferentes atividades principais da instituição. Segundo Piano trata-se de “um museu que será ele mesmo uma escultura, uma homenagem ao artista e seu trabalho. O museu se integrará à topografia, tomando a forma das montanhas ao seu redor. (…) Assim, o museu adotará a exata forma das montanhas, integrando-se ao máximo ao campo de modo a não perturbar o sentido de beleza e de ausência de limites evocado pelas montanhas” [13]. A descrição do arquiteto revela a preocupação em atingir dois objetivos aparentemente antagônicos, a monumentalidade escultural que represente a instituição e homenageie o artista, e a preservação da integridade da paisagem natural, evitando a configuração de um artefato edificado que se oponha à bela topografia existente.

O caráter antecipador que se verifica nos diversos exemplos apresentados da arquitetura moderna brasileira pode, por um lado, contribuir para evidenciar um aspecto de nossa produção que tem exercido influência, direta ou indiretamente, nas vanguardas contemporâneas internacionais. Por outro lado, revela a maior complexidade com que os arquitetos brasileiros trataram a relação entre edifício e paisagem, edi­fício e espaço urbano, soluções construtivas e suas repercussões na relação entre os domínios público e privado. A criação de uma topografia artificial ressalta a mesma interpenetração entre espaço interno e externo, tipicamente moderna, que é elaborada nos  pilotis de Le Corbusier, nos planos livres de Frank Lloyd Wright e na transparência radical  de Mies van der Rohe. A complexificação das respostas da arquitetura brasileira revela, ainda, a importante flexibilização dos dogmas do funcionalismo e do racionalismo modernistas, para o que contribuiu a liberdade formal reclamada por Oscar Niemeyer desde a Pampulha. Esse aparente relaxamento em relação ao padrão dominante no panorama da arquitetura moderna internacional pode ser ainda creditado ao “amolecimento” ou “adoçamento” do rigor e dogmatismo que caracterizaram todos os momentos em que se processou um transplante cultural forçado, tanto no neoclassicismo como no modernismo, como sugeria Lucio Costa [14]. Por último, esse aspecto pioneiro e inovador, anos à frente de desdobramentos semelhantes nos países desenvolvidos, vem ressaltar a importância do estudo cuidadoso da produção da arquitetura brasileira dos anos 40 aos 70 como fundador de uma tradição que reúne um grande conhecimento da construção associado à liberdade plástica não comum nos círculos racionalistas europeus e norte-americanos e que pode gerar desdobramentos locais da nossa própria arquitetura, valorizando nossas especificidades e reduzindo a permanente dependência em relação à produção internacional.

notas

1.     O assunto tem sido recorrente no panorama da arquitetura contemporânea internacional, em geral associado a configurações que desconsideram as especificidades e limitações relacionadas à construção e se mantêm em um âmbito de especulação virtual. Foi abordado como um dos subtemas da Bienal de Veneza em 2004. Sobre isso, ver TEIXEIRA, Carlos M. “Sobre as Gôndolas da Corderie – 9ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza – Metamorph”. Arquitextos, Textos Especiais, dezembro de 2004. In: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp272.asp>. Acesso em 03.01.2005.
2.     As características relacionadas decorrem de um esforço metodológico de diferenciação entre sutis estratégias e, naturalmente, se sobrepõem ou interpenetram. Em geral, as três características apontadas têm em comum a exploração de geometrias complexas que se aproximam mais de conformações topográficas do que de disposições espaciais arquitetônicas convencionais para, em última instância, promover ou uma qualificação da inserção do edifício na paisagem, ou a valorização da continuidade do espaço urbano evitando a oposição entre paisagem e objeto construído, ou ainda para promover articulações espaciais internas mais complexas que obliteram a distinção clássica entre público e privado.
3.     Para conhecimento detalhado do projeto, ver memorial e apresentação no site dos arquitetos. <http://www.f-o-a.net/flash/>. Acesso em 01.01.2005.
4.     Integram a equipe: Flávio Motta, Júlio Katinsky, Ruy Ohtake, Jorge Caron, Marcelo Nitsche e Carmela Gross.
5.     O arquiteto explica a origem da idéia: “Ali em Osaka (…) o que me ocorreu foi que se fizesse menção ao significado mítico da cobertura. (…) A cobertura é uma peça fundamental da arquitetura, seja ela uma cúpula de Bernini, seja ela um telhadinho camponês. Assim, com a ação que instala uma cobertura primordial num largo território, este passa, agora, a constituir um espaço humano, marcado e configurado pelo homem. (…) Imaginei uma cobertura primordial e excelente. Emblemática, digamos assim. Significativa ao extremo. Pensei no teto da nossa FAU-USP (…) feita pelo Artigas.” In: PIÑON, Helio. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo: Romano Guerra Editora, 2002, p.39.
6.     Para conhecimento detalhado do projeto, ver memorial e apresentação no site dos arquitetos. <http://www.mecanoo.com/html_project.php?PKY_OBJECTOID=20&taal=EN&ILL=1>.
7.     O próprio arquiteto descreve o processo construtivo imaginado para Sainte Baume e sua estreita relação com arquétipos de abrigo do cristianismo: ”Um dia fui procurado pelos dominicanos de Saite-Baume. Queriam que projetasse um conjunto compreendendo dormitório, capela, locais de encontro – e falavam de coisas antigas, antiqüíssimas, de abrigos naturais onde a religião cristã começou a surgir. E isso me levou a uma arquitetura tão diferente que vale a pena lembrá-la. Primeiro, seria construir com terra os volumes desejados. Depois, cobri-los com uma laje de concreto. E, com a retirada da terra, a construção estaria concluída.” NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura 1937-2004. Rio de Janeiro: Revan, 2004, p.203.
8.     In: XAVIER, Alberto. LEMOS, Carlos. CORONA, Eduardo. Arquitetura Moderna Paulistana. São Paulo: Pini, 1983, p.175.
9.     Para conhecimento do projeto, ver apresentação no site do arquiteto.<http://www.eisenmanarchitects.com>.
10.     “Los edificios están literalmente encajados en el terreno”, apunta, “para que la figura sea una fusión de las construcciones y de la topografía”. [tradução do autor]. Descrição de Peter Eisenman sobre o projeto, apud HERMIDA, Xose. “Peter Eisenman y una Ciudad de la Cultura en España”. In: <http://1999.arqa.com/informa/eisenman.htm>. Acesso em 01.01.2005. Em outra situação, esclarece: “Ao invés de conceber o terreno como uma base contra a qual os edifícios de elevam como figuras, criamos uma situação em que o chão se eleva para se tornar uma figura, os edifícios podem existir dentro do chão. É um novo tipo de tecido urbano.” (Instead of the ground’s being conceived as a backdrop against which the buildings stand out as figures, we generate a condition in which the ground can rear up to become figure, the buildings can subside into ground. It is a new kind of urban fabric.) [ tradução do autor]. Ver: “Projects of interest”. In: <http://www.archpedia.com/Projects-Peter-Eisenman_01.html>. Acesso em 01.01.2005.
11. “Mas a idéia de que o Congresso deveria se integrar na praça me preocupava, o que explica ter mantido a cobertura desse palácio no nível das avenidas, permitindo aos que se aproximassem ver, por cima dela, entre as cúpulas projetadas, a Praça dos Três Poderes da qual esta fazia parte. E com essa solução as cúpulas do Senado e da Câmara se fizeram mais imponentes, monumentais, exaltando a importância hierárquica que no conjunto representam”. NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura 1937-2004. Rio de Janeiro: Revan, 2004, p.179-181.
12. Para conhecimento detalhado do projeto, ver memorial e apresentação no site do Renzo Piano Building Workshop. <http://rpbw.com> Acesso em 03.01.2005.
13. A museum which will be a sculpture in itself, an homage to the artist and its work. The museum will integrate itself into the topography, taking the shape of the neighbouring hills.(…) Thus the museum will take the exact shape of the hills, while integrating with the countryside as closely as possible so that the sense of beauty and boundlessness evoked by the mountains is not disturbed. [tradução do autor]. Ver descrição completa no site do arquiteto: <http://www.rpbw.com/>
14. Cf. COSTA, Lucio. “Presença de Le Corbusier”. In: Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995, p.146-147.

carlos alberto maciel (1974)
Arquiteto e Urbanista (EA-UFMG – 1997) e Mestre em Teoria e Prática de Projeto (EA-UFMG – 2000),  professor no Unicentro Izabela Hendrix, autor de diversos projetos e obras destacados em premiações como o 3o, 4o , 6o e 7o Prêmios Jovens Arquitetos (1997-1999-2004-2005), a 4a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1999), o 4o Prêmio Usiminas Arquitetura em Aço – Centro de Arte Corpo (2001), a Premiação do Instituto de Arquitetos do Brasil – São Paulo (2004), entre outros. Possui escritório próprio desde 1996.

contato: carlosalberto@arquitetosassociados.arq.br | www.arquitetosassociados.arq.br

Danilo Matoso Macedo

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(…)procuro orientar meus projetos, caracterizando-os sempre que possível pela própria estrutura. Nunca baseada nas imposições radicais do funcionalismo, mas sim, na procura de soluções novas e variadas, se possível lógicas dentro do sistema estático. E isso, sem temer as contradições de forma com a técnica e a função, certo de que permanecem, unicamente, as soluções belas, inesperadas e harmoniosas. Com esse objetivo, aceito todos os artifícios, todos os compromissos, convicto de que a arquitetura não constitui uma simples questão de engenharia, mas uma manifestação do espírito, da imaginação e da poesia. [2]

É costume da historiografia, e do próprio Oscar Niemeyer, dividir a sua produção entre as obras que vão de Pampulha a Brasília como um primeiro período, e a produção posterior à da capital como um segundo. Cabe aqui, entretanto, estabelecer naquele alguma divisão que lhe desvele as nuances. Afinal, a produção do arquiteto inicia-se em 1935 – ano de sua graduação pela Escola Nacional de Belas-Artes –, e certamente suas obras dos anos 1950 guardam algumas diferenças em relação às dos anos 1940. Ou seja: nem suas obras iniciam-se em Pampulha, em 1941, nem esteve inerte o pensamento do arquiteto ao longo de quinze anos de trabalho.

Seus primeiros trabalhos, de 1935 e 1936 – anteriores ao contato pessoal com Le Corbusier – caracterizam-se precisamente por uma leitura habilidosa, mas ainda restrita, dos princípios do mestre suíço, concretizadas na Obra do Berço (1935), e apenas projetadas na Residência Henrique Xavier (1936) e na Residência Oswald de Andrade (1936). Vê-se ali não apenas a expressão clara do esqueleto independente de concreto armado deslocado dos fechamentos – agora envidraçados – como o uso de terraço jardim, janelas em fita e mesmo das mediterrâneas abóbadas das Maisons Jaoul (1919) e do impluvium da Residência Errazuriz, no Chile (1930).

Noutra via, Oscar vinha desenvolvendo em seus projetos de 1936 a 1943 um pensamento de cunho nativista que o leva a articular telhados cerâmicos, muxarabis e generosos avarandados [3], devidamente codificados pelas interpretações modernas que Lúcio Costa vinha dando a estes elementos não apenas em projetos como a Vila Operária de Monlevade (1934), como também em seus textos – Razões da nova arquitetura (1934) e Documentação Necessária (1938) [4].

A estas leituras some-se o contato direto com Le Corbusier e a condução das obras do Ministério da Educação e Saúde Pública – MESP – pelo próprio Oscar [5], concluídas apenas em 1945 e simultâneas à construção da Pampulha. Deve-se ainda ao europeu a sugestão do uso de azulejaria de feição portuguesa e da modenatura em granito definindo os volumes [6] .
Há razões, assim, para que consideremos as obras da Pampulha não como o início efetivo da obra de Niemeyer – conforme ele próprio afirma recorrentemente [7] –, mas como a confluência de ao menos duas linhas de atuação que o arquiteto vinha desenvolvendo ao longo de oito anos. É ainda sua primeira contribuição individual relevante articulando o léxico desenvolvido pelo grupo a cargo da construção do MESP.

A produção arquitetônica de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte sempre esteve, direta ou indiretamente, ligada à figura política de Juscelino Kubitschek. E se podemos agrupar este conjunto de obras em períodos determinados, eles correspondem precisamente aos mandatos do político como prefeito da capital (1940-1945) – indicado por Benedito Valadares – e como governador eleito do estado de Minas Gerais (1951-1955).

O primeiro grupo de obras, centralizadas sobretudo no Conjunto da Pampulha, contribuiu para a definição de uma linguagem arquitetônica que viria a ser conhecida internacionalmente como “Estilo Brasileiro” [8] . O segundo grupo de obras viria a constituir a manifestação mais madura e depurada deste vocabulário, dando mostras de um encaminhamento do pensa­mento do arquiteto rumo ao que viria a ser uma mudança radical em sua prática ocorrida a partir da segunda metade dos anos 1950, com o projeto para o Museu de Caracas (1955) e com as obras de Brasília (1955-1960).

pampulha

O contato de Oscar Niemeyer com a elite política e intelectual mineira tem suas origens não apenas em sua relação com o Ministro da Educação, Gustavo Capanema, mas também em sua obra para o Grande Hotel de Ouro Preto, encomendado em 1938 por Rodrigo de Mello Franco Andrade, que criara e que presidia o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico – atual IPHAN. As viagens constantes a Ouro Preto levavam-no a Belo Horizonte. E o caminho até Juscelino e o início de Pampulha nos descreve Oscar:

Um dia Capanema me levou a Benedito Valadares, governador de Minas Gerais, que pretendia construir um cassino no ‘Acaba Mundo’. E foi nessa ocasião que conheci Juscelino Kubitschek, candidato a prefeito de Belo Horizonte. Fiz o projeto, que mostrei a Benedito, mas o assunto só foi retomado meses depois, quando JK, prefeito da cidade, novamente me convocou. No dia combinado voltei a Belo Horizonte com Rodrigo. Tornei a conversar com JK, que me explicou. ‘Quero criar um bairro de lazer na Pampulha, um bairro lindo como outro não existe no país. Com cassino, clube, igreja e restaurante, e precisava do projeto do cassino para amanhã’. E o atendi, elaborando durante a noite no quarto do Hotel Central o que me pedira. [9]

É para o genro de Valadares, João Lima Pádua, que Oscar desenvolve uma residência não na Pampulha, mas na área central de Belo Horizonte. Em que pese a sua aprovação na prefeitura datar de 1943, conceitualmente, a obra constitui um elo entre as pesquisas nativistas da primeira etapa da obra de Oscar e as suas obras à beira da represa.

A casa é implantada em “C” num lote de esquina, ocupando todo o lote e voltando sua abertura para a rua, com a privacidade garantida pelo paisagismo de Burle-Marx e por uma parede de cobogós.

O pátio interno, a azulejaria de feição tradicional – com a mesma estampa usada no Cassino, no Iate e na Casa do Baile – emoldurada por mármore travertino e principalmente o impluvium configurado por telhado cerâmico em capa-canal conferem à obra o fundamento nativista, contrastado pela laje de concreto sob as telhas, pela marquise em “V” que marca a entrada principal e pelos panos de vidro que abrem a casa para o jardim interno.

A outra residência deste período, projetada no mesmo ano às margens da Lagoa da Pampu­lha e destinada a servir ao próprio Juscelino, lida com os mesmos elementos de modo diferente.

O lote generoso permitiu a criação de um jardim à entrada, com lago e caminho sinuoso, de modo a propiciar ao proprietário uma apreciação panorâmica da lagoa a partir da porção superior do terreno em aclive, com a necessária privacidade. O telhado em “V” mostra-se perpendicular ao eixo central da casa, cobrindo a entrada da garagem, a varanda de entrada e a área social, ligada por mezanino a meio-nível à área íntima – implantada acima, acompanhando a topografia dos fundos do lote.

Aqui o “C” está voltado para os fundos, encerrado pelos quartos, a um lado, e pela área de jogos e acomodações dos empregados, a outro. A cozinha e área de serviço interpõem-se entre as três salas e o pátio, de uso exclusivamente íntimo. A caixilharia em madeira esmaltada dos quartos, o revestimento da empena frontal em paus-roliços e a própria implantação da casa revelam algum parentesco com as obras de feição nativista da primeira fase do arquiteto, como sua residência na Lagoa Rodrigo de Freitas (1941) ou a residência de Francisco Peixoto em Cataguazes (1941), mas o mezanino revestido em madeira, a cobertura em laje plana, o amplo pano de vidro frontal e o próprio dinamismo do conjunto representam um passo definitivo rumo à síntese que se estabelecia nas demais obras da Pampulha.

Talvez a obra que melhor expresse esta nova síntese seja o Cassino. Implantada numa península, a obra divide-se em três blocos interligados e funcionalmente bem definidos: um bloco principal, de jogos, o restaurante e pista de dança em forma de pêra avançando sobre a lagoa, e o bloco de serviços discretamente atendendo aos dois. A imagem do conjunto é a de volumes elevados sobre pilotis e, de fato, uma malha regular de colunas permeia todos os espaços. Entretanto, o bloco principal – destinado aos jogos – é implantado no solo, e neste nível aberto em pano de vidro. Toda alvenaria do térreo é revestida em azulejos de feição tradicional portuguesa, complementando a leveza e trans­parência que ressaltam a regularidade dos volumes acima. A composição principal da fachada de entrada repete o motivo do estudo do MESP de C­orbusier para o aterro do Flamengo, refletindo a alteração de pé-direito interna em composição assimétrica, onde a excentricidade da marquise de entrada é balanceada por uma ampla parede de espelhos interna. Visto da lagoa, o volume curvo do restaurante desdobra-se numa curva senóide abrindo a possibilidade de se descer diretamente aos jardins externos, projetados por Burle-Marx.  Duas esculturas pontuam os acessos frontal e de fundos, complementando a composição arquitetônica. A obra é plena de elaborados detalhes de acabamento, com uma paleta de revestimentos que vai da peroba-do-campo (revestindo os bastidores do palco do restaurante) ao aço inoxidável (nas colunas e corrimãos internos), passando pelo alabastro (nas rampas e parapeitos dos mezaninos). As esquadrias do salão principal são moduladas em estreito ritmo vertical (50cm), de modo a realizar com suavidade as curvaturas que conformam os fechamentos – numa provável referência à corbusiana Villa Savoye (1929).

A sintaxe que havia sido desenvolvida no MESP converte-se em leitmotiv não apenas para esta obra, mas também para o Iate Clube. É o volume puro, aberto em pano de vidro e definido com moldura e empena em pedra, elevado do solo por uma colunata sobreposta a panos de vidro e a paredes curvas revestidas em azulejos decorados, o uso abundante de cores, a integração ao paisagismo de Burle-Marx e o uso de protetores solares como brises e cobogós.

O volume do Iate, com a cobertura em “V” avança sobre a água, configurando sob si uma garagem de barcos. Aqui as colunas são ovais e a dureza da modulação das esquadrias a leste é amenizada por um pano de brises móveis que protegem a varanda oeste. Esta prolonga-se num terraço sobre a lagoa, complementando o amplo salão do segundo pavimento, dividido em duas partes não apenas pelo rincão central como por uma – demolida – parede acústica curva. O contraste com a ampla abertura norte do salão é dado ao sul, pela empena cega revestida em granito que marca a entrada ao edifício.
Se nos dois exemplos anteriores Oscar demonstra sua habilidade no trato desta linguagem, sua manipulação chega aos limites nos trabalhos seguintes.
Na Casa do Baile, restam apenas as formas curvas térreas – dois círculos interpenetrados –, em vidro e paredes revestidas por azulejos, associadas a colunas revestidas em granito. A laje de cobertura, em lugar de dar o contraponto reto à fluidez abaixo, acompanha-as de modo inédito, alongando-se pela margem até o extremo da pequena ilha em que se implanta, arrematada por um pequeno palco ao ar livre. A fluidez da laje é dada pela altura constante de seu topo em 30cm, ocultando uma grelha no vão interno e lajes maciças com vigas invertidas transversais na marquise externa.
A variação por meio na cobertura é a tônica da composição da igreja de São Francisco de Assis. Projetada em 1943 (dois anos após as primeiras obras), e recuada de suas visadas, a pequena obra é, talvez, a mais célebre do conjunto.

Sua excepcionalidade deve-se precisamente à comunhão coerente, clara, de manieras, de artifícios estilísticos, estruturais e funcionais os mais diversos. No que nos concerne, se na Casa do Baile o volume elevado dobra-se ao sabor das curvas abaixo, aqui ele curva-se em parábolas até o chão, prescindindo quase que totalmente de pilares deslocados. O mesmo detalhe dos brises do Iate é usado sobre a entrada, de modo a proteger-lhe o Coro – implantado de modo tradicional. A torre sineira também traz alguma semelhança com composições vernaculares luso-brasileiras, e liga-se por uma leve marquise inclinada à entrada, revestida do mesmo granito das demais obras e harmonizada com o acabamento de topo de todas as parábolas.

A composição parabólica gera recorrentes debates acerca de sua suposta contradição estrutural, como se deste jogo complexo se cobrasse a coerência e simplicidade fabril dos galpões de Casablanca de Perret (1915) ou do Salão do Cimento, de Maillart (1939). O estudo do projeto estrutural de Joaquim Cardozo [10] revela-nos que a cobertura da nave não foi concebida como arco de compressão pura, até porque várias cargas concentradas – do coro e da marquise, por exemplo – impedem-lhe este funcionamento. De fato, as pequenas abóbadas da sacristia são travadas por vigas-tirante e des­ca­rregam em pilares verticais ocultos pelo tímpano ao fundo e pela parede revestida em vidro jateado à frente. O vidro revestindo a parede é outro artifício aparentemente contraditório que, na verdade, harmoniza a leitura frontal do conjunto, por analogia com o pano de entrada.

Internamente, as formas livres comparecem na parede baixa do batistério, dando lugar aos bronzes de Ceschiatti ao mesmo tempo em que auxiliam na preservação da nave sem bloquear a integração visual com a lagoa – efeito reverso da longitudinalidade forçada pela planta trapezoidal. O suave deslocamento entre este trapézio e a abóbada ortogonal do altar ilumina o painel de Portinari ao fundo, dispensando, por seu efeito cênico, esforço artístico maior que o afresco.  A azulejaria de feição portuguesa aqui converte-se – como no MESP – em elemento decorativo especialmente elaborado por Portinari para o reverso do batistério e para pequenas plataformas que preservam a circulação onde a altura é impeditiva. O tímpano externo complementa o jogo unitário, onde o outrora rígido granito se curva para emoldurar o painel do artista.

Neste exuberante contexto, comumente considerado como o Conjunto da Pampulha, a pequena sede do Golfe Clube – hoje dentro do jardim zoológico –, apartada das margens da represa, passa despercebida. Ali Oscar executou pela primeira e única vez a composição entre impluvium e abóbada, originalmente pensada para a residência Oswald de Andrade. A patente qualidade inferior do edifício deve-se a uma execução deficiente, à ausência do tratamento de materiais presente nas demais obras, à fragmentação interna da planta – que acaba por converter o contraste entre diagonais e curva num débil reflexo superficial da idéia original – e à inexecução ou descaracterização total de um paisagismo coerente. Além da composição geral, resta de íntegro o detalhamento dos brises, em fibrocimento emoldurado por cantoneiras de aço pintadas, como nas demais obras. Cabe, seguramente, criteriosa restauração do edifício segundo os princípios originais do autor de modo a torná-lo significativo dentro de sua potencialidade. Não é simples manutenção, mas demolição de excessos e rearticulação do desenho urbano e do paisagismo adjacentes.

Por um lado, as obras descritas rearticulam através do desenho elementos das culturas nacional e universal, desempenhando crucial papel na unificação do debate entre raciona­lismo e organicismo que vinha tomando conta da crítica européia e nacional. A hábil manipulação de elementos formais e princípios compositivos funcionalistas em conjuntos sintéticos simplesmente superava a suposta dicotomia que vinha se estabelecendo no panorama da arquitetura moderna [11]. Por outro lado, as obras acabam firmando não apenas em Belo Horizonte, mas em todo o Brasil, a associação da arquitetura moderna ao mecenato estatal e seu uso como instrumento de propaganda política e manipulação das massas. Era o aceno à população com a imagem de desenvolvimento e renovação encarnadas em ícones significativos – como o conjunto da Pampulha – e mascarando políticas de manutenção de um sistema patriarcal. Afinal, dadas as destinações dos edifícios, Pampulha era um afago às elites mineiras [12].

Dentro do campo estrito da Arquitetura, Pampulha representa um marco pela liberdade com que se manipulavam elementos formais – pilotis, panos de vidro, planta livre etc – habitualmente ligados a correntes de pensamento ideológico e de renovação social bastante definida. Muito embora as obras em si tenham qualidade plástica indiscutível, a leitura destes preceitos como código formal, como design estrito, acaba por fornecer subsídios para o estabelecimento de uma tradição academista – ou copista – da arquitetura moderna no Brasil. [13]

O meio pelo qual estas obras ganharam n­otoriedade internacional – sobretudo a e­xposição Brazil Builds, no MoMA de Nova Iorque – tampouco contribuiu para o entendimento da arquitetura moderna como potencial instrumento de renovação social per se, em lugar de ser apenas ícone desta mudança. Fato é que esta linguagem formal – articulando formas livres, paisagismo exuberante, azulejos, cores vivas, brises, cobogós, fachadas inclinadas, abóbadas em concreto, juntamente a outros elementos próprios da arquitetura moderna e­uropéia – acabou notabilizando-se internacionalmente não como fruto da renovação econômica pela qual o Brasil passava, mas como um estilo – em que pese o apelo de Corbusier [14]. Um estilo brasileiro [15].

a maturidade do estilo brasileiro de oscar

Durante o restante da década de 1940, Oscar depura o vocabulário estabelecido a partir das experiências do MESP e da Pampulha. C­­onfor­me ele próprio relataria em seu texto Considerações sobre a arquitetura brasileira, de 1957:

procurou-se, então, acompanhar a técnica do concreto armado nas suas possibilidades atuais de grandes vãos, e conseqüente redução de apoios. Assim, nas grandes estruturas o problema geralmente se fixa na transição das colunas, isto é, nos andares normais os apoios se aproximam de forma a poderem ficar embutidos nas paredes (…), distanciando-se no pavimento térreo. [16]

Passa, além disso, a adotar soluções mais elaboradas nos materiais de fechamento, recorrendo a cobogós especialmente desenhados para cada projeto, sistemas de esquadrias mais complexos – alguns agora em alumínio –, bem como uma diversidade maior de materiais cerâmicos de revestimento – pastilhas de porcelana de diversas dimensões e cores e a franca utilização de azulejos de desenho específico para as obras.

Em 1946, Oscar é convidado por Wallace Harrison a integrar a equipe de elaboração do projeto para a sede das Nações Unidas, onde retomaria o contato pessoal com Le Corbusier. Desta experiência em diante, são patentes não apenas o gosto pelo estabelecimento mais claro de traçados reguladores clássicos, derivados do Modulor, como também a adoção de grandes vãos livres entre piso e teto paralelos e de uma maior pureza formal dos volumes elevados sobre pilotis – presente nas experiências de Mies van der Rohe nos Estados Unidos.
Retornando Juscelino ao mando do poder executivo – agora no governo do estado de Minas Gerais -, é encomendada a Oscar Niemeyer em 1950 a elaboração do Conjunto Governador Kubitschek, no centro de Belo Horizonte. Inicialmente, tratava-se de um grande bloco horizontal com 637 apartamentos em 22 pavimentos, diversificados em oito tipos de unidades distintas, que variavam desde o simples quarto de hotel – nos quatro primeiros pavimentos – até amplos apartamentos de quatro quartos, passando por uma tipologia de semi-duplex que cruza a lâmina sobre os corredores de circulação central – ao gosto das pesquisas de Corbuiser nas Unités d’Habitation francesas. Posteriormente, simplificou-se o pilotis desta primeira torre e acrescentou-se um novo bloco vertical com 36 pavimentos e mais 437 apartamentos.

O empreendimento trazia à capital mineira a metáfora do transatlântico – parte do ideário moderno sobretudo nos escritos de Le Corbu­sier, desde os anos 20. Era o edifício com células individuais mínimas, complementado por uma ampla rede de serviços e equipamentos comuns – como lavanderia, restaurante, limpeza, comércio e lazer. Se hoje em dia esta proposta é cada vez mais difundida nos apart-hotéis, ela encontrou resistência na sociedade da época. Some-se a isto o lento processo de construção – 21 anos – e o resultado foi um edifício com estrutura imobiliária tradicional, inserido num contexto urbano degradado e inseguro. O Conjunto ganhou notoriedade pela baixa qualidade de vida de seus habitantes e pelo descuido com sua limpeza e aparência. Somente a partir dos anos 90 estabeleceram-se reais diretrizes de recuperação dos prédios, que vêm pouco a pouco recobrando o brilho de seu élan original.

Plasticamente, o conjunto é composto pelos prismas impecavelmente uniformes elevados sobre pilotis, com empenas cegas e panos de vidro modulados em quadrados segundo sua subdivisão interna de 3.16m.  O pilotis do bloco “A” – o horizontal – apresenta a única solução do arquiteto de “pilares em W”, agregando as cargas de três módulos cada um, e dispensando vigas de transição. As lajes e fechamentos deste pavimen­to serpenteiam em formas livres, den­tro da corbusiana lógica do estilo brasileiro, demons­trando sua independência em relação à estrutura. Ressalve-se, entretanto, que a escala excessivamente avantajada do conjunto impede não apenas a apreensão de sua leveza na com­po­sição plástica de conjunto como também endurece a leitura de suas formas livres térreas [17].
Se o Conjunto JK tinha por lógica de implantação o recuo dos afastamentos, criando um jogo de volumes independente do tecido urbano adjacente, a estratégia de assentamento do Edifício sede do Banco Mineiro da Produção (1953), na Praça Sete de Setembro, acompanhava o alinhamento dos blocos vizinhos, ocupando integralmente o lote de esquina a 45 graus. Aqui o jogo plástico central reside no arredondamento da quina oblíqua, de modo a dotar a fachada de uma continuidade que ressalta a interrupção dos brises horizontais do pano nordeste em simples pele de vidro precisamente no vértice. Este sutil jogo compositivo é complementado pela partição áurea do ritmo dos brises em sua progressão vertical – a qual, curiosamente, não correspondente à ocupação dos seis primeiros pavimentos pela administração do banco.

No térreo, abaixo de uma marquise, a circulação da agência bancária é regida por uma rampa elíptica que faz as vezes das usuais formas livres, enquanto nos pavimentos de escritórios da torre acima a rigidez da modulação das salas é atenuada por um irregular fechamento destas em tijolos de vidro iluminando o hall interno. Em seu conjunto, o edifício aparenta ter clara ascendência no Edifício Montreal, em São Paulo, do próprio Oscar (1950), e sua concavidade parece complementar, na mesma praça, o edifício Clemente Faria, de Álvaro Vital Brazil (1951).

No mesmo ano (1953), o arquiteto projeta a residência Alberto Dalva Simão, na Pampulha. A sua estratégia de implantação repete aquela usada no mesmo ano em sua casa de Canoas (RJ), com a parte social articulada em generosos panos de vidro retilíneos ligando a área de serviço ao ambiente de estar, disposto em forma livre. O volume dos quartos, ortogonal e no nível inferior, compensa o desnível do terreno, aparecendo enterrado ao visitante que se aproxima pela varanda acima, aberta para a vista. Cobrindo o conjunto, uma laje recortada em poligonal de bordas arredondadas estabe­lece a continuidade espacial e leveza próprias da análoga carioca e de seu fluido antecedente primordial: a Casa do Baile. A pesquisa com as formas livres em planta tem seu desdobramento definitivo nos dois projetos que Oscar realiza, nos anos seguintes, para a Praça da Liberdade – sede histórica do governo do estado e de suas secretarias: o Edifício Niemeyer e a Biblioteca Pública Estadual.

O primeiro, residencial, de perímetro curvo e irregular, está implantado na esquina da praça com a avenida Brasil – uma das principais da área central da cidade –, recobrindo-se integralmente por brises horizontais de largura variável. A torre de 11 pavimentos abriga em seu interior dois apartamentos por andar, compartimentados de modo radial, quase ortogonal, deixando a compatibilização com as curvas por conta das circulações e áreas molhadas. Mais formas livres fecham as áreas de cobertura e a pequena entrada no pilotis, este totalmente integrado à praça adjacente e marcado pela presença de massivos pilares espaçados em ritmos regulares – o que cobra um vigamento de transição de quase dois metros de altura, de modo a conciliar este ritmo com a irregularidade dos pilares embutidos nas paredes do pavimento tipo. O ritmo dos brises – dividindo a altura do pavimento em três – uniformiza a sinuosidade da fachada, ora fechada em panos de vidro, ora fechada em alvenaria revestida por azulejos criados por Athos Bulcão. A implantação da torre em forma livre inscrita em lote triangular certamente deve ascendência à torre projetada por Mies van der Rohe para Berlim em 1922. Ressalve-se, entretanto, que enquanto este pesquisava a transparência e jogo de reflexos do vidro, o arquiteto brasileiro pesquisava a variação do jogo de sombras na fachada. [18] Pesquisa que já iniciara anteriormente no Edifício Copan – em São Paulo (1950) – e mesmo na sede do Banco Mineiro da Produção, em Belo Horizonte.

Enquanto este prédio ignora o então cinqüentenário entorno eclético de seis pavimentos, afirmando-se como volume puro na paisagem, sem caracterização de frente ou fundos, a Biblioteca Pública Estadual, implantada junto à Avenida Bias Fortes e à tradicional rua da Bahia, é disposta num bloco em “S” recuado da praça, abrindo um generoso afastamento frontal – e respeitando-lhe o gabarito. A relação frente-fundos estabelecida leva à localização assimétrica posterior do volume oval revestido em brises horizontais, com auditório e áreas de apoio ao acervo presente no bloco curvo. Uma generosa marquise em formas livres – jamais construída – abrigaria um desembarque coberto junto à praça, harmonizando mais uma vez o térreo a outra marquise análoga do terraço-jardim da cobertura – tampouco construída, bem como o terceiro pavimento do bloco em “S”. Embora a extensão dos fechamentos propostos impeça-nos de qualificar o térreo como pilotis, a sua transparência e a exposição dos pilares – como no Cassino – são análogos a este tipo de recurso pela transparência.

Em que pese não seja cronologicamente o último edifício deste recorte da obra do autor, a expressão mais próxima da mudança de postura que se avizinhava com a construção de Brasília talvez seja o Colégio Estadual Central (1954). Projetado e construído já após a viagem do arquiteto à Europa (1953), em meio aos ataques que a crítica nacional despejava sobre a obra do arquiteto na revista Habitat [19], o conjunto de edifícios do Colégio faz tabula rasa do quartel anteriormente existente no local, demolindo todo o quarteirão de modo a implantar os edifícios com o afastamento necessário das ruas, permitindo-lhe a completa apreensão dos volumes puros – o que de fato ocorreria caso o muro original do quartel houvesse sido demolido.

O principal bloco, destinado às aulas, ergue-se sobre o pilotis do recreio coberto sobreposto ortogonalmente ao térreo bloco da adminis­tração e devidamente distanciado do auditório curvo e da cantina, autônomos. A forma variável dos pilares do bloco de aulas sugere a presença de um pórtico rígido com vigas invertidas na cobertura, atirantando a laje de piso de modo a reduzir-lhe o vão. Aqui a pureza formal dos volumes é suavizada por sua escala humanamente reduzida e pela diversidade de cores e materiais de fechamento – cobogós, tijolos, esquadrias – caras ao arquiteto desde suas pequisas nativistas. Os vãos ainda modestos dos anos 40 – que oscilavam entre 3m e 5m – nesta obra atingem os 8,5m sem comprometimento da leveza das vigas ou da espessura da laje. O sistema de esquadrias, feito artesanalmente em aço nas obras anteriores, finalmente atinge a maturidade industrial que a caixilharia em alumínio proporciona. A negação corbusiana da malha urbana, presente nas torres anteriores ou mesmo na Biblioteca, aqui revela-se plenamente desenvolvida em escala no generoso paisagismo de Burl-Marx. É a síntese marcante de um período de transição que talvez só encontre paralelo nas primeiras obras de Brasília – o Palácio da Alvorada e o Brasília Palace Hotel.

As curvas presentes nestas quatro últimas obras permitem-nos inferir a introdução de uma nova modenatura, ou de um novo sentido de regras compositivas. Interessam não apenas a regularidade clássica presente nos paralelepípedos elevados sobre um ritmo regular de pilotis, mas também um novo sentido de beleza no lançamento das curvas em si, levando a uma qualificação dos elementos lançados através da composição com curvas irregulares. Com fonte provável nas formas cubistas de Picasso, passando pela produção pós-guerra de Le Corbusier, as formas livres de Oscar ganham aqui uma unidade na composição por meio de uma poligonal primária – também feita em curvas de grandes raios -, arrematada por curvas de raios menores nos vértices [20].

Esta manipulação de formas provenientes da Pintura e Escultura em elementos arquitetô­nicos representava precisamente a maturidade da capacidade de manipulação formal a­bstrata demonstrada na Pampulha, análoga ao pensa­mento de Mies van der Rohe, em sua obra americana (1940-1960). O mestre alemão aludia a uma ordem industrial abstrata dominante, própria da cultura americana, que acabou por estabelecer uma nova tradição de arranha-céus naquele país. Edifícios como o Crown Hall (1950) eram a depuração definitiva do léxico moderno de vertente alemã, onde a unidade e a ordem eram expressadas através na estrutura e seus sub-módulos. Oscar apresenta aqui uma resposta à uniformidade que esta expressão gerava, articulando mais elementos e de modo mais livre, conforme ele mesmo nos explica, em 1957:

Quando se trata de “unidade arquitetônica”, é comum o apelo a uma arquitetura discreta e sóbria, solução simplista que a muitos ocorre, no esquecimento da impossibilidade de impedir a alguns arquitetos esse estado de inquietação e procura, responsável pelo progresso e prestígio de nossa arquitetura. [21]

E mais:

Exigem, por exemplo, que as soluções se contenham em plantas simples e compactas, visando a volumes puros e geométricos – solução que às vezes adoto, mas que não aceito como dogma – e para isso acomodam, dentro dessas formas pré-estabelecidas, programas complexos que exigiriam, justamente para atender as razões funcionais, que tanto defendem, partidos diferentes e recortados. E assim, para manter o purismo desejado, o purismo aparente, criam o verdadeiro forma­lismo, o formalismo mais grave e inconteste, porque não se resume na especulação plástica de elementos estruturais da arquitetura, nas no seu próprio desvirtuamento, no que ela apresenta de básico e funcional por excelência [22].

Este alerta de Oscar [23] é útil sobretudo à recente e recorrente reabilitação do patrimônio Moderno no Brasil como fonte puramente formal para a prática projetual atual. Evita-se assim a iconolatria e o clientelismo ocultos sob o véu da autoridade herdada na cópia da forma pura, e não conquistada na qualidade edilícia. Destacamos aqui o valor e importância da atuação de Niemeyer como arquiteto que dialogava nacional e internacionalmente com outras correntes de pensamento arquitetônico, e que soube, para realizá-lo, aproveitar-se de sua relação de proximidade com o político Juscelino – sem demérito nisso [24].  Esta dependência do patriarcalismo não deve, em absoluto, ser trazida para o âmbito da Arquitetura.

A herança maior que Oscar nos deixa não está na cópia indiscriminada de sua prática e estratégia profissional individual, mas sim, como sugere Comas25, na independência e no diálogo aberto de nosso pensamento e arquitetura com seus correspondentes mundiais.

notas

1.     Este material foi recolhido e sistematizado quando da elaboração do trabalho A matéria da invenção: criação e construção das obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais. (MACEDO, 2002). Trata-se de um desdobramento do texto elaborado para o seminário Pampulha: Por uma arquitetura brasileira, realizado em Belo Horizonte pela Fundação Roberto Marinho, ao qual fomos convidados pelo historiador Hugo Segawa através do Docomomo. Em prol da necessária concisão apresentamos aqui material referente apenas às obras projetadas por Oscar Niemeyer com reconhecida autoria e qualidade, deixando de lado diversas outras apenas projetadas, mas não executadas ou de autoria duvidosa, bem como as que se situam em período posterior às obras de Brasília (1955).
2.     NIEMEYER, 1960. p.5.
3.     Como exemplos deste viés nativista podemos destacar:
. Grande Hotel, Ouro Preto, Minas Gerais. 1938. In GOODWIN, 130-131;
. Residência M. Passos, Miguel Pereira, Rio de Janeiro. 1939. in PAPADAKI, 1950. p.20-21;
. Residência Cavalcanti, Rio de Janeiro. 1940. In GOODWIN, 1943. p.163-164;
. Residência Francisco Peixoto, Cataguazes, Minas Gerais. 1941. in PAPADAKI, 1950. p.118;
. Residência Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro. 1942. In GOODWIN, 1943. p.166;
. Residência Johnson, Fortaleza, Ceará. 1942. in GOODWIN, 1943. p.169;
4.     Cf. COSTA, 1995.
5.     Cf. Afastamento temporário de Lúcio Costa in LISSOVSKY et al., 1996. p.151 a 156. Em entrevista a nós concedida por Marco Paulo Rabello em 28 de março de 2002, o engenheiro afirma que o acompanhamento das obras a partir de 1938 foi feito sobretudo por Oscar Niemeyer.
6.     Cf. COSTA, Lucio. Presença de Le Corbusier – entrevista concedida a Jorge Czajkowski, Maria Cristina Burlamaqui e Ronaldo Brito em 1987. in COSTA, 1995. p. 146-147.
7.     Cf. NIEMEYER, 1998. p.260, p.ex.
8.     Conforme nos diz Zilah Deckker, sobre a exposição Brazil Builds realizada no MoMA, em Nova Iorque, organizada por Phillip Goodwin em 1943: “In spite of Goodwin’s caution not to label it, the ‘Brazilian Style’ came to be known through the illustrations in ‘Brazil Builds’; its seemingly regional image was seen as the expression of necessity. ‘Brise- soleils, pilotis, azulejos,’ and the tropical landscape became the icons of the style. According to most contemporary interpretations, the ‘Brazilian Style’ expressed a stage forward in the maturity of the Modern Movement.” In: DECKKER, 2001. p.160-161.
9.     NIEMEYER, 1998. p.93.
10.     Cf. CARDOSO, Joaquim, MOREIRA, Ruy. Igreja de São Francisco de Assis – Pampulha – MG – projeto estrutural. IPHAN/DID/Arquivo Noronha Santos – Mapoteca 1, Gaveta 8, ANS 00851 a ANS 00857 e ANS 00909 a ANS 00918. Jun./Set. 1943. 15 pranchas (originais a lápis). Fac-símile constante no Anexo E de MACEDO, 2002.
11.     A respeito deste debate, informa-nos Joaquim Cardozo: Cada artista, à hora presente, possui o seu slogan, rotula as obras que compõe com a etiqueta correspondente a uma pseudo-pesquisa – numa associação, quase sempre inexata e improcedente, com pesquisas científicas. Ao lado de legítimas sensibilidades de artista floresce então uma legião de aventureiros pouco escrupulosos, levados pela ambição de aparecer, muitos deles exercem uma arte efeminada, uma espécie de haute couture para fins imediatos e passageiros. No campo da arquitetura essas mesmas manifestações tomam a forma de discursos estéreis e ingênuos em torno de racionalismo, organicismo, funcionalismo, etc., num desconhecimento evidente e lamentável do significado destas palavras e de seu exato sentido histórico e filosófico. Para assinalar o absurdo e a improcedência de tais especulações basta citar aqui as palavras do arquiteto Lúcio Costa respondendo a um inquérito da revista Guanabara: ‘ Toda arquitetura digna do nome é a um tempo orgânica e racional’ , – evidentemente. Mas, no meio destas contradições e incertezas, mesmo no centro desta confusão de conceitos e diretrizes é que surge a semente de idéias mais válidas e convincentes. In CARDOZO, 1963. p.3.
12.     Para um desenvolvimento deste tema, particularmente relacionado a Belo Horizonte, cf. MONTE-MÓR, Roberto Luis de Melo (Coord.). Belo Horizonte: a cidade planejada e a metrópole em construção. In: ____. Belo Horizonte: espaços e tempos em construção. Belo Horizonte: PBH/CEDEPLAR/PBB, 1994. p.11-28.
13.     Argumento de Luiz Alberto do Prado Passaglia em PASSAGLIA, 1995. p.196-202.
14.     Referimo-nos à epígrafe: “A arquitetura não tem nada a ver com os “estilos”, constante nos Três lembretes aos senhores arquitetos. em LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. 3ed. Trad. Ubirajara Rebouças. São Paulo: Perspectiva, 1981. A primeira edição do original data de 1923.
15.     Trata-se de diagnóstico atestado pelo próprio Oscar, in NIEMEYER, 1946.
16.     NIEMEYER, 1957.
17.     Cf. BRUAND, 2002. p.166.
18.     Semelhança também apontada por Bruand em BRUAND, 2002. p.161.
19.     Conforme explicamos em MACEDO, 2002. p.90-130, somos levados a crer que a presença de Walter Gropius, Ernesto Rogers e Max Bill no país, bem como o debate público levantado pelo grupo foram orquestradas pelo corpo editorial da revista paulista – também a cargo da seleção do júri da Bienal de Arquitetura.
20.     Joaquim Cardozo explica: (…)atingimos nos tempos que correm a um critério de molduração ou de modenatura, que julgo desde agora necessário assinalar; uma modenatura não mais utilizando congruências de linhas retas e paralelas, ou arranjos e justaposições de prismas retos, como se fazia por volta das três primeiras décadas deste século, mas uma molduração mais intrínseca às linhas, superfícies e volumes que constituem o espaço arquitetônico e se define no emprego dos campos de tangência, de curvatura, ou de contatos de ordem mais elevada entre aqueles seres geométricos. In CARDOSO, 1963. p.3.
21. NIEMEYER, 1957. p.5.
22. NIEMEYER, 1960 p.4.
23. Convém ressaltar aqui o que nos informa Hugo Segawa: na segunda metade dos anos de 1950 [e primeira metade dos anos de 1960], engajado nos projetos dos palácios de Brasília, o arquiteto publicou uma série de artigos na revista Módulo, que podemos considerar entre as mais importantes manifestações por escrito de um arquiteto moderno brasileiro. In SEGAWA, 1999. p.143. Embora deva-se levar em conta a fundamental colaboração de Alberto Xavier [XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Pini, 1987. 389p.] é de se sentir a ausência de uma compilação sistemática dos textos constantes no debate dos anos 1950-1960.
24.    Cf. BRITO, Ronaldo. Fluida modernidade. In NOBRE et al., 2004. p.254.: Brasília (…) é uma obra indispensável para o entendimento do Brasil estético moderno. Aquilo é a síntese mais estapafúrdia, mais inesperada, entre o patriarcalismo arcaico de uma nação onde o povo nunca apitou (para falar português claro) e uma vanguarda estética que encontrou seu lugar por meios institucionais e conseguiu produzir uma modernidade desinibida, quase desenfreada.
25.  Cf. COMAS, Carlos Eduardo Dias. A arquitetura de Lucio Costa, uma questão de interpretação. In NOBRE et al., 2004. O autor refere-se especificamente a Lucio Costa.

referências bibliográficas

BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. Tradução de Ana Goldberger. 4.ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. 399p.
CARDOZO, Joaquim. Algumas idéias novas sobre arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n.33, p.1-7, jun. 1963.
COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. 607p.
DECKKER, Zilah Quezado. Brazil Built: the architecture of the modern movement in
Brazil. New York: Spon, 2001. 253p.
GOODWIN, Philip L. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. 198p.
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio (Org.). Colunas da educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio de Janeiro: MINC/IPHAN; Fundação Getúlio Vargas/CPDOC, 1996. 335p.
MACEDO, Danilo Matoso. A matéria da invenção: criação e construção das obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais. 1938-1954. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 2002. 2vol. (Dissertação de Mestrado)
NIEMEYER, Oscar. Ce qui manque à notre architecture. In: LE CORBUSIER, Œuvre Complete (1938-1946). Zurich: Les Editions d´Architecture, 1946. p.90
______. Considerações sobre a arquitetura brasileira. Módulo. Rio de Janeiro, n.7, p.5-10, fev. 1957.
______. As curvas do tempo: memórias. Rio de Janeiro: Revan, 1998. 294p.
______. Forma e função na arquitetura moderna. Módulo. Rio de Janeiro, n.21, p.2-7, dez. 1960.
NOBRE, Ana Luiza (org). Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. 336p.
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. 228p.
PASSAGLIA, Luiz Alberto do Prado. A Influência do movimento da arquitetura moderna no Brasil na concepção do desenho e na formação do arquiteto. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo. n.3. Belo Horizonte: PUC-MG, maio 1995. 214p.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. 2.ed. São Paulo: EDUSP, 1999. p.77-157.

referências iconográficas

RESIDENCIA JOAO LIMA PADUA
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
SOCIEDADE DE OBRAS DE ENGENHARIA – SORENGE LTDA. Projeto de aprovação junto à Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 30 ago.1944. 4 pranchas (original).

RESIDENCIA JUSCELINO KUBISHEK
Desenhos técncicos de Danilo Matoso a partir de:
DOLABELLA, Jayme Gouvea. Projeto de aprovação junto à Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 11 set. 1948. 4 pranchas (original).
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. p.109

CASSINO
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
GRZYBOWSKI, Zenobia e PERILO, Maria Carmem. Museu de Arte – Pampulha – B.H. – restauração e adequação – Diagnóstico. Belo Horizonte: Arquivo Particular da Século 30 Arquitetura e Restauro, jun.1994. 8 pranchas (original).
MENEZES, Ivo Porto de. Museu de Arte – Pampulha – levantamento cadastral. IEPHA/MG – Arquivo, fev.1979. 6 pranchas (papel copiativo)
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. p.72-73

IATE CLUBE DA PAMPULHA
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI. Brésil [número especial sobre o Brasil]. Paris. v.18 n.3-14, set. 1947. p.30.
GOODWIN, Philip L. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. p.190

IGREJA DE SAO FRANCISCO DE ASSIS
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
CARDOSO, Joaquim, MOREIRA, Ruy. Igreja de São Francisco de Assis – Pampulha – MG – projeto estrutural. IPHAN/DID/Arquivo Noronha Santos – Mapoteca 1, Gaveta 8, ANS 00851 a ANS 00857 e ANS 00909 a ANS 00918. Jun./Set. 1943. 15 pranchas (originais a lápis).
LIMA, Félix Geraldo. Igreja de São Francisco de Assis: Pampulha: levantamento. Belo Horizonte: Prefeitura de Belo Horizonte, 1985 (5 pranchas) In: PUCCIONI, Silvia. Igreja de São Francisco de Assis – Anamnese Estrutural. Belo Horizonte: IPHAN/MG – DEPROT – Coordenação de Conservação, jun.1999. 14p.

CASA DO BAILE
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
BARBOSA, Ana Aparecida. Casa do Baile – Pampulha – levantamento arquitetônico. Belo Horizonte: Arquivo Particular da A e M Arquitetura, Urbanismo, Interiores e Consultoria, 1999. 6 pranchas (formato eletrônico DWG)
GOODWIN, Philip L. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. p.188
MENEZES, Ivo Porto, PREFEITURA MUNICIPAL DE BELO HORIZONTE. Levantamento cadastral. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte – Secretaria de Cultura – Departamento de Patrimônio, jan.1979. 4 pranchas. (cópias heliográficas).

GOLFE
Desenhos técnicos de Hélvio Franco e Danilo Matoso
a p­ar­tir de:
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI. Brésil [número especial sobre o Brasil]. Paris. v.18 n.3-14, set. 1947. p.39.

CONJUNTO GOVERNADOR KUBITSCHEK
Desenhos técnicos de Hélvio Franco e Danilo Matoso
a partir de:
CONJUNTO Governador Kubitschek. Arquitetura e Engenharia. Belo Horizonte, nº28, p.10-43, 1953.
NIEMEYER, Oscar. Conjunto Governador Kubitschek. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, referência: 009 033 000 e 009 036 000, 28 ago. 1953. 33 chapas (06 microfilmes).
______. CGK – Conjunto Governador Kubitschek. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos,  28 ago.1953. 11 pranchas (original).

EDIFICIO SEDE DO BANCO MINEIRO DA PRODUÇÃO
Desenhos técnicos de Hélvio Franco a partir de:
NIEMEYER, Oscar. Modificações Internas no prédio existente no lote 7, quateirão 7 da 1ª seção urbana. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 11 ago.1957. 14 pranchas (original).
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. New York: Reinhold, 1956. p.62.

RESIDENCIA ALBERTO DALVA SIMAO
Desenhos técnicos de Priscilla Nogueira e Danilo Matoso a partir de:
NIEMEYER, Oscar. RADS – Residência lotes 16-18 e 20 – quarteirão 37 – bairro São Luiz – Pampulha – Zona Sul [sic]– Belo Horizonte – M. Gerais . Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, referência: 307 037 016,018, e 020 – 14 01626 – 036573. 30 ago.1954. 06 chapas (microfilme).

EDIFICIO NIEMEYER
Desenhos técnicos de Danilo Matoso e Hélvio Franco
a partir de:
NIEMEYER, Oscar. AJA – Edifício de apartamentos – quarteirão n.1 da 4ª Secção Urbana – Belo Horizonte . Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, referência: 004 001 000 – 01 04060 – 04870. 15 out.1954. 17 chapas (microfilme).
_______. AJA – Edifício de Apartamentos – quarteirão n.1 da 4ª Secção Urbana – Belo Horizonte . Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Arquivo da Secretaria Municipal de Assuntos Urbanos, 15 out.1954. 13 pranchas. (original)
SOUZA, Sérgio Marques.Edifício Niemeyer: fôrmas do 11o. teto. Belo Horizonte: Arquivo da Construtora Waldemar Polizzi, 22 fev. 1955. 1 prancha (cópia heliográfica)

BIBLIOTECA PUBLICA ESTADUAL
Biblioteca Estadual Luiz de Bessa
Desenhos técnicos de Danilo Matoso a partir de:
BGL: Escritório de Arquitetura, Departamento de Obras Públicas do Estado de Minas Gerais. Biblioteca Estadual Professor Luiz de Bessa: diagnóstico. Belo Horizonte: Arquivo Particular da B & L Arquitetura. ago.1996. 5 pranchas (arquivos digitais em formato DWG)
NIEMEYER, Oscar. BEMG – Biblioteca Estadual de Minas Gerais – Belo Horizonte. Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Secretaria Municipal de Cultura – Departamento de Patrimônio. 27 mar.1954. 9 pranchas (arquivos digitais em formato TIF)

COLEGIO ESTADUAL CENTRAL
Escola Estadual Milton Campos
Desenhos técnicos de Hélvio Franco e Danilo Matoso a    partir de:
LINS, Ulisses Vanucci. Colégio Estadual Central – Escola Estadual Milton Campos – levantamento arquitetônico. Belo Horizonte: IEPHA/MG – Arquivo, abr.1994. 2 pranchas. (cópia heliográfica).
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. New York: Reinhold, 1956. p.156.

danilo matoso macedo (1974)
Formado em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004). Foi professor de projeto arquitetônico na Escola de Arquitetura da UFMG (2003) e no Curso de Arquitetura e Urbanismo do UniCEUB – Brasília (2003-2005). É Arquiteto da Câmara dos Deputados desde 2004. Participa de concursos nacionais e internacionais, tendo recebido premiações em diversos deles. Possui escritório próprio desde 1996

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

Humberto Hermeto

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